Творческие взаимоотношения Верроккио и Леонардо давно служат предметом научных дискуссий (1). Несмотря на постоянное расширение знаний об обоих художниках, принципиальный подход к проблеме не изменился со времен Вазари, который своей легендой о том, что в "Крещении Христа" (Уффици) молодой Леонардо написал одного из ангелов так, что заставил своего учителя бросить живопись, создал формулу об ученике, превзошедшем учителя.

    Практическим следствием из этого явилось стремление видеть в Леонардо автора произведений его учителя или, по крайней мере, их идейного вдохновителя, а также руководителя мастерской Верроккио, несмотря на неубедительность фактических доказательств. Рисунки Леонардо, в которых используются иконографические мотивы скульптуры Верроккио, как, например, "Портрет Джулиано Медичи" или "Девушка с подснежниками", считались достаточным основанием для того, чтобы приписывать эти работы Леонардо (2), несмотря на то, что рисование с работ мастера, использование учениками его мотивов, образцов и набросков - нормальная практика для ренессансной мастерской, унаследованная ею от средневековья, и такие рисунки не могут служить основанием для переатрибуций работ мастера ученикам. То же самое происходит и с живописью. Самый недавний пример - это публикации Д.А. Брауна, который стремится найти следы прикосновений Леонардо к картине Верроккио "Товий и ангел", чтобы оправдать свое впечатление от картины ("одна из самых чарующих картин о кватроченто"(3)). Но даже в тех случаях, когда нет необходимости в переатрибуциях, исследования проблемы "Верроккио-Леонардо" исходит из что отношения двух мастеров - это история об ученике, превзошедшем своего учителя (4).

    Это положение противоречит нашему впечатлению, которое возникает при непосредственном сравнении в музеях работ Верроккио и его знаменитого ученика данным, полученным при изучении мастерской, что заставляет нас разобраться в сути данного противоречия, которое сводится к диапазону представлений о мастере. При анализе аргументации сторонников традиционной точки зрения выясняется, что часто мы имеем дело со стремлением выдать желаемое за действительное, что восприятие исследователями работ обоих художников предопределено внешними координатами мастеров, которые не имеют отношения к их произведениям.

    Как само собой разумеющееся имеется в виду противопоставление полусредневекового ремесленника Верроккио и ученого - собеседника королей Леонардо. Верроккио, который за пределами своей профессии художника ничем не интересен, а в пределах ее представлен только своими работами и незначительным количеством ничего не объясняющих документов, противопоставляется удивительной личности Леонардо, уже при жизни поражавшего всех, кто с ним соприкасался, изобретателя, мистификатора, автора бесчисленных записок. Наконец, в искусстве Леонардо - это всем известный изобретатель, адепт научных методов, экспериментатор, в то время как Верроккио - пересмешник, использующий чужие темы и мотивы, ничего не изобретающий, традиционный до мозга костей в том, что касается иконологии, иконографии и технологии его работ.

    В конечном счете мы имеем дело с противопоставлением социальных, культурных и технологических ролей двух художников. Такой резкий контраст этих ролей вызывает у комментаторов бессознательную потребность связать значительные работы (качество произведений Верроккио ни у кого сомнений не вызывает) с фигурой, более значительной в общекультурном отношении, чем Верроккио. Самой удобной для этого личностью является Леонардо. Получается, что профессиональные координаты художников вычисляются исходя из их внешних координат: места в социуме, культуре, рынке, которое проецируется внутрь мастерской. Этими координатами пользуются при решении проблем, которые касаются непосредственно картин: атрибуции, состава мастерской и т.п. Комментаторы исходят из места обоих художников в социуме, культуре и рынке и проецируют это на мастерскую, полагая, что и в мастерской, т.е. внутри профессии, соотношение мастеров должно быть таким же, как и в жизни.

    Важно помнить, что место художника как профессионала среди профессионалов - это одно, а "образ" художника в комментарии как современников, так и людей других эпох - другое. Первое определяется непосредственным сравнением работ в музее, которое желательно проводить в терминах реализации, таких, как композиция, рисунок, цвет.

