Статья представляет собой фрагмент из главы "Леонардо да Винчи", подготовленной автором для второго тома коллективной монографии "История литературы Италии", публикуемой издательством "Наследие".)


    Масштаб рукописного наследия Леонардо потрясает, в особенности на фоне относительно скромного реестра определенно принадлежащих кисти мастера живописных творений. Не менее удивительна его калейдоскопичность, неожиданная смена тем и регистров: от математических примеров автор переходит к рецепту снадобья от мочекаменной болезни, а от пословиц (rаrо cade chi ben cammina, что-то вроде "тише едешь - дальше будешь") - к записям текущих дел (что-то вроде нынешнего ежедневника) и констатации: "в Ломбардии у многих женщин растет борода". В 1506 г. Леонардо попытался навести порядок в своих рукописях и сам ужаснулся царящему там хаосу (1). Важной приметой леонардовского стиля становится эскизность, неоконченность, своеобразная аналогия живописного поп finito - в этой связи в его рукописях, особенно после 1508 г., очень часто встречается слово eccetera - "и так далее" (2). Из биографии Леонардо ясно, что большая часть его инженерных и художественных проектов так и осталась нереализованной; на уровне стиля это оборачивается некоторой неустойчивостью в использовании глагольных форм, свидетельствующей о размытости границ между феноменом виртуальным и воплощенным в жизнь (хотя в одной из рукописей Леонардо очень определенно заявляет: "Озаботься итогом. Прежде всего подумай о том, чем дело кончится" - 139v) (3).

    Неподдельная взволнованность, интенсивность переживания свойственны некоторым, казалось бы, сугубо научным замечаниям Леонардо - например, известному фрагменту о Луне. По мнению А. Маринони, возможно, речь идет о заключительной части некоего утраченного трактата (4). Вот как соответствующий фрагмент размещен в рукописи (К 1r):
la luna densa
е gra(ve) densa egrave
come sta la lu
na

    Здесь отображены пифагорейские представления об этом "плотном тяжелом" небесном теле, которые, однако, Леонардо подвергал коррекци (так, он полагал, что поверхность Луны покрыта водой, которая отражает солнечный свет и объясняет лунное свечение). Come sta - в данном случае отнюдь не "как поживаете", но "как это луне удается удержаться (в пространстве)", не упасть на Землю. Подобное обостренно-интимное переживание научной проблемы, подкрепленное к тому же намеком на строфу и отчетливой ритмической организацией, совершенно не свойственно трудам Галилея - хотя и в них присутствуют рефлексы поэтического видения звездного неба - и напоминает об анимистических акцентах у Альберти, наделявшего светила телесностью и перцептивной способностью ("взгляни, как луна истощается и не видит тебя" - трактат "О вилле").

    Отнесение Леонардо к гуманистам (Дж. Джентиле, СМ. Стам (5)) достаточно условно. Во всяком случае, по отношению к филологическому гуманизму он занимал явно критическую позицию. Кроме того, гуманисты проповедовали идеал уравновешенной, размеренной прозы, тогда как прозаические фрагменты Винчианца очень часто носят взрывной, исключительно драматичный характер. Тем не менее сохранившиеся два списка книг, имевшихся в разное время в библиотеке Леонардо, говорят о достаточно широком его кругозоре. Особенно впечатляет список из Мадридского кодекса: здесь представлены 116 названий (в списке из Атлантического кодекса всего 40), при этом 55 относятся к словесности. У Леонардо имелись, в числе прочих, сочинения Пульчи (6), Буркьелло, Мазуччо, Овидия, Эзопа, "Корабль дураков" Бранта, "Фарсалия" Лукана, "Риторика" Цицерона, не говоря уже о книгах по медицине, анатомии, естественной истории. В списках фигурируют и гуманисты - Альберти (в творчестве Леонардо немало рефлексов по отношению к нему) и Маттео Пальмиери. Еще один гуманист - Поджо Брачоллини - представлен своими "Фацетиями", жанром, в котором пробовал свои силы и сам Леонардо. Леонардо были также известны труды схоласта XIV в., предшественника Оккама, Альберта Саксонского (он не раз упоминается в рукописях (7)). Прямые цитаты из того или иного источника у него встречаются редко; среди исключений - позаимствованный из "Никомаховой этики Аристотеля" (кн. 3) тезис: "Человек заслуживает похвалы или же порицания лишь в зависимости от пределов собственных возможностей". Вероятно, здесь сыграло свою роль общение с Иоанном Аргиропулом, переводчиком и комментатором этого сочинения Стагирита.

    Литературная позиция Леонардо отчасти проясняется из приписываемой ему терцины касательно Петрарки (Tr I V):

S`el Petrarca amo si forte il lauro
fu perche gli ё bon fra la salsiccia e tor(do);
i`non posso di lor giancie far tesauro.

    ( Если Петрарка так любит лавр, то это объясняется тем, что он хорош как приправа к сосискам и дроздам. Что до меня, то я этим глупостям не могу умиляться".)

