В нескончаемых спорах вокруг личности "загадочного гения", как прозвал Леонардо еще Я. Буркхардт, обращает на себя внимание неопределенность, предварительность любых констатации. Все страсти Леонардо превратил в одну страсть к исследованию, полагал 3. Фрейд, ссылаясь на следующий фрагмент великого ученого: "Никакую вещь нельзя ни любить, ни ненавидеть, прежде чем мы ее не познаем" (1). Форма записей и эскизов Леонардо весьма эмоциональна и личностна. Скупые следы затаенного бурления чувств, вспышки мрачности и порой взаимоисключающие высказывания противоречат любым представлениям о нем как о личности со знаком "определенности" (2). Сугубо личные признания и жалобы Леонардо на гигантском количестве листов его кодексов занимают одну тысячную долю, но они пронзительны: "Медичи меня сотворили и разрушили" (3); "О мой Леонардо, почему столько страданий?"; "...я буду думать, что учусь жить, а буду учиться умирать" (4); "О Моро, я умру, если ты не усладишь меня своим расположением, столь горько мне существование" (5) и т.п.

       А. Шастель считал, что Леонардо привнес в итальянский эстетизм кватроченто новый аспект. Отношение титана Возрождения к миру людей было связано не столько с обычными нравственными чувствами - одобрением и осуждением, сколько с аффективными оттенками: симпатией ко всему притягательному, отвращением к пошлому и животному (6). Леонардо всегда очень живо проявлял реакцию такого рода (7).

      Амбивалентность чувств ученого очевидна во многих отрывках его богатейшего эпистолярного наследия. С одной стороны, явный прагматизм мышления, в котором осуждается даром, без пользы, потраченная жизнь; с другой стороны, ощущение у Леонардо промежуточного положения человека между ужасным и восхитительным, достоверным и иллюзорным и вера в чудеса, о которых может поведать, например, гадающая цыганка. В этом смысле тема цыганского гадания в жизни и творчестве Леонардо, как нам кажется, представляет особый интерес.

    Исторические источники свидетельствуют о том, что цыгане с Балканского полуострова появились в Западной Европе в начале XV в. Чаще всего они путешествовали большими группами, возглавляемые ярко выделявшимся на фоне всех остальных лидером. При себе они имели охранное императорское или папское свидетельство (обычно фальшивое), рекомендовавшее цыган как пилигримов, передвигающихся по Европе с целью замаливания греха своих предков, которые когда-то якобы не оказали помощи Святому семейству, направлявшемуся в Египет, спасаясь от преследований царя Ирода (8). Выступая в качестве пилигримов, цыгане встречали, как правило, радушный прием, но чаще своей "активной деятельностью" они зарабатывали репутацию воров и обманщиков. В 1422 г. один из итальянских хроникеров сообщал, например, о том, как 18 июля "египетский герцог" по имени Андреа пришел в Болонью с женщинами, детьми и стариками (всего их было около 100 человек). К тому времени упоминаемый в хронике цыганский табор путешествовал по Европе уже пять лет. Остановившись в Порта ди Гальера, цыгане спали под открытым небом, за исключением их герцога, расположившегося в домике в Альберго да Рэ. В Болонье табор пробыл 15 дней, и многие люди, по сообщению хроникера, приходили посмотреть на цыган как на экзотическое явление, а также потому, что жена герцога обещала рассказать каждому, что в его жизни случилось и что произойдет в будущем. Однако те, кто хотел узнать свою судьбу, оставались без денег и одежды: "кочевые люди" обворовывали доверчивых простаков (9).