    Комментарий, напротив, возникает в пространстве между двумя точками зрения на картину - мастера и зрителя (потребителя) - и включает в себя элементы точек зрения того и другого. Тем не менее он тяготеет, как правило, к зрительской позиции, так как создается на языке зрителей - вербальном. Материал комментария - язык, а предмет - искусство, поэтому язык не может быть полностью адекватен видеоявлениям, которые не переводятся без остатка в слова. Поэтому комментарий фиксирует прежде всего то, что легко поддается переводу в слова, а именно обстоятельства жизни самих художников и следы времени в их произведениях: их функции, программы и технологии. Кроме того, комментарий, всегда функционален, имеет некое рыночное назначение. Он возникает вместе с рынком и меняется вместе с ним, отражая смену доминант рынка. Доминанта рынка, в свою очередь, является производной от социальныx и культурных обстоятельств эпохи. Другими словами, комментарий всегда несет на себе следы своего времени.

    В средневековье с его религиозной доминантой понятие шедевра включало в себя, с одной стороны, адекватность канону, т.е. функции, программе и технологическому стандарту. С другой стороны, "шедевр", создаваемый для собора, подразумевал и внутреннее совершенство. Ввиду синкретизма культуры внешние требования не противоречили внутри-профессиональным.

    К XV в. выстраивается структура критериев качества от технологического стандарта, отвечающего всем внешним требованиям, до индивидуальной адекватности мастера своим способностям. К XVI в. в связи с разрастанием рынка у критерия качества появляется отчетливая культурно-рыночная доминанта, что хорошо видно на примере сочинений Вазари (5). Формируется парадигма комментария, при которой художники воспринимаются как феномены культурно-рыночного порядка, а не как следствие пластических феноменов и которая была востребована наукой об искусстве XIX в.

    В библиографии о Верроккио и Леонардо недостает взгляда изнутри мастерской, со стороны мастера, т.е. картин, в терминах собственно профессионального процесса. Атрибуционный хаос, царящий в проблеме "Мастерская Верроккио", из которой вынимают мастера, - наилучшее подтверждение непродуктивности такого подхода. Для того чтобы понять отношения "Верроккио-Леонардо" в мастерской, необходимо выявить внутрипрофессиональные представления о том, что такое мастер. В качестве попытки посмотреть на отношения мастеров со стороны их произведений можно привести цитату из поздней статьи Б. Бернсона: «Одна вещь не дает мне покоя в этом "Крещении". Его общий тон - золотой, почти живой. И самыми золотыми, самыми живыми оказываются те части, которые мне хотелось бы отдать Леонардо. Тем не менее тон всех других известных картин Леонардо серебристый, серый, выжженный и никогда по-настоящему радостный. Объяснение этого факта я оставляю другим. Но можно возразить, что общий тон тех картин, которые я приписываю руке Верроккио, еще более золотистый, еще более сияющий» (6). Бернсон точно отметил и живописность Верроккио, противопоставив ее графичности и отсутствию интереса к цвету у Леонардо, и свое бессознательное желание отдать право на лучшие, живописные вещи руке Леонардо, которое противоречит непосредственному зрительному восприятию.

    Нам бы хотелось последовать за Бернсоном и скоординировать роли в мастерской Леонардо и Верроккио, исходя не из устоявшихся клише их восприятия, а из их пластических координат. Несмотря на то что сами произведения - самое объективное из того, чем располагает исследователь, их сравнение требует субъективного суждения зрителя. Мастерская и ее организация служат еще одним, более "объективным", подтверждением того, что видно при сравнении картин. Для этого попробуем рассмотреть мастерскую Верроккио, постепенно переходя от ее внешних координат к внутренним.

    Помимо литературной традиции отношения к мастеру скоординировать Верроккио и Леонардо относительно друг друга мешает отсутствие структуры представлений о мастерской, которую зачастую рассматривают как технологический придаток к мастеру. Мастерская действительно связана с технологической необходимостью. Средневековые технологии были основаны на ручном производстве. Вследствие этого все уровни этого производства от ремесла до искусства выглядят одинаково, между ними нет внешних различий. Мастеру отводится роль анонимного исполнителя. Такое положение дел соответствовало внешним обстоятельствам: доминированию религии, не структурированности социокультурных отношений и отсутствию рынка, наконец, подчиненному положению всех искусств пространственному синтезу собора.