    Подобного рода демонтаж одной из ключевых петраркистских метафор dauro//Laura) и перенос поэтического символа в область житейской прозы перекликаются не только с традицией Буркьелло, но и с теми манипуляциями с петраркистской образностью, которыми занимался значительно позднее, уже в начале XVII столетия, Алессандро Тассони ("Рассуждения о стихотворениях Петрарки", 1609). Но сказанное вовсе не означает, что поэтическое наследие Петрарки целиком отрицается Леонардо. Он даже иногда прибегает к микроцитатам из "Книги песен". Речь идет о коротком фрагменте из Атлантического кодекса: "S`amor nоn e, che dunque" (не что иное, как первая строка 132-го сонета Петрарки: "Коль не любовь сей жар...", пер. Вяч. Иванова), Наконец, в том же кодексе встречается и неточная цитата из "Триумфов".

    Отголоски характерной для круга Лоренцо Великолепного неоплатонической концепции любви да и других составляющих флорентийской версии платонизма у Леонардо встречаются неоднократно. Например, в том же кодексе Тривульцио речь заходит о притяжении любящего к предмету любви, причем в соответствующем пассаже просматривается ритмическая организация, заставляющая некоторых исследователей даже усматривать здесь набросок философской оды. В Атлантическом кодексе Леонардо пишет: "Душа желает пребывать в своем собственном теле, поскольку без изначально свойственных этому телу орудий не может ни действовать, ни ощущать" (Atl 59r). Это положение перекликается с одним из пассажей «Комментария на "Пир" Платона» Фичино (III, 1: corpora animis suis et junguntur avidissime...). Однако при внешнем сходстве тезисы Фичино и Леонардо едва ли не противоположны: у Фичино тело привязано к душе, у Леонардо - душа к телу; у Фичино связь эта произвольна, у Леонардо - носит органический характер. Точно так же и любовь Леонардо рассматривает в иной, чем автор "Платоновской теологии", плоскости - он скорее ближе к тому варианту универсальной любовной философии, который разрабатывал Леоне Эбрео ("Диалоги о любви", 1535). Выступая с филиппикой в адрес "авторов сокращенных изложений", упускающих столь существенные для понимания истины детали, Леонардо указывает, что они наносят вред любви - здесь любовь неотделима от познания; именно целостное знание, в котором учтены разновеликие феномены реальности, и делает любовь совершенной.

    В текстах Леонардо слабо ощущается тот острый интерес к многообразию человеческих типов, который ясно просматривается в его рисунках (в том числе гротескного характера (8)). Точнее, в рукописях присутствуют советы на этот счет (вроде необходимости заучивания различных вариантов носов или посещения бани ради пристального изучения человеческих типов), но результаты леонардовских наблюдений облекались исключительно в изобразительную, а не в словесную форму. Апологеты Леонардо, такие, как Джиральди Чинцио ("Рассуждения", 1554), обращали внимание на возможные экстраполяции проделанных художником физиогномических наблюдений в область словесности ("Поэтам было бы полезно действовать по примеру Леонардо, "величайшего из живописцев"). При этом теоретики маньеристического толка (П. Ломаццо) делали акцент на гротескных персонажах, довольно широко представленных на рисунках Леонардо (их особенно много в английских коллекциях). Кроме того, Леонардо, как уже говорилось, мало интересовали социальные аспекты существования человека - лишь в том случае, когда оно приобретает апокалиптический характер, художник проявляет к нему интерес. Не случайно появление в одной рукописи рисунка "Повешенный Бандини" (один из участников антимедичейского заговора Пацци, казненный в 1479 г.). Но и здесь Леонардо остается бесстрастным наблюдателем в отличие от однозначно осудившего заговорщиков в своем "Комментарии" Полициано (9). Своеобразная асоциальность сочетается в его творчестве с той исключительной объемностью психологической характеристики персонажа, которая, по мнению М. Дворжака, роднит Леонардо с Шекспиром, Шиллером и Гёте (10). Сказанное относится, разумеется, к его живописным полотнам.

    Обычно к литературным сочинениям Винчианца относят басни, фацетии (11) и пророчества, а также его "Бестиарий" (название условное). "Пророчества" на поверку достаточно разнородны (сам автор классифицировал их по семи категориям, что можно считать чисто литературным приемом). Присутствующая в них временами не то ветхозаветная, не то почерпнутая из милленаристских высказываний Савонаролы интонация не должна вводить в заблуждение; нередко это просто загадки (разгадки приводятся автором, как правило, в заглавиях; это сильно облегчает их понимание, поскольку "слишком общее определение не позволяет догадаться о конкретном предмете, который имеется в виду" (12)) "Пророчества" обычно связывают с прикладным назначением: речь идет о загадках, которыми Леонардо развлекал друзей и, возможно, двор Моро. Глагол в пророчествах неизменно употреблен в будущем времени, что придает невинной вроде бы загадке чрезвычайно солидный характер, возникает контраст шутливого и серьезного. Надо сказать, что пародийные, облекающие астрологию в карнавальные одежды пророчества под влиянием Леонардо становятся достаточно распространенным метажанром (в том числе у таких крупных писателей, как П. Аретино и Ф. Рабле). При этом у Леонардо не исключены злободневные социально-политические коннотации (так, фрагмент "О торговле раем" недвусмысленно отсылает к теме индульгенций).

    Подчас пророчества истолковываются исследователями крайне тенденциозно, что позволяет выставить Леонардо гениальным провидцем (так, замечание о том, что "люди будут разговаривать друг с другом из самых отдаленных стран и друг другу отвечать", истолковывается как предвидение телефонной связи, в то время как сам автор дает пророчеству недвусмысленный заголовок: "О писании писем из одной страны в другую"; в сходном ключе Леонардо приписывается прозрение телевидения, магнитозаписи, рок-музыки, сексуальной революции и авиабомб (13)).