      17 августа 1427 г. один из французских хроникеров описывал 12 кающихся грешников (как они сами себя называли), пришедших в Париж. Среди них был один цыганский герцог, один граф и десять всадников. Они представлялись добрыми христианами, явившимися из Нижнего Египта. До прибытия в столицу Франции они бродяжничали пять лет, и власти не позволили им остановиться в центре Парижа. "Пилигримов" приютили в капелле Сен Дени. Французский комментатор характеризует этих цыган как весьма смуглых людей с кудрявой шевелюрой, женщин - неопрятными с черными, как конские хвосты, волосами, с безобразными, отталкивающими лицами, закутанными в шали из старой и грубой ткани, подпоясанными веревкой, в халатах или даже в нижнем белье. Как указывает хроникер, это были беднейшие люди, которых когда-либо видели во Франции. Однако внешняя бедность не мешала им гадать по руке за немалые деньги, предсказывая судьбу, замужество или женитьбу, и уверять в знании магического искусства и в дьявольской помощи. Парижский автор пишет, что сам незаметно для себя оказывался без денег, т.е. бывал обворован не один раз, поддаваясь соблазну узнать свою судьбу (10).

      Изображения гадающих цыган появляются в западноевропейском искусстве около 1480 г., хотя по ним нелегко определить, намеревался ли художник представить цыган или просто людей восточного типа. Леонардо сделал первый рисунок, где была изображена голова цыганки; в 1482 г., находясь уже в Милане, он подписал его как "Una testa di zi[n]gana" (11). До этого одним из первых изображений цыганской семьи считалась гравюра неизвестного нидерландского мастера, созданная около 1480 г. (12)

      Цыганки обычно изображались так, как их описал вышеупомянутый французский хроникер: в шалях из грубой ткани, накинутых на плечи, с волосами, завязанными лентой, иногда с венчавшим их голову тюрбаном. Подобным образом представлена цыганка, гадающая человеку, окруженному безобразными физиономиями хохочущих людей, в знаменитом рисунке Леонардо да Винчи из Виндзорской Королевской библиотеки. Этот рисунок был создан около 1493 г. и чаще всего назывался исследователями "Гротескные головы" (13).

       В ранних изображениях цыгане фигурируют в качестве контрабандистов, а цыгане, предсказывающие судьбу, похожи на хиромантов. Рядом с ними обычно находился ребенок, проворно срезающий кошелек у "желающего заглянуть в будущее". Ситуации подобного рода представлены в картине Босха "Воз сена" (музей Прадо, Мадрид) и в некоторых франко-фламандских шпалерах, созданных в 1490-е годы. В шпалере "Посещение цыган" (Галерея искусства, Манчестер) изображен ребенок, срезающий кошелек у богато одетой дамы в тот момент, когда цыганка гадает по руке. Немало шпалер, в композиции которых включены сцены цыганского гадания и воровства, хранится в замке Гаазбик в Бельгии (14).

      Рисунок Леонардо "Гротескные головы" с изображением цыган обычно датируют началом 1490-х годов. В это время (13 апреля 1493 г.) Миланский герцог Сфорца издает указ об изгнании цыган из Италии и запрете их возвращения под страхом смертной казни в район между реками По и Адда. Он объявляет о том, что цыгане скомпрометировали себя спекуляцией, воровством и шарлатанством (15). Известно, что Лодовико Сфорца с 1481 г. периодически преследовал евреев и объявлял об их высылке в 1491, 1493, 1494 и 1497 гг. (16) Но относительно цыган эдикт 1491 г. был первым. Следовательно, можно предположить, что рисунок Леонардо являлся "мыслями вслух" по поводу постановления Миланского герцога, а также проявлением личного отношения художника к цыганскому гаданию и цыганам. Убедительность этого предположения подтверждает надпись на обратной стороне листа. В ней Леонардо рассуждает о сути человеческой души: "О проклятая и счастливая душа, откуда ты?" В этом отрывке, опубликованном К. Педретти (17), речь идет о людях порочной души, об их лжи и фальши. Философские раздумья великого ученого и художника пронизаны настолько искренней горечью и сожалением, что возникает естественный вывод: очевидно, сам Леонардо стал когда-то жертвой этих порочных людей - цыган, изображенных на листе.