    К XV в. благодаря процессу секуляризации, когда структурируется сфера социокультурных отношений, становится более интенсивным культурный обмен, активизируется рынок, в нем выделяется сектор произведений искусства. В связи с этим возникает вектор в сторону индивидуализации. Мастер теряет анонимность и приобретает личную ответственность за свои произведения.

    Эти процессы, идущие по всей Европе, концентрируются в нескольких городах, в частности во Флоренции, где складывается новая школа по мере автономизации пространственных искусств. Становление школы сопровождалось стремительным развитием технологий: поиском новых материалов и возможностей, широким экспериментированием. В этом процессе можно выделить два направления. С одной стороны, совершенствуются механические операции, упрощающие и удешевляющие трудоемкие технологические процессы. С другой стороны, благодаря индивидуальным экспериментам отдельных мастеров, таких, как Гиберти, Донателло, Лука делла Роббиа, Фра Анжелико, Фра Филиппо Липпи, Уччелло, Пьеро делла Франческа, идет поиск материалов, соответствующих индивидуальным способностям этих мастеров. Так возникла майоликовая скульптура, были возрождены монументальное литье из бронзы и терракотовая пластика. Высшим достижением европейского искусства XV в. стал универсальный индивидуализированный материал, включающий в себя возможности всех видеоискусств, - масляная живопись.

    Вследствие этого становятся заметными различия между мастерскими в диапазоне от ремесла до искусства. Эти различия зависят от мастера, возглавляющего мастерскую, поскольку мастер и его индивидуальная манера заменяют всем членам мастерской общепринятый образец. Мастерские становятся индивидуализированным продолжением возможностей мастера и зависят от его индивидуальных координат в диапазоне от традиционных, ориентированных на воспроизведение образцов, до авторских. Внутри мастерской дифференцируются уровни соответствия мастеру, т.е. отношения Учитель-ученик". Так, в любой мастерской существовал уровень механических операций, сводимых к объективным технологическим процессам, которые описываются в трактатах и доступны любым более или менее квалифицированным ассистентам. Поэтому индивидуальные способности таких подмастерьев не важны: они могут безболезненно меняться, наниматься поденно и т.п.

    На следующем уровне от ассистентов требуется определенная степень адаптированности к индивидуальной манере мастера. Возрастают требования к индивидуальному соответствию ассистентов мастеру. На этом складывается система обучения ассистентов, цель которой в том, чтобы сделать помощников приемлемыми участниками в процессе создания произведения. Она основана на воспроизведении стиля мастера; ассистенты этого уровня становятся прежде всего имитаторами своего учителя.

    Наконец, в мастерской индивидуальных мастеров существует авторский уровень, на котором объективная технология уступает место индивидуальному пластическому языку мастера, тому, что в XVI в. получит название манеры за свою неповторимость. На этом уровне ученика нельзя уже научить, но он может научиться сам при совпадении таланта, как это было, например, в случае Доменико Венециано и Пьеро делла Франческа.

    В процессе структурирования школы и мастерской структурируется и профессиональное представление о том, что такое мастер. На каждом из этих уровней складывается свой критерий качества, и они принципиально различны. Если на первых двух уровнях это воспроизводимость, соответствие стандартам и образцам, то на последнем, авторском уровне это неповторимость.

    Таким образом, мастерская раскрывается как сложная, многоступенчатая структура, сводить которую лишь к технологическому обеспечению мастера было бы редукцией, не учитывающей специфику искусства.

    К 70-м годам XV в. все разнообразие типов флорентийских мастерских водится к двум структурам, которые включают в себя все более локальные варианты. Это мастерские братьев Поллайоло и Верроккио. На первый 5гляд они похожи, так как являются крупными центрами, объединившими основные векторы развития флорентийской школы от скульптуры до живописи, достижения которой они суммируют. Обе сформировались в одних и тех же обстоятельствах рынка и школы. Тем не менее между ними есть принципиальные отличия, обусловленные отличиями двух мастеров и их творческого метода, характером использования сложившегося к этому времени инструмента мастерской.