    В отличие от гуманистов, прибегавших к жанру басни главным образом в риторических целях, Леонардо фокусирует внимание на его гносеологической направленности; басня становится у него способом постижения законов природы и использования последних для оптимальной организации человеческого бытия, В основании "урока", скрытого в его баснях, лежит познание человеком природных законов. Это лучше всего проследить на примере басни о мотыльке (С.А. 257v). Мотылек решает в силу своего тщеславия залететь в пламя свечи, обгорает и восклицает: "О, лживый свет! Скольких, как и меня, удалось тебе в минувшие времена бесчестно обмануть! Ах, если уж возжелал я узреть свет, то не надлежало ли мне отличить солнце от лживого пламени грязного сала" (пер. A.M. Эфроса). Так разворачивается трагедия слепоты, трагедия невежества, которое ведет к несчастью. По существу сюжет подключается к леонардовской апологии глаза, т.е. к одной из фундаментальных коллизий его мировоззрения. Интересно, что в другой рукописи (Тrn 17v) содержится как бы конспект этой басни: "Гляди, как притягивает их к себе блеск пламени, как влекомы они слепым невежеством". Под этой фразой - рисунки с изображением мотылька; ниже надпись: "О несчастные смертные, отверзьте очи свои".

    Остается открытым вопрос, были ли Леонардо известны басни Альберти - ведь сборник последнего, составленный в 1437 г. и предваренный обращением к Эзопу, вышел в свет лишь в 1582 г. Как бы то ни было, имеется лишь одна леонардовская басня (всего их около полусотни), перекликающаяся по сюжету с одним из образцов жанра у Альберти. Речь идет о следующем фрагменте из рукописи Н: "Лилия расположилась на берегу Тичино, а течение унесло и берег, и лилию" (пер. A.M. Эфроса). Лаконичный текст дополняет мастерски выполненный рисунок лилии. А вот как тот же сюжет изложен у Альберти: "Цветок лилии, устрашившись приближением потока и побледнев, все тщание и все помыслы свои устремил на то, чтобы с достоинством, по старинному обычаю поприветствовать самые высокие и могучие из волн, но в конце концов, когда вода накатила на него, был сметен волною; меж тем он несомненно обрел бы спасение, когда б не пожелал возвыситься над нею". В версии Альберти просматривается выделенная нами ранее забота о риторической отделке; у Леонардо же доминируют лаконизм и убедительность. Налицо и коррективы смысла: у Альберти доминирует тема пагубного высокомерия, у Леонардо - трагизм житейского круговорота, непостижимость бытия.

    К числу басен обычно относят и историю об очаге и котелке (С.А. 321). Однако сам автор не дает в этом случае подзаголовка favola. Кроме того, в рукописи приводятся три варианта этого сюжета, один из которых обрывается, а два других представляют собой две различные жанровые и стилистические версии. В современных изданиях они часто репродуцируются встык, как единый текст, причем первый вариант следует за вторым, что нарушает реальную логику работы над текстом. Между тем в первом варианте притчевое или басенное начало выражено гораздо явственнее, чем во втором. Сюжет незамысловат: едва тлеющий огонь, получив неожиданную подпитку, разгорается с удвоенной силой, "кроткий, спокойный нрав свой обратив в несносную раздутую гордыню" (вариант 1). Тема гордыни, которая грозит самому существованию огня (ведь языки пламени уже лижут верхний край котелка, так что его содержимое вот-вот зальет пламя), совершенно изъята из второго варианта, который заканчивается на оптимистической ноте ("взметнувшееся вверх пламя в восторге перешучивалось с окружающим воздухом и услаждало слух тихим потрескиванием"). Второй вариант отмечен не только явным уклонением от морализации, но и особым стилистическим изяществом, мастерством звукопередачи, искусным соединением собственно философских (и эзотерических; не случайно кухарка не просто разжигает, но "воскрешает" огонь; к тому же она не просто кухарка, но ministra della cucina) коннотаций с точными бытовыми наблюдениями. Можно сказать, что здесь берет верх то восхищение Леонардо красотой и мощью огненной стихии, которое просматривается во многих других рукописных фрагментах, особенно в Атлантическом кодексе (в одном из них Леонардо усматривает сходство сердцевины пламени с человеческим сердцем, и это не чисто внешнее уподобление: огонь - принцип жизни всего живого, как сердце - двигатель человеческого организма). Отметим, что у Данте в начале "Рая" "за искрой пламя ширится вослед" (I, 34); присутствует этот образ и в "Пире" (III, 1) как метафора зарождения любовного чувства; эти коннотации, однако, в басне Леонардо никак не развиты. Есть и другие примеры того, как Леонардо настойчиво возвращается к одному и тому же фрагменту, отделывает стиль, множит бытовые подробности, а затем, словно бы в очередной раз убедившись в том, что совершенству нет предела, оставляет фрагмент незавершенным.