      "Очертания личности Леонардо можно только предчувствовать, но никогда не познать", - писал Я. Буркхардт (18). Нечто сходное утверждали многие. Речь никоим образом не шла о какой-то размазанности, стертости душевного склада. Напротив, мы все время чувствуем, что находимся в присутствии натуры необычайно яркой и по-своему последовательной. Однако очертить ее, описать как вполне определившуюся, законченную действительно не удается. Леонардо, призывавший не верить в хиромантию (он утверждал, что физиогномика и хиромантия - химера, не имеющая под собой научной основы (19)), сохранил рисунок и расходный лист, где документально подтвердил, что верил в цыганские чудеса и становился жертвой шарлатанов. Так, в 1505 г. в расходных тетрадях он пишет: "Отдал шесть сольди, чтобы предсказали судьбу" (20). В рисунке "Гротескные головы" Леонардо скорее всего изобразил самого себя. Величественный дубовый венок на его голове, являющийся загадкой для многих искусствоведов (21), дополняет впечатление значимости Леонардо да Винчи-ученого и вечности его деяний. Предположение М. Клейтона (22), что венок связан с символикой радушия, гостеприимства (символ, встречавшийся в античном и ренессансном искусстве) также не противоречит гипотезе, что Леонардо представил печальную историю обмана из своей жизни: на обратной стороне рисунка ученый пишет: "...плохо, когда эти люди [цыгане] с вами враждебны, но еще хуже, когда они дружелюбны и радушны" (23).

      Как известно, большинство рисунков Леонардо теперь находится в Виндзоре. Они были унаследованы его учеником Франческо Мельци, а затем куплены у потомков художника скульптором Помпео Леони. Однако некоторые рисунки Леони приобрел из других источников. Скульптор вернулся из Испании в Милан в 1582 г. и остановился здесь на семь лет: в это время многие листы и тетради Леонардо ходили по рукам среди художников-коллекционеров города. Лист с цыганами не относится к типу "дополненных" Мельци, пытавшемся привести в порядок записи Леонардо. Рисунок "Цыгане" приобретен предшественниками Леони и стал широко известен в Милане и за его пределами. Сохранились две копии этого рисунка, хотя ни одну из них нельзя идентифицировать как сцену гадания, так как листы были обрезаны, и смысл композиций таким образом утрачен (24).

      В 1584 г. Ломаццо описывал историю создания этих рисунков как желание сделать набросок, в котором были бы запечатлены смеющиеся крестьяне. Безудержный хохот слуг Леонардо, их грубая пластика, "неотесанность" жестов - вот что интересовало художника, по мнению Ломаццо (25).

      "Гротескные головы", повсюду разбросанные художником в тетрадях, не научная коллекция с целью создать некую тератологию человека, но в то же время и не "карикатуры", обличающие смешную сторону неизвестных личностей (26). Это - свидетельства того, как Леонардо приноравливался к возможностям больно ранившего его уродства: воображение художника создавало где-то на периферии забав "мастерицы природы" логически построенных уродов. В противоположности ужасов и чарующих лиц заключено у Леонардо развитие жизни души. Мотив улыбки, смеха в трактовке Леонардо - высокий знак, отметка самой души.

    Композиция рисунка Леонардо "Человек, обманутый цыганами" неоднократно использовалась западноевропейскими художниками. В 1508-1511 гг. Квентин Массейс в картине "Мученичество св. Иоанна Евангелиста" (27) изобразил фигуры цыган, подобных леонардовским, таких же безобразных и уродливых. Две головы палачей и три гротескные фигуры в картине являются версией оригинала великого итальянского художника и ученого.

       Возможно также, что Альбрехт Дюрер знал композицию Леонардо подтверждением чему является иконография картины немецкого художника "Христос среди учителей", написанной в 1506 г. (28) С легкой руки Леонардо да Винчи "полуфигуры" рисунка, получившего распространенное название у искусствоведов "Гротескные головы", становятся в XVI в. "общим местом" в европейских живописных композициях ("Поклонение волхвов", "Тайная вечеря").