    Метод братьев Поллайоло описан Л.Д. Этлингером на многих примерах как эклектичный (7). Все их работы – это цитаты их произведений флорентийской школы. Принцип объединения - изобретательная, актуальная изобразительная программа, искусно варьируемая от произведения к произведению, которая исполняется с максимальным разнообразием выразительных средств. Интерес к замыслу и изобретению, изобразительной и выразительной программам делает реализацию техническим исполнением. Это наложило отпечаток на всю мастерскую. В ней упор делается не на отношения с учениками, а на стремление механизировать производство с помощью хитроумных приспособлений: осевых шаблонов, которые можно многократно использовать, скульптурных моделей и др. Сюда же надо отнести и интерес к гравюре. Часто меняющиеся ассистенты довольно случайны, их личные качества не очень важны. Такая мастерская служит квалифицированным техническим инструментом. Именно эта модель приживется и перейдет в XVI в., став самым распространенным образцом.

    Два обстоятельства отличают Верроккио и, следовательно, его мастерскую. Прежде всего, полное отсутствие интереса к программной части своих произведений. Подобно Поллайоло, Верроккио заимствует у своих предшественников то, что касается тем и образов, иконологии и иконографии своих работ. Но принцип объединения у него пластический. По-настоящему его интересует не мотив, а то, как реализованы стандартные схемы статуи, портретного бюста, конного монумента. Историки скульптуры (Ч. Сеймур, Дж. Поуп-Хеннесси (8) не раз отмечали, что Верроккио полностью реализует то, к нему различными путями шли разные мастера кватроченто. То же можно сказать и о живописных работах Верроккио. Благодаря такому подходу эклектика у Верроккио становится синтезом. Его работы охватывают диапазон от архитектуры, если иметь в виду бронзовый шар купола Брунеллески, через скульптуру, рисунок до живописи. Верроккио непротиворечиво связал два развивавшихся параллельно направления флорентийской школы - архитектурно-скульптурное и живописное. Осуществить такой широкий синтез ему позволяет многогранность таланта. Эти особенности Верроккио как мастера преображают всю традиционную трехчастную структуру его мастерской. В отличие от мастерской Поллайоло она построена на связях между отдельными видами искусств, и отношения мастера с мастерской - это не отношения изобретателя и завода, а скорее дирижера с оркестром.

    В основании мастерской Верроккио находится архитектурно-скульптурный "отдел" мастерской как наиболее технологичный и трудоемкий. Он наиболее традиционен. Ряд ассистентов, которых можно идентифицировать лишь отчасти, принимают участие в создании скульптуры Верроккио, особенно монументальных, таких, как надгробия, монументальные бронзовые произведения. Одновременно, как и в любой другой мастерской, они создают, ориентируясь на работы мастера и его альбомы образцов, дешевую продукцию для массового рынка: терракотовые бюсты, рельефы и т.д. Типологически это стандартная продукция, которая создавалась для дополнительного заработка. Как правило, от мастеров этого уровня не требуется ничего, кроме владения технологией. Мастерскую Верроккио отличает серьезное отношение к таким вещам. На каждой из них лежит печать индивидуальности мастера и его ассистента, они импровизационны и непосредственны и не имеют ничего общего со стандартной штамповкой. По качеству эти работы не уступают произведениям в благородных материалах.

    Задачи следующего уровня мастерской у Верроккио значительно расширяются по сравнению с традиционными. Задача подготовки имитаторов, совместимых с мастером, превращается у Верроккио в задачу выявления индивидуальных возможностей, пластических способностей своих ассистентов. Многогранность таланта Верроккио позволяла ему привлекать учеников с их индивидуальными особенностями к участию в своем творческом процессе. Они ему не мешали в отличие от традиционных случаев, когда слишком выделяющимся ассистентам приходилось уходить от мастера, как это было, например, в случае с Гиберти и Донателло. Здесь большая мастерская становится школой с разными "классами" от скульптуры до рисунка.