    Вообще морализации явно не представлялись Леонардо сущностной чертой жанра - в ряде случаев они носят совершенно дежурный характер, а подчас и опущены. Иногда перед нами всего лишь односложный конспект или даже название басни, не подкрепленное никаким конкретным сюжетом ("Басня о языке, кусаемом зубами"). Во всех этих случаях житейский, часто незначительный, эпизод явно кажется автору несравненно более интересным, чем возможность выявления на его основе универсальной морали. Как пишет в этой связи Л.М. Баткин, "Леонардо взрывает традиционный жанр, делая не казус упаковкой для морали, а мораль поводом для казуса" (14).

    Что касается "Бестиария", то, видимо, он должен был служить подготовительным материалом для рисунков Леонардо (а также для "Дамы с горностаем"). В результате возникло нечто родственное широко распространенному в ренессансной культуре жанру "эмблемата", сборника аллегорических изображений. (Вполне полноценные эмблемы, сочетающие энигматический рисунок с лаконичным текстом, встречаются в различных рукописях Леонардо.) Бестиарий не рассеян по отдельным рукописям (как в случае с баснями), а в компактном виде входит в состав кодекса Н (листы 5-27). В отличие от многих других сочинений Леонардо он написан аккуратным почерком, образует сплошной текст с небольшими коррективами, т.е., так сказать, обладает внешними признаками дефинитивности. По форме "Бестиарий" далек как от достаточно изысканных басен, так и от холодной стилистики педагогических сочинений Леонардо. Если источники басен и фацетий в большинстве случаев неясны, то в отношении Бестиария дело обстоит как раз наоборот: в основном Леонардо черпает здесь из анонимного трактата "Цвет добродетели", поэмы "L`Acerba" Чекко д`Асколи, "Книги о сокровище" Брунетто Латини, "Естественной истории" Плиния в переводе Кристофоро Ландино (1476), а также из очень популярной в эпоху Возрождения "Иероглифики" Гораполлона (1505). Сопоставление с оригиналами позволяет уяснить себе метод работы Леонардо с первоисточником, его умение преодолеть многословие исходного текста и выработать энергичный внутренний ритм. Заметно, что в леонардовском бестиарий по сравнению с Плинием снижается количество домашних и самых распространенных зверей; акцент переносится на диковинных, экзотических и мифологических животных. Фрагмент о слоне у Леонардо приближен к своего рода стихотворению в прозе; многие детали, относящиеся к одомашниванию слонов, а также к использованию их в ведении военных действий (Плиний Старший "Естественная история", VIII, 11) опущены. Слон становится прежде всего символом надежной и обращенной на благие цели энергии, универсального добра. Наконец, ощущается повышенное внимание к тем животным, которые обычно связываются с любовными мифами (горлица, единорог, верблюд, летучая мышь). Что касается обостренного интереса Леонардо к лошадям (о котором вполне обоснованно писал Вазари; интерес этот отразился в первую очередь в многочисленных рисунках), то здесь он почти не просматривается.

    В каком-то смысле к "Бестиарию" примыкает описание страшного морского великана родом с Атласских гор (мы встречаем его в двух местах Атлантического кодекса - С.А. 265 и С.А. 852r), предназначенное для вполне конкретного лица - флорентийского писателя и путешественника Бенедетто Деи (он одно время жил в Константинополе, а затем поступил на службу к Медичи). Приводимый в первом пассаже портрет напоминает не только описание Люцифера у Данте, но и многочисленные зарисовки Лукавого в средневековой литературе: черная устрашающая физиономия, выпученные красные глаза, темные густые брови, желтые зубы, толстые губы, кошачьи усы. По мере чтения страх сменяется веселым удивлением; скорее всего речь идет о наброске шутливого письма - ведь именно Деи и должен был явиться для Леонардо основным источником познаний касательно заморских стран, а не наоборот. Ощущение розыгрыша подкрепляется и финальной репликой Леонардо. Во втором варианте письма акцент переносится на своего рода "гигантомахию": толпа набрасывается на оступившегося и растянувшегося на земле гиганта, а он приходит в себя и, как Гулливер, разбрасывает людишек. Миф о гигантах вообще достаточно часто актуализуется в искусстве Ренессанса. Леонардо явно стремится придать ему героико-комический оттенок.

    Однако считать вслед за Н.Я. Берковским, что басни и предсказания представляют собой "самое примечательное из созданного Леонардо - художником слова" (15), означает недооценивать степень литературной обработанности собственно научных выкладок Леонардо. Их традиционно публикуют в составе разного рода подборок и антологий, причем критерием отбора становятся те фрагменты, где Леонардо выступает как пионер тех или иных научных и технических идей. Между тем для понимания вклада Леонардо в формирование итальянской научной прозы оказываются значимы и другие фрагменты изобилующие сравнениями, антитезами, гиперболами, внезапными колебаниями от метафизических вопросов к бытовым и этическим.

    С другой стороны, заметно осознанное стремление Леонардо к выработке научного дискурса на вольгаре - и здесь он нередко прибегает к использованию латинизирующего синтаксиса: обилие инфинитивных конструкций, постпозиция глаголов, препозиция прилагательных (cresciuta terra, circunda-trice aria, bisognosa aqua), возвышающая стиль адъективация существительных (le ombrose cose, la popilla tenebrata). Но по сравнению с намерением гуманистов восстановить в полном объеме классический латинский стиль, во всей его чистоте и изяществе, да и с причудливым латинизированным вольгаре благосклонно встреченной гуманистами "Гипнэротомахии Полифила" подобное стилизаторство у Леонардо было очень робким. К тому же оно очень часто сочетается с некорректным, близким к фонетическому письмом. Понятно, что точность научной терминологии еще не характерна для его сочинений; так, под "кубом" Леонардо может подразумевать и шестигранник с разновеликими гранями, a nervi у него может означать и "нервы", и "сухожилия".

