Басня, жанр с богатой античной и средневековой традицией, в культуре Возрождения во многом оставалась маргинальной. Однако (а быть может, именно поэтому) на его примере четко прослеживается та эволюция литературных и культурных ценностей, которая происходила на рубеже кватроченто и чинквеченто. Своеобразными полюсами этой эволюции являются две ключевые для ренессансной культуры фигуры - Лоренцо Балла, непререкаемый для всей Европы авторитет в области латинской гуманистической риторики, и Леонардо, ставивший словесность ниже живописи и не без гордости именовавший себя ото senza lettere - человеком неученым. Их интерес к басне обусловлен несхожими причинами и приводит к совершенно различным результатам; тем интереснее проследить, как понимали этот традиционный жанр оба автора и какие изменения он претерпел за время, разделяющее их произведения.

    В 1438 г. Балла перелагает на латынь 33 басни Эзопа, почерпнутые, по его словам, из "греческой книжечки", которая попала ему в руки с разграбленного корабля (1). Перевод он посвящает своему другу и, по-видимому, покровителю Арнальдо Фенолледе, секретарю короля Альфонса V Арагонского: басни должны заменить "перепелок", которых гуманист обещал прислать Фенолледе (2), но не добыл, предпочтя охоте на дичь более привычную для себя "охоту" за древними рукописями. "Яство", однако, способно доставить адресату не меньшее удовольствие, нежели дичина: "И вот посылаю тебе басенки, иначе перепелок, коими мог бы ты услаждаться и забавляться (...) Ибо услаждают эти басенки и питают, и не менее в них плодов, нежели цветов" (3). Своих литературных "перепелок" Балла уподобляет тем, что подносились в свое время Октавиану и Марку Антонию, "государям всего земного шара"; тем самым в текст имплицитно вводится мотив пира (пира учености и красноречия: Фенолледа назван "великим любителем словесности" - vir litterarum amantissimus), а также "игры" (ludus) (4).

    Таким образом, басни, почерпнутые из греческой рукописи, наделяются в рамках гуманистической топики посвящения двоякой ценностью-Во-первых, они выступают как образцы античной мудрости (этот мотив вводится указанием на "питательность" басен и содержащихся в них "плодов"); во-вторых, они переложены Валлой на гуманистическую латынь, "цветы" которой сообщают им новое достоинство. Жанр Эзоповой басни, освоенный средневековой традицией "изопетов", тем самым как бы заново вводится в пределы культуры latinitas, обретая уже не средневековые и даже не греческие, а исконно римские корни (ссылка на Октаниана и Марка Антония).

    Важно, однако, что благодаря этой подмене басня в известной мере получает и новую жанровую природу. В тексте Баллы присутствует одно характерное несоответствие. С одной стороны, басни везде именуются именно баснями (fabulae) - и в послании к Фенолледе, и в самом переводе, где мораль каждого рассказа неизменно вводится с помощью клише "hec fabula innuit" ("басня эта означает"). С другой стороны, почти во всех - и особенно в первых - изданиях сборник озаглавлен "Моральные фацеции" (5). Гуманистическим эквивалентом басни оказывается, таким образом, иная форма короткого рассказа, впервые разработанная Петраркой в том разделе "Книги писем о делах повседневных", который получил широкую известность в Европе под названием "Facetii ас sales". Выводя Эзопову басню из поля притяжения средневековых "изопетов", Балла встраивает ее в контекст гуманистического общения: этому служит и мотив пиршества, возникающий в результате уподобления басен перепелкам, и присутствие в сборнике послания-посвящения, и отсылка к "играм" древних. Эксперимент автора "Элеганций" носит выраженно риторический характер, расширяя сферу latinitas: басни-фацеции представлены забавными и мудрыми речениями, освященными авторитетом римской древности.

    Эксплицитное развитие этот мотив получил в сочинении другого гуманиста (ярого противника Баллы), появившемся фактически одновременно с "Моральными фацециями", - в знаменитой "Книге фацеций" Поджо Браччолини (1438; книга дополнялась и перерабатывалась вплоть до 1452 г.). Замысел ее во многом близок к идеям Баллы: она также представляет собой риторический эксперимент, цель которого - расширить сферу применения латинского языка за счет изображения таких предметов, "которые считаются трудными для передачи на латыни" (6), - иными словами, за счет "низкой", смеховой тематики. Более того, автор призывает читателей продолжить его начинание, пересказывая забавные истории "более гладким и более украшенным стилем. (...) Упражнение в таких писаниях принесет пользу в деле изучения красноречия" (7). В обоснование Поджо, как и Балла, ссылается на авторитет древних, которые "находили удовольствие в шутках, играх и побасенках", получая за это "не упреки, а похвалу" (8). Освоение "трудного" в риторическом плане материала, т.е. расширение границ inventio, оправдывается с помощью апелляции к одной из моделей "культурного быта" древних. Однако тем самым расширяется семантика понятия фацеции: забавные истории становятся воплощением facetudo - качества, присущего homo facetus и проявляющегося в беседе.