       "Аллегорический портрет солдата с цыганкой" (1505-1510), приписываемый ныне Джорджоне да Кастельфранко, является также композиционной репликой "Человека, обманутого цыганами" (29). Открытое, благородное лицо солдата, изображенное в профиль, контрастирует с уродливым профилем цыганки с горбатым носом и пухлой отвислой губой. Иконографическое сходство с работой Леонардо - явное: гадалка у Джорджоне так же держит правую руку жертвы обмана, так же внимательно смотрит ему в лицо, а голова солдата увенчана дубовым венком, как в рисунке "Гротескные головы". Джорджоне "принял" в свое произведение не только фигуры Леонардо, но и смысловую нагрузку, которую они несли в рисунке 1493 г.

       Я. Буркхардт в своей знаменитой книге "Культура Италии в эпоху Возрождения" отмечал, что в начале XVI в. в Италии наблюдался упадок магии, что заставило итальянских магов и астрологов начать гастроли по странам Севера, так как на родине им перестали верить. Но некоторые второстепенные лжеучения (пиромантия, хиромантия и т.п.) приобрели особое значение лишь с упадком магии и астрологии. Например, увлечение хиромантией было сильно распространено среди солдат, и эту "моду" осмеял в 1520 г. Лимерно Питокко в произведении "Орландино". Люди, задетые тем или иным предсказанием, порой мстили прорицателям. Так, воскреситель хиромантии Антиоко Тиберто из Чезены пал от руки Пандольфо Малатеста из Римини, потому что хиромант предсказал ему смерть в изгнании и крайнюю бедность. Тиберто был человеком глубокого ума, так что многие полагали, что в своих разъяснениях он руководствовался не столько хиромантическим методом, сколько своим всеобъемлющим знанием людей; за высокую культуру его уважали даже те ученые, которые ни во что не ставили его предсказания (30).

       Леонардо да Винчи упоминал в своих записях страсть мореплавателей и солдат к гаданию цыганок по руке. Он критически относился к желанию этой категории людей узнать свою судьбу, замечая, что многие из них, находясь на поле брани, погибали, а мореплаватели попадали в кораблекрушения в тот день и час, на который никакой знак на руке не указывал (31).

       Формирующаяся в это время физиогномика далеко не так интересна, как можно предположить по ее названию. Она появляется не как сестра и подруга изобразительного искусства и практической психологии, но главным образом как новая разновидность небылиц на темы предзнаменования, как явная соперница астрологии. Например, Бартоломео Кокле, именовавший себя метапоскопом, автор учебной книги по физиогномике, которая у него, по выражению Джовио, выглядела как одно из благороднейших свободных искусств, не ограничивался предсказаниями умнейшим людям, ежедневно стекавшимся к нему за советами, но сочинял и в высшей степени сомнительный "перечень людей, которым предстоят в жизни различные большие опасности". Джовио, состарившийся в лучах римского просвещения - in hac luce romana! - тем не менее находит, что пророчества, содержащиеся в этом перечне, слишком уж подтвердились (32).

      Изображение солдата и гадающей по руке цыганки имело еще один общий смысл: солдат (воин) - жертва переменчивой фортуны. Э. Гвидони предполагает, что у Джорджоне в "Аллегорическом портрете солдата с цыганкой" безобразная фигура последней является символом неизбежной победы времени, зависти, разврата над добродетелью торжествующего воина (33). Габриэль Вендрамин, лично знавший Джорджоне, назвал его знаменитую картину "Гроза" "El paesetto in tela cun la tempesta, cun la cignana et soldato", явно не придавая сюжету какого-либо конкретного, особого значения, так как изображение цыган, цыганских семейств в картинах стало стереотипным в Италии XVI в., олицетворяющим предсказателей судьбы, а в более широком смысле символизирующим саму судьбу. Как видно из записи на испанском языке, более важное место в картине занимает пейзаж. "Оставшись без действующих лиц, картина Джорджоне будет жить и будет представлять законченное целое, тогда как фигуры без пейзажа утратят смысл" (34).