    Сочетание поэтичности с инженерной и научной точностью - важная особенность многих фрагментов Леонардо. "Птица - это инструмент, движущийся на основании математических законов", - писал Винчианец, часто, по свидетельству Вазари, на базаре выпускавший птиц из клеток. Именно птице посвящен один из самых знаменитых фрагментов Леонардо (V.U. сор 2 b). Замечание о "великой птице", которая должна стартовать со "спины великого Лебедя" (т.е. Лебяжьей горы в Тоскане, близ Фьезоле), звучит как пророчество воздухоплавания; симптоматично, что Леонардо комбинирует в данном случае высокопарный латинизм mango (вместо grande) и разговорную форму сесеrо (вместо ученой cigno, которая представлена у Данте и Петрарки, да и в другом фрагменте самого же Леонардо, где речь заходит о "лебединой песне"). Вместе с тем ему присущ особый интонационный рисунок (можно уловить здесь двенадцатисложник), что заставляет воспринимать фрагмент как поэтический. Поэтическое начало прослеживается и в приводимом в Атлантическом кодексе (С.А. 220) описании взлета птицы "по кругу, без взмахов крыльями, но при содействии ветра", где чрезвычайно выразительно передана последовательность движений; фрагмент перекликается с басней об иве и сороке из того же кодекса. Птица, несомненно, воспринимается Леонардо как аллегория человеческой жизни.

    Присущие Леонардо-художнику зоркость, умение тщательно проработать детали и сделать их объемными и зримыми переходят в его тексты. Благодаря этому Леонардо удается, например, живо и с претензией на документальность воссоздать местность, где он никогда не бывал (Кипр, Кавказ). В набросках писем, якобы адресованных к Диодарио Сирийскому (С.А. 573v), Леонардо описывает разнообразные впечатления, включая унесшее много жизней наводнение. На основе соответствующих пассажей даже возникла гипотеза о якобы осуществленном Леонардо путешествии на Восток (между 1473 и 1486 гг.).

    Но и сухие математические расчеты могут неожиданно перерасти в игpy фантазии. Так, С.А. 909r - пример того, как мир бесконечно больших чисел становится для Леонардо источником своеобразной "поэтики сзумления": он приводит двадцатипятизначное число (20³⁹) причем наслащется длинной чередой "миллионов миллионов". Примечательно, что речь идет о записи, сделанной еще до того, как Лука Пачоли побудил Леонардо к занятиям геометрией и арифметикой. Правда, и Альберти в “Mатематических забавах" склонен сопрягать точный расчет с cose gioconde, но он при этом имеет в виду лишь облегчение, оживление занудных измерительных операций.

    Иногда Винчианца именуют мастером афористической формы. Здесь важно подчеркнуть уникальное умение Леонардо стягивать воедино частное и общее, феноменальное и ноуменальное. Леонардовская проза - совокупность разновеликих, а в основном мелких (не более полстраницы) фрагментов. Но дискретность еще не означает отсутствия внутренней дгорядоченности, самоорганизации каждого из фрагментов. Эскиз, набросок, коих столь много среди рисунков Леонардо, становится в то же фемя основополагающим литературным жанром великого ученого, внутри которого идет интенсивный процесс индивидуации формы. От дробных эскизов Леонардо явно хотел бы перейти к тотальному, охватывающему собой весь универсум тексту (к чему-то наподобие новой "Комедии"); но проект этот, просматривающийся в его записях конца 90-х годов, остается виртуальным, составляет скрытую энергетику фрагментов. Сам читатель призван навести смысловые мосты между ними, "расслышать" наследие Леонардо как грандиозную симфонию.

    "Трактат о живописи" обращен не только к собственно искусствоведческой проблематике, он затрагивает и общеэстетическую область. Гуманисты именовали живопись "немой поэзией" и тем самым, с точки зрения Леонардо, принижали ее; зато Кастильоне в "Книге о придворном" (I, 49) устами Лодовико да Каносса восхваляет этот вид искусства. Леонардо в своей апологии живописи настаивает на универсальном характере иконического языка, который не требует перевода и понятен представителям всех национальностей. Заметно узкое понимание автором сути поэзии: фактически он сводит ее к "передаче слов беседующих между собой людей". Но это означает, что Леонардо имеет в виду прежде всего театральный род и гуманистический диалог - сам он в большинстве случаев избегает прямой диалогизации, хотя образ незримого собеседника (ученика оппонента) для него очень важен.