    Этот семантический сдвиг, безусловно, в определенной мере связан с появлением в середине XV в. гуманистических кружков-академий и выработкой норм "академического быта" как необходимого дополнения уединенных штудий (вряд ли случайно, что категория facetudo получила развернутое теоретическое обоснование в трактате "О проповеди" Понтано (9), главы Неаполитанской академии). У Поджо роль такого "академического кружка" выполняет "Вральня" (il Bugiale), "потайное местечко" при курии, где происходит обмен новостями, шутками, анекдотами; эта имплицитная диалогическая "рама" обеспечивает структурное единство "Книги фацеций".

    Внешне фацеции Поджо связаны с басней лишь косвенно - через сходство заглавий его сборника и книжечки Баллы (10). Однако если Балла вводит Эзопову басню в рамки гуманистической риторики, то книга Поджо, вернее, история ее рецепции может служить примером обратного процесса: поглощения фацеции басней. Снискав общеевропейскую (и весьма скандальную) славу, "Фацеции", особенно за пределами Италии, воспринимались прежде всего как одна из форм басни. Изначально рассказики Поджо печатались (главным образом частично) именно в составе сборников Эзоповых басен (11). Например, в 1480 г. в Лионе был опубликован французский перевод так называемого "Эзопа Штейнхёвеля", выпущенного в Ульме Йоханном Цайнером ок. 1476-1477 гг.; перевод этот, выполненный монахом-августинцем Жюльеном Машо (12), выдержал до конца столетия шесть переизданий. Жанровое единство сборника четко зафиксировано в его incipit: "Начинается книга хитроумных историй и басен Эзопа. (...) И также других басен Авиана, равно и Альфонса, и нескольких веселых басен Поджо флорентийца...". Фацеции Поджо, согласно тому же incipit, обладают главным басенным свойством: "Всякие люди, каковым книгу сию прочесть будет угодно, смогут через басни эти усвоить и понять, как верно себя вести, ибо каждая басня дает в том наставление". Аналогичное восприятие "Фацеций" характерно и для французского гуманизма. Когда в 1480-х годах чтец короля Карла VIII Гийом Тардиф переводит на народный язык Баллу и Поджо, он считает своим долгом сопроводить каждый короткий рассказ последнего "моральным смыслом" (либо по крайней мере заявлением, что извлечь таковой смысл невозможно), т.е. максимально сблизить его с басней.

    В принципе такая трактовка частично обоснована самим характером фацеций Поджо: гуманистическая риторика в его книге "подхватывает" некоторые особенности средневекового короткого повествования, и прежде всего именно дидактизм. Забавный рассказ у Поджо почти всегда служит "примером", подтверждающим заявленный тезис. Однако в контексте риторической ориентации "Фацеций" и особенно их "кружковости", знаком которой выступает постоянно присутствующее в тексте местоимение "мы", дидактика утрачивает ту универсальность, какая отличала ее в средневековых exempla, и превращается в прием, позволяющий короткому рассказу стать воплощением гуманистической идеологии.

    В середине века фацеция претерпевает ряд весьма показательных трансформаций. Во-первых, выработанные Валлой и Поджо модели переходят в литературу на вольгаре. Своеобразной параллелью книге Поджо может служить "Прекрасная книжечка веселых фацеций и острых слов многих выдающихся и благороднейших умов" (1458), приписываемая Анджело Полициано. В известном смысле это попытка "вторичной вольгаризации" жанра: если Поджо стремится передать средствами "языка культуры" новое содержание, то автор "Книжечки" использует разработанную гуманистом форму, мастерски шлифуя ее средствами народного языка. При этом motti у него соседствуют с притчами, во многом напоминающими exempla (например, притча № 354 о богаче, нашедшем дукат, которая встречается также в прологе к "Новеллино" Мазуччо и в следующем столетии в посвящении к "Новеллам" Банделло).

    Во-вторых, понятие "facetudo" из принципа гуманистической риторики постепенно превращается в поведенческую модель, качество конкретной личности. Наиболее ярким примером этой модификации стал сборник "Фацеции о сельском священнике Арлотто" (13), принадлежащий перу анонимного автора второй половины XV в. В традиции, отразившейся в книге, Арлотто Майнарди (ок. 1396-1484), обладатель небольшого прихода в Мачуоли, предстает своеобразным "естественным философом": он наделен доблестью (virtu) мудреца, сочетающей в себе добродетель и смирение, и высшим искусством оратора, умением разговаривать со всяким на его языке: "Со священниками рассуждал он о вещах духовных, с солдатами - о вещах, им близких, с торговцами - о торговле, с учтивыми и благородными дамами беседовал соответственно..." (14). При этом красноречие uomo faceto предполагает умение рассказать к месту занимательную историю (15).