    Важное место занимала работа с глиной, которая в отличие от других скульптурных техник допускала непосредственный контакт с материалом и служила гибким и индивидуализированным инструментом для художника. О значении этой практики свидетельствуют многочисленные терракоты, вышедшие из мастерской Верроккио. Не будучи ни копиями, ни моделями известных работ, они тем не менее варьируют часто встречающиеся в произведениях Верроккио темы. Такими учебными вариациями, по всей видимости, являются два рельефа с летящими ангелами из Лувра, перекликающиеся с ангелами с надгробного памятника Никколо Фортэгуэрри, и фигура лежащего мальчика из Берлина - вариация на тему лежащих фигур из терракотового рельефа "Воскресение" из Барджелло.

    Еще одним свидетельством учебной практики мастерской Верроккио выступает недавно вернувшаяся в поле зрения специалистов терракотовая модель (или, возможно, копия модели либо один из ее вариантов) фигуры палача для рельефа "Усекновение главы Иоанна Предтечи" (9). Принадлежит она не мастеру и не является моделью в буквальном смысле слова. И, зная об особенностях готового рельефа (он состоит из отдельных фигурок, привинченных к фону; таким образом, встает проблема соотнесения различных углов зрения), можно сказать, что основная ее функция - проигрывание сложных пространственных отношений объема и плоскости. Другими словами, модель представляет собой задачу на развитие пространственного мышления. Все это говорит о том, что у Верроккио учились не столько воспроизведению авторского "канона", сколько индивидуальной импровизации.

    В мастерской Верроккио рисунок окончательно утверждается как универсальный инструмент адаптации художника к материалу, поскольку он осознается составной частью всех пространственных искусств. Впервые у Верроккио рисунок используется во всем разнообразии его техник (как правило, мастера ограничивались одной или двумя) с учетом их возможностей и соответствия различным художественным темпераментам: от серебряного штифта, который требует дисциплины и максимального сосредоточения, до более свободных рисунков пером или кистью и до живописного рисунка мелом, который входит в употребление в мастерской Верроккио (10). В мастерской практиковалось рисование с натуры, со статуй и рельефов мастера, с живописных произведений.

    Интерес к связям между рисунком и живописью реализовался в серии рисунков, выполненных кистью на загрунтованных холстах, где изображены драпировки, смоченные в гипсовом растворе. Избыточно сложная для служебного рисунка техника, в которой выполнены эти рисунки, сам мотив - драпировки в чистом виде говорят о том, что основная их функция - это поставленная перед учениками задача организации абстрактной формы в пространстве (11).

    Рисунок составлял высшую ступень в системе обучения. Мастерская Верроккио стала школой великих рисовальщиков, в том числе и для его самых известных учеников - Леонардо, Перуджино, Боттичелли, Гирландайо.

    Эта, условно говоря, система обучения создает очень широкую координатную сетку для локализации способностей учеников. Благодаря ей каждый из учеников Верроккио нашел свой путь, свои координаты и пределы своих возможностей в профессии. Одновременно у ассистентов этого уровня появляется возможность перехода на третий уровень, с тем чтобы участвовать в живописных работах мастерской.

    Живописная часть мастерской Верроккио не имеет почти ничего общего с традиционной ремесленной мастерской. Ее члены, часто не связанные ремесленными контрактами, одного статуса с Верроккио, формально не были ни учениками, ни подмастерьями. Их объединяли общий интерес к изучению старых мастеров и желание участвовать в живописном эксперименте мастера. Живопись не была основным коммерческим занятием Верроккио, она оставалась отвлеченной экспериментальной областью.

    Как работала эта часть мастерской, можно судить по "Крещению", которое осталось незаконченным и позволяет увидеть подробности собственно живописного процесса. Технический анализ, проведенный сотрудниками Галереи Уффици (12), выявил три или четыре разные руки, каждая из которых имела свои особенности (т.е. это не дуэль Верроккио с Леонардо). Картина создается по принципу готического алтаря, который пишут в несколько рук, каждый в меру своего таланта. Здесь становится видна роль мастера, которая выходит за пределы возможностей его ассистентов: объединение разнородных, по-разному написанных частей цветом, который все в себе растворяет и все объединяет.