    Поэзия, с его точки зрения, труднее воспринимается аудиторией, для ее понимания часто требуются комментарии. Еще один повод для иронии Леонардо - неэффективность поэзии как средства убеждения ("выбери поэта, который описал бы красоты женщины ее возлюбленному, и выбери живописца, который изобразил бы ее, и ты увидишь, куда природа склонит влюбленного судью"; пер. А.А. Губера). Все это связано с тем, что поэзия фактически лишена собственной "площадки" ("не имеет собственной кафедры") и постоянно вынуждена вторгаться на территорию философии, астрологии (т.е. астрономии), риторики и т.д. Эта позиция идет вразрез с позицией некоторых ренессансных теоретиков поэзии, и в первую очередь с "Наугерием" Дж. Фракасторо, где универсализм содержания, умение автора вникать в самые разнообразные материи как раз выставляется важным достоинством поэтического сочинения. Характерное для Фракасторо слияние поэтики с риторикой для Леонардо неприемлемо; он - хотя нигде об этом впрямую не говорится - ставит риторику выше поэтики; не случайно он столь обстоятельно рассуждает об искусстве передачи смысла беседы и характера персонажа в мимике и жесте и с блеском воплощает соответствующую теорию в "Тайной вечере". Что же касается поэзии, то ее понимание, с точки зрения Леонардо, особых усилий не требует - в отличие от чтения "книги природы" (Madrid I 87v).

    Прославляя живопись, Леонардо не избегает традиционных экфрастических топосов (рассказ о ласточках, которые подлетали к картине и садились на изображение железных решеток). Но в целом подход к живописи носит у него онтологический характер; живопись и философия выглядят в представлении Леонардо как два инструмента познания природы. Высмеивая поэта за манипуляции научной проблематикой, автор "Трактата" считает чем-то совершенно необходимым наличие самых разнообразных познаний у живописца; если Альберти считал, что художник должен разбираться в истории, литературе и математике, то для Леонардо подобный список безграничен. Однако чистая философия угнетает его своей абстрактностью; по Леонардо, отвлеченное рассуждение в обязательном порядке следует подкрепить практикой глаза.

    Первостепенную роль во второй книге "Трактата" играет апология глаза. О зрении "как об источнике величайшей для нас пользы" пишет Платон в "Тимее" (47а), так что и в этом случае Леонардо подключается к неоплатонической традиции (тема света и зрения - одна из важнейших у Фичино). Однако для Платона глаз - лишь посредник в процессе познания, тогда как Леонардо поет ему осанну: "Разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира?.. Его науки - достовернейшие; он измерил высоту и величину звезд, он нашел элементы и их места. Он сделал возможным предсказание будущего посредством бега звезд, он породил архитектуру и перспективу, он породил божественную живопись. О превосходнейший, ты выше всех другх вещей, созданных Богом!" (пер. А.А. Губера). Именно через зрительное восприятие может быть выявлена объективная картина мира; глаз для Леонардо становится своего рода фокусом реальности (16). Этот пассаж соотносится с характеристикой глаза как "зеркала души" (в Атлантическом кодексе) и непритязательной фацетией о цвете глаз (Там же). Да и в "Баснях" очень ощутим приоритет именно зрительного восприятия - как мы уже видели, их автору удается найти выразительный вербальный эквивалент незамысловатым житейским сценкам и сделать их чрезвычайно зримыми.

    "Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда превращается в цвет того предмета, которое оно имеет в качестве объекта" (Ash. 33v; пер. А.А. Губера). Данный мотив воспроизведен в различных рукописях [еонардо. Вместе с тем он напоминает строки из третьей канцоны "Пира" (стихи 52-53; пер. Н.И. Голенищева-Кутузова):

То примет полотно,
Во что себя художник превращает.

    Это далеко не единственный случай переклички между Леонардо и Данте. Их объединяет общее стремление соединить поэтическую картину мира естественно-научной, а самое главное - попытаться риторически осмыслить физические аспекты универсума. Примечательно, что Леонардо использует здесь алхимический термин "trasmutare" - и зеркало, и ум художника в равной степени производят "переплавку" впечатлений от внешнего мира. (В других случаях он прибегает к алхимическим понятиям - например, “invulgahanare" - "прогреть на огне" - для описания процедур, отнюдь не связанных с Великим деланием.)

    Интересно сопоставить один пассаж из "Трактата" с очень известным сонетом Микеланджело "Non ha l`ottimo artista alcun concetto..." (известно, что взаимоотношения двух "титанов Возрождения" были далеко не безоблачными). Заводя речь о скульптуре, Леонардо дает весьма живое описание "творческого процесса" ваятеля: "...скульптор при работе над своим произведением силою рук и ударами должен уничтожать лишний мрамор или иной камень, торчащий за пределами фигуры, заключенной внутри него..." (пер. А.А. Губера; курсив наш). Здесь аристотелевское представление об имманентных вещам формах сопрягается с неоплатоническими обертонами. В сонете создателя "Давида" последние значительно усилены: работа ваятеля есть выявление изначально уже заключенной в материале Идеи (concetto). От этого, в дальнейшем развитого теоретиками маньеризма (в частности, автором комментария к сонету Бенедетто Варки (17)), мотива Микеланджело - также в неоплатоническом духе - переходит к любовной теме (сонет открывает цикл, посвященный Виттории Колонна). Леонардо же ставит акцент не на онтологической стороне дела, не на метафорических коннотациях мотива, а на вполне прозаических подробностях процесса ваяния ("великий пот, смешанный с пылью и превращенный в грязь"). Для него важно показать преимущества работы живописца, не сопряженной с большими физическими усилиями и обилием отходов.