    Гадающие цыганки и воры-карманники в различных комбинациях становятся распространенной темой среди караваджистов XVII в. Сам Караваджо знал нарисованных Леонардо хиромантов и воров-карманников, хотя его ранняя "Цыганка, предсказывающая судьбу" (Пинакотека Капитолия, Рим) является вариантом темы с эротическим и плутовским подтекстом: юная цыганка снимает кольцо с руки юноши под предлогом гадания по руке. Подобный стереотип поведения цыганки, возможно, и не нуждался в изобразительных источниках XV - начала XVII в.: караваджисты могли заимствовать эту тему и из народной литературы, песен, театра. Однако история рисунка Леонардо, известная Ломаццо и Леони в Милане в 1580-е годы, была все-таки одним из стимулов для юного Караваджо, обучавшегося у Симоне Петерцано с 1584 г. и знакомого с рисунками Леонардо и их значением.

      А. Шастель в книге "Искусство и гуманизм во Флоренции времен Лорен-цо Великолепного" замечает, что в памяти флорентийцев Леонардо остался человеком, одержимым химерами, но такими, которые и придают цену жизни и искусству (35). Леонардо был великим мастером загадок и тайн. В 1497 г. он составлял для Чечилии Галлерани в Милане мудреные ребусы. Его писания полны "вопросов" и "предсказаний", являющих самые обычные вещи в странном и загадочном свете (36). В те же 90-е годы XV в. в Милане он пишет страстные строки, осуждающие лженауки: хиромантию, физиогномику, пиромантию и т.п. В 1493 г. одобряет указ Лодовико Моро об изгнании из Италии цыган, говорит о коварстве этих людей, создает рисунок, выставляющий напоказ безобразие, безнравственность и порочность цыганского племени. А в 1505 г. платит шесть сольди цыганке за то, чтобы она предсказала ему судьбу. Кто побеждает в душе Леонардо: прагматик, рисующий идею финального распада мира, прямо противоположную христианскому и неоплатоническому представлению о Воскресении, либо наивный романтик, верящий в чудеса гадающей цыганки?

      По окончании второго флорентийского периода в заметках Леонардо все больше проявляются бескомпромиссность, безраздельное увлечение тем, что ему интересно, и в то же время растущее отчаяние, все более горькая критика бессилия и иллюзий разума. В рукописи F (1508-1513), на страницах Атлантического кодекса Леонардо взывает к авторам, писавшим о космосе, однако ему кажется, что они не сказали ничего достоверного "о том, что опыт позволяет нам узнать и доказать" (37). Его воображение преследуют природные катаклизмы и ужасы, убивающие человека, а с ними - образ Предтечи-андрогина с перстом, уставленным во мрак, который не столько дает откровение о Боге, сколько призывает соучаствовать в тайне (38).

       В одном из знаменитых описаний Леонардо битвы стихий из Кодекса Арундель автор создает аллегорический портрет, литературный эквивалент своих набросков, с помощью которых можно отчасти понять амбивалентность его душевных исканий, борьбу ученого-прагматика, ученого-экспериментатора с человеком страдающим, опасающимся, пессимистично настроенным. Картина катастрофы в этом отрывке сменяется видением, в котором Леонардо выводит самого себя: "Увлеченный пламенным желанием непременно скорее увидеть безмерность разнообразных и редких предметов, произведенных мастерицей-природой, я блуждал иногда посреди мрачных скал. Я очутился у входа в большую пещеру, перед которой на миг - почему, сам не знаю, - застыл, пораженный... Через мгновенье два чувства мной овладели: страх и желание - страх перед грозной и мрачной пещерой; желание знать, не таится ли там какое великое диво" (39). Отрывок Леонардо о "видении в пещере", где герой колеблется между страхом и страстью, приводит нас на порог самой тайны мира, которую можно, по представлению великого ученого, познать только с помощью опыта; при этом автор рассказывает нам о своем личном опыте.

     На наш взгляд, нечто похожее происходит в сложных взаимоотношениях Леонардо с цыганами: в художественной и эпистолярной форме он беспощадно обличает и клеймит их, доказывая беспочвенность и ложность предсказаний и гаданий, но при этом ученый-прагматик демонстрирует печальные опыты обмана и разочарования из своей личной жизни.