    Короткие рассказы Леонардо на первый взгляд выпадают из этого контекста. Прежде всего они рассеяны по его записным книжкам и, судя по всему, не являются частью какого-либо единого литературного замысла (в отличие от примыкающих к ним загадок, или предсказаний). Его фацеции и басни выделяются в особый корпус и получают жанровые дефиниции лишь условно, в позднейших изданиях; причем подобная практика, превращающая Леонардо в "поэта" (т.е. создателя вымыслов), в корне противоречит его собственному пониманию поэзии как науки сугубо вторичной (16). Кроме того, два этих жанра у него отчетливо разделены и по-разному соотносятся с традицией. Практически все фацеции представляют собой чистые motti, которые, как показала практика переводов из Поджо, труднее всего поддаются "морализации", тогда как басни и сюжетно, и структурно почти ничем не напоминают эзоповские. Их символика, по справедливому замечанию Э. Гарэна, близка "к текстам Альберта Великого, (...) а в конечном счете - (...) к средневековым лапидариям и бестиариям" (17); мораль же, главный атрибут жанра, эксплицирована редко. В силу той фрагментарности, в которой еще П. Валери видел главный принцип "поэтики" и эстетики Леонардо, его басни приобретают некий новый смысл и функцию (18). Не отличаясь по форме от других отрывков они утрачивают дидактическую законченность, в высшей степени характерную для традиционной басни: недаром Балла, повторяя в каждой "фацеции", подобно рефрену, единую вводную формулу морали, выстроил на ней всю структуру своего сборника. Близкие в первой половине века, два жанра в наследии великого художника оказались разведены.

    Часто басни Леонардо состоят из одного-двух коротких предложений, по сути лишь обозначающих сюжет и общий смысл аллегории или символа. Однако встречаются среди них и фрагменты довольно обширные, с длинными монологами и диалогами персонажей и подробными описаниями. Материал здесь явно подвергался стилистической обработке.

    Какой же функцией наделял басню Леонардо? Вот, например, басня об устрице, которая, открывшись, становится добычей краба и которая уподоблена человеку, не умеющему хранить свои тайны (С. A. 67v). Если изъять из текста сравнение, то фрагмент предстанет "естественно-научным" описанием устрицы, которая "во время полнолуния раскрывается вся", становясь добычей краба, бросающего "ей внутрь какой-нибудь камешек или стебель" (19). И если в других текстах растения, птицы и животные наделяются даром слова, то лишь для того, чтобы поведать о своей природе и действовать в соответствии с нею. Именно к природе апеллирует каштан, похваляясь перед фиговым деревом своим "вооружением" (С.А. 67r) (20). На нее ссылается дрозд, бранясь с кизилом: "Иль тебе неведомо, что природа заставляет тебя производить плоды ради моего пропитания?" (С.А. 67r) (21). Попытки же изменить свою природу кончаются для персонажа крахом: персиковое дерево, возжелавшее сравняться в количестве плодов с орешником, ломается под их тяжестью (С.А. 76r) (22). В подобных баснях "природу" обычно побеждает высшая сила - человек, использующий ее для своих нужд. И лишь в одном случае человеческое вмешательство позволяет персонажу вознестись над своими собратьями: когда в дело вступает искусство, как в басне о срубленной груше, гордой тем, что "лучший ваятель (...) придаст (ей) форму бога Юпитера" (С.А. 67r) (23). Благодаря искусству дерево, прежде гордившееся лишь своими плодами, обретает высшее естество.

    Сквозной мотив природы, предстоящей человеку, объединяет самые разные по смыслу басни. Объект описания диктует определения и уточнения, бесполезные с точки зрения дидактики. Леонардо подробно изображает прорастание ореха, упавшего в щель стены: "Стал орех раскрываться, и запускать корни промеж скреп камней, и расширять их, и высовывать наружу из своего вместилища побеги..." (24). И если его ива, поручая сороке принести семена тыквы, видит в ней "мастера красноречия", то повествователь задерживает внимание на самом полете птицы, которая, "подняв хвост, и опустив голову, и бросившись с ветки, отдалась тяжести своих крыльев. И, ударяя ими по подвижному воздуху то туда, то сюда, забавно направляя руль хвоста", отправляется в путь (25). Иногда именно объект определяет и группировку басен: на листе 76r Атлантического кодекса басни о деревьях соседствуют с другими фрагментами, посвященными растительному миру.

    Отсюда главная особенность аллегории Леонардо. В основании "урока", скрытого в его баснях, лежит познание человеком природных законов. Мир человеческой морали не самодостаточен, как в эзоповской традиции; его нормы, подобно философскому камню, извлекаются из смыслов, заложенных в окружающем человека мире живой и неживой природы.