    Нередки случаи, когда в искусствоведческий дискурс у Леонардо инфильтруются элементы, которые можно было бы назвать новеллистическими. Так, рассуждая о том, как следует изображать на полотне человеческую фигуру, Леонардо призывает выражать личность через жестикуляцию и мимику; порядочный человек соблюдает степенность и достоинство, дурной - всем видом демонстрирует заносчивость и преувеличенно жестикулирует (С.А. 383r). К этому автор присовокупляет два житейских примера о глухих один из которых понимал смысл разговора по жестикуляции и выражению лиц собеседников, другой же попросту читал по губам (психологизация жеста - одна из существенных коллизий ренессансного искусства, также отрефлектированная у Альберти),

    Мы уже касались значения для Леонардо огненной стихии. Между тем еще более важен для него мотив воды. Вообще роль четырех стихий явно переживалась им весьма обостренно как в творчестве (не случайно упоминает он мельком и Анаксагора; опирается здесь Леонардо и на Раймунда Луллия с его анализом взаимодействия стихий), так и в жизни. И роль эта не всегда положительная. Вода, увлажнившая стену трапезной миланского монастыря Делле Грацие, способствовала скорому разрушению "Тайной вечери", - быть может, лучшего творения Леонардо. Роспись в Палаццо Веккио ("Битва при Ангиари") пропала из-за неравномерного распределения расплавленной смеси, используемой как грунт. Да и приводимое в рукописи тревожное знамение в день начала работы (6 июля 1505 г.) соединяет в себе игру стихий (сильный ветер, падение банки с водой, сильный дождь). Совместная игра стихий (сильнейший ветер, снегопад, потоп, грандиозный пожар) определяет собой и апокалиптическую картину из уже упоминавшегося письма к Диодарио. И все же огонь воспринимается в первую очередь Леонардо как огонь очищающий, уничтожающий ложь, "выводящий истину из мрака", в то время как вода является для него в каком-то смысле подозрительным элементом.

    Впервые водный мотив возникает в рукописях Леонардо начала 1490-х годов (С 26v). Вода предстает в данном случае как одна из четырех стихий (вторая по счету), причем Леонардо отдает здесь предпочтение органицистскому подходу, усматривает фундаментальную аналогию между макро- и микрокосмом. Собственно, здесь Леонардо следует за Альберти ("О зодчестве", кн. X, 3). Причем уже на первых подступах Винчианца к теме лежит печать дантовского влияния, и соответствующие фрагменты обретают ритмический рисунок, носят не столько естественно-научный, сколько универсальный характер. Автор "Комедии", обращаясь к водной стихии, не только оперировал традиционными поэтическими топосами (уподобление круговорота жизни бурному потоку или мореплаванию), но и придавал им новое философское измерение (загадочная fiumana, "Ад", II, 107-108). Между тем Леонардо, несомненно, воспринимал Данте в том же духе, что и круг виллы Кареджи, т.е. в первую очередь как создателя универсальной концепции бытия, напитанной платоновской символикой; при этом трактат XIV в. "Вопрос о земле и воде" он определенно считал сочинением автора "Комедии". Задача Леонардо - не упустить ни один из аспектов темы: "...напиши сначала о воде в целом и о каждом ее движении, а дальше опиши все виды дна и все вещества, из которых она состоит" (F 87v). В Кодексе Лестера (36v) речь идет о движении воды от внешнего края круглого сосуда к центру и обратно, причем Леонардо близко к оригиналу воспроизводит следующие строки из Данте (Рай, XIV, 1-6; пер. М. Лозинского):

В округлой чаше от каймы к средине
Спешит вода иль изнутри к кайме,
Смущенная извне иль в сердцевине.

    Водная стихия - источник особой тревоги для Леонардо (у Данте - ветер). Эрозия почв, о которой говорится в Кодексе Лестера (32r) - еще не самое страшное из ее последствий. Грозной, разрушительной стихией предстает вода в описании кладбища кораблей у берегов Кипра (W 1259W): "бесчисленные суда, разбитые и полуприкрытые песком; у одного видна корма, у другого - нос, у одного - киль, у другого борт, - и это кажется похожим на Страшный суд, который хочет воскресить мертвые корабли" (пер. А.А. Губера и В.К. Шилейко). Затем соответствующие мотивы будут развиты в картинах потопа (Виндзорская рукопись). При этом ощущается некоторая ирония Леонардо по отношению к библейскому преданию о потопе (его продолжительность и достигнутый водой уровень вызывают у него большие сомнения).

    В кодексе F и в Кодексе Лестера содержатся небольшие подборки текстов о капле, причем во втором случае речь идет о вполне законченном с нарративной точки зрения целом. И если отрывок на ту же тему из Атлантического кодекса отмечен динамизмом, ускоренным ритмом, то в рукописи F, напротив, как бы присутствует съемка рапидом. Мелкое как будто бы событие - формирование капли воды - становится предметом нарративной драматизации, неестественно укрупняется (18).

    Один из самых знаменитых фрагментов Леонардо - реестр относящихся к движению воды 64 терминов из Парижского кодекса I (72v). По всей вероятности, фрагмент относится к концу 1490-х годов. Мы приводим его (не полностью в силу большого объема) в переводе Л.М. Баткина, который кажется нам более удачным по сравнению с традиционно публикуемым переводом В.П. Зубова: "Бурление, круговращение, переворот, поворот, круговорот, перекат, погружение, всплывание, падение, вздымание, истечение, иссякание, ударение, разрушение, спад, стремительность, откаты, столкновения, разбивания, волнения, струи, вскипания, ниспадания, замедления, из-вивания, прямизна-неуклонность, рокоты, гулы, переполнять, нахлесты, прилив и отлив, обвалы, сотрясения, омуты, вымоины берегов, смерчи, пучины, наводнения..." (19). Но никакой перевод не в состоянии передать уникальную ритмическую организацию оригинала: список открывают 14 терминов, связанных между собой рифмой (ааабббббааббаб), затем рифмовка сходит на нет, но сохраняется тяготение к ассонансам, игре контрастов и уподоблений.