    С этим связана еще одна характеристика басен - доминирующая роль зрительного образа. В той же басне об устрице он служит основанием аллегории: раскрытые створки моллюска уподоблены "открытому рту" болтуна (26). Примечательна в этом отношении басня о жалобе благородного вина на столе у Магомета. Ламентации напитка, воображающего свою горестную судьбу в смрадном кишечнике человека, переходят в изображение внутренних движений опьяненного пророка, которые детализируются в приписке на полях: "Уже вино, войдя в желудок, стало кипеть и пучиться; уже душа стала покидать тело; уже око обращается к небу, находит мозг, обвиняет его в раздвоении тела; уже начинает его грязнить и приводить в буйство, наподобие сумасшедшего; уже совершает непоправимые ошибки, умерщвляя своих друзей..." (27). Внешние и внутренние проявления "сумасшествия", переданные целым рядом глаголов и подчеркнутые мотивом глаза, складываются в выразительную словесную картину, соотносимую с фрагментами о передаче движения в живописи. "Если поэзия распространяется на философию морали, то живопись распространяется на философию природы, - записывает Леонардо в другом месте. - Если первая описывает деятельность сознания, то вторая рассматривает, проявляется ли сознание в движениях" (Ash. I, 19v-20r) (28). В этом смысле его басни можно рассматривать как опыты "поэтической живописи", стремящейся преодолеть узкие границы словесного вымысла и приблизиться к той философии, которая, по мысли автора, доступна лишь зрению, непосредственно постигающему природу.

    Иначе обстоит дело в фацециях. Как уже было сказано, эти тексты представляют собой примеры остроумных ответов, полностью вписывающихся в традицию, которая восходит еще к Петрарке и Боккаччо. Среди них много бродячих мотивов, уже нашедших отражение в народной словесности, в том числе в новеллистике. Правда, многих из них отличает та же тяга к "живописности": достаточно напомнить фацеции о "странности" из Атлантического кодекса (С.А. 76r) (29). Однако, записывая их, Леонардо, по-видимому, не преследовал каких-либо стилистических целей. Чтобы понять, какую функцию могли нести забавные истории в рамках его фрагментов, следует вернуться к тому понятию facetudo, которое нашло отражение, в частности, в фацециях об Арлотто Майнарди.

    Известно, что Леонардо воспринимался современниками (например, Джорджо Вазари) прежде всего как исключительная личность, окруженная мистическим, с оттенком суеверия, ореолом. Но у этого личного начала был и другой аспект: великий живописец всю свою жизнь состоял при дворах го сударей. В Милане, при дворе Лодовико Моро, его ценили не только как гениального творца, но и как мудрого собеседника."Сравнения", собранные компиляторами "Трактата о живописи", многими учеными справедливо связываются с научными duelli, происходившими в присутствии герцога. По ряду косвенных свидетельств можно заключить, что и фацеции Леонардо его басенные аллегории предназначались для использования в беседе. В том же Атлантическом кодексе некоторые тексты помечены как "facetie belle" т.е. предназначенные только для мужчин. Рудименты морали в баснях также указывают на их принципиально устный характер: «Сказано (Si dice букв, `говорится`. - И.С.) для тех, кто смиренен: те и вознесены будут» (С.А. 67v) (30); "Сказано для тех, кто из-за того, что не наказывают детей, не имеют в них удачи" (СА. 76r) (31) и т.д.

    Но в отличие от Поджо, призывавшего в заключении к своим фацециям "пересказывать" его истории "более гладким и более украшенным стилем", Леонардо радеет не об изучении красноречия. Он выстраивает себя как идеальную личность, мудреца, и в этом контексте сочетание ипостаси придворного и такого качества, как facetudo, отнюдь не случайно (32). В начале XVI в. владение мастерством остроумного ответа будет обосновано и возведено в норму в "Придворном" Кастильоне и в сочинениях его многочисленных последователей. Идеал "вежественного" придворного займет место той гуманистической культурной модели, в рамках которой осознавали себя Балла и Поджо и которая целиком строилась на подражании античным auctores. Эта новая ипостась гуманизма, предполагающая новое понимание inventio, и нашла отражение в "литературном" творчестве Леонардо, писавшего: "Хотя бы я и не умел хорошо, как они, ссылаться на авторов, гораздо более великая и достойная вещь - при чтении [авторов] ссылаться на опыт, наставника их наставников. Они расхаживают чванные и напыщенные, разряженные и разукрашенные не своими, а чужими трудами, в моих же мне самому отказывают, и, если меня, изобретателя, презирают, насколько более могли бы быть порицаемы сами - не изобретатели, а трубачи и пересказчики чужих произведений" (С.А. 119v.a.) (33)