    Как уже отмечалось исследователями, этот и подобные ему перечни перекликаются со знаменитыми перечислениями Рабле - перекликаются, но лишь до определенной степени. У Рабле элементы списка подвергаются отчетливой десемиотизации, у Леонардо фонетические созвучия никогда не подавляют смысловой ценности слова. Он словно бы пытается передать в слове динамизм движения воды и тем самым укротить его (20).

    Менее известен, чем фрагмент из кодекса I, но несомненно примыкает к нему ритмизованный пассаж о движении воды из Кодекса Арундель (f 210r). Он примечателен многократным использованием анафоры: "...подчас (вода) обрушивается вниз, все на пути своем сметая; подчас умиротворенно ниспадает; подчас буйный лик свой являет; подчас безмятежной и кроткой предстаёт; подчас в тонкие тучки с воздухом сливается; а подчас грозным ливнем разражается; подчас в снег или град обращается; подчас мелким дождичком омывает воздух". Здесь просматривается то же стремление автора к игре параллелизмов и контрастов, а анафорическая структура напоминает о сакральной риторике; не исключено, что на Леонардо могли в данном случае повлиять знакомые ему по Милану и Флоренции проповедники (о возможном воздействии риторики Савонаролы на "Пророчества" уже говорилось).

    Среди наиболее поэтичных строк Леонардо - фрагмент о буре, куда включен и знаменитый образ пещеры. "И влекомый страстной своей охотой, жаждущий увидеть великое обилие разных и необычных форм, сотворенных искусной природой, бродя порой средь сумрачных утесов, пришел я ко входу в некую большую пещеру; и перед нею, изрядно пораженный, не знающий, что это такое, я сильно согнулся, опершись левой рукой о колено... и часто наклонялся туда и сюда, дабы разглядеть, не виднеется ли что-либо внутри... И когда я какое-то время стоял, во мне вдруг проснулись две вещи: страх и желание" (пер. Л.М. Баткина (21)) - Великая темнота внутри пещеры одновременно и притягивает, и страшит художника. Нельзя не сопоставить этот образ с пещерой у Платона. Однако у Леонардо она становится символом загадочной и в то же время бесконечно притягательной Природы, воплощенного Божественного творчества. В отличие от многих других фрагментов здесь присутствует обобщенная, лишенная конкретных деталей, символическая картина. Вспоминается полотно Леонардо "Мадонна в скалах", где пейзажный фон исполнен тайны, а пещера, возможно, соотносится с рождеством Всевышнего (22).

    В глазах младших современников Леонардо был - в числе прочего - и выдающимся анатомом (Дж. Кардано именует его "dissectionis artifex"). При этом интерес этот носил не только естественно-научный характер - Леонардо подчеркивал, что знание соединений мускулов совершенно необходимо для живописца. В Виндзорской рукописи (одна из поздних) Леонардо рассуждает о тех трудностях, которые могут возникнуть перед исследователем этой материи. "И если даже ты имел бы любовь к сему предмету, тебя, быть может, отшатнуло бы отвращение; но даже если бы этого не произошло, то, может быть, тебе помешал бы страх находиться в ночную пору в обществе подобных разрезанных на части, ободранных, страшных видом своим мертвецов; и даже если это не помешало бы тебе, быть может, будет недоставать точности рисунка..." (W. An.A. 4v.; пер. В.П. Зубова с нашими исправлениями). Столь четкое изложение трудностей научного поиска в дальнейшем можно обнаружить лишь у Галилея в "Звездном вестнике" и "Диалоге о двух главнейших системах мира". Далее перечисляются и иные препятствия - отсутствие необходимого прилежания, незнание законов перспективы, отсутствие метода. В этом фрагменте Леонардо преодолевает как иногда свойственные его научной прозе разговорные интонации, так и сухую рассудочность трактата. Вместе с тем вообще присущее ему стремление рассматривать собственное бытие как нечто неотделимое от научного поиска достигает здесь своего апогея (23).

    Нельзя не согласиться с точкой зрения Дж. Фумагалли: Леонардо оказывается в ряду первых прозаиков кватроченто; глубинный лиризм его прозы предвосхищает свершившееся лишь четыре столетия спустя освобождение словесности от "гнета стиха" (24). Стиль его напрочь лишен какой бы то ни было литературщины и устремлен к четкому соответствию слов вещам (25). И хотя влияние его сочинений оказалось неизмеримо более скромным, чем его живописи, все же ему многим обязаны не только Аретино и Рабле, но и теоретики искусства XVI в., и изучавшие "Трактат о живописи" импрессионисты. Наконец, что особенно важно, стиль научной прозы Леонардо (а не только его кинематика, о чем писал Э. Кассирер) предвосхищает Галилея (26), делает труды Винчианца необходимым связующим звеном между Данте и автором "Звездного вестника".