    Последовательное усложнение цвета создает равномерную живописную ткань, которой никогда нет в более поздних, самостоятельных работах его учеников, но всегда отличает - вспомним слова Б. Бернсона - бесспорные произведения Верроккио, такие, как две картины "Мадонна с младенцем (Берлин-Далем, Берлин) или "Товий и ангел" (Национальная галерея, Лондон). Это тот уровень владения материалом, которому нельзя специально научить, поскольку речь идет о переходе от темперной живописи к масляной – к универсальному, индивидуальному материалу живописи. Этими же фундаментальными проблемами - переходом от темперной живописи к масляной – занимались всего несколько мастеров в Европе: Ван Эйк, Беллини, Кранах. Это ставит еще одну задачу, выходящую за рамки нашего исследования, - сравнение этих мастерских между собой, так как сходны картины и процесс реализации.

    В организации этого уровня мастерской следует искать разгадку неатрибутируемых работ, которые постоянно приписываются разным мастерам из круга Верроккио. Они должны быть выполнены известными нам художниками, присутствовавшими в мастерской Верроккио, но идентифицировать их не удается. Ученики в этих работах непохожи на себя, но приписать эти картины Верроккио тоже нельзя. Объяснение можно найти в том, что ученики благодаря влиянию Верроккио под действием инстинкта подражания выходят за пределы своих возможностей.

    Обзор мастерской Верроккио приводит нас к пониманию роли в ней мастера, к тому, что эта роль - структурообразующая, а мастерская, т.е. ученики, комментирует задачи и возможности мастера. Уникальная мастерская Верроккио служит еще одним доказательством (помимо его произведений) выдающейся роли Верроккио как мастера. Существование такой сложной структуры могло быть обеспечено только мастером, чья творческая индивидуальность включает в себя все уровни и направления деятельности мастерской. Никто из учеников, появлявшихся в мастерской лишь на время, не мог бы выполнять всех этих функций. Исследование мастерской раскрывает характер взаимоотношений мастера с учениками и заставляет сделать вывод о том, что отношения Леонардо и Верроккио - это отношения ученика и учителя, который в своей мастерской дает ученику возможность стать собой.

    Однако на высшем уровне мастерской, на котором мы имеем дело с искусством, теряет актуальность поставленный аретинским биографом вопрос о том, "кто кого превзошел", так как искусство - не спорт. Здесь, на индивидуальном уровне мастерской, где имеет значение реализация индивидуальных способностей, другой критерий качества. И речь может идти о сопоставлении индивидуальных способностей и степени их реализации. Показатель реализации - это ряд работ каждого художника от первой до последней, "вынутый" из биографии автора, обстоятельств рынка, культуры и социума. Его надо анализировать в терминах самого процесса реализации композиция, рисунок, цвет. Тогда у нас появляется профессиональное, нефеноменизирующее представление о мастере, лишенное оценочных категорий.

    Степень реализации зависит в первую очередь от целей мастера, от его на результат, на понимание правил или удовольствие от самого в этом отношении Верроккио и Леонардо одинаково фундаментальны. У обоих доминирует интерес к процессу, но интересующие их процессы и материал у них разные. Как мы уже упоминали, и в скульптуре, и в живописи Верроккио, отказываясь от изобретения сюжетов, изобразительных и выразительных приемов, сосредоточивается на процессе реализации. Следствием этого является не упрощение технологии, как у Поллайоло, а максимальное усложнение структуры произведений.

    Что касается Леонардо, то хорошо известна его страсть к рисованию всего, что предстает перед его глазами. Его фундаментальность видна по сравнению с другими учениками Верроккио. В пределах рисунка следует рассматривать максимальную реализацию их способностей, учитывая, что отношение к цвету у всех одинаково прикладное. Среди учеников Верроккио Леонардо, несомненно, самый последовательный. Для остальных дальнейший путь - это, скорее, путь применения полученных знаний, о чем свидетельствуют огромные живописные "комбинаты" Перуджино, Гирландайо, Лоренцо ди Креди. В их творческом методе и в их мастерских рисунку принадлежит важная роль, но это, как правило, служебный, технический рисунок. Он используется для создания композиционных эскизов, набросков и т.д. В отличие от них Леонардо реализовал возможности рисунка в чистом виде. Во многом благодаря ему происходит утверждение станкового рисунка. Рисунок стал для Леонардо тем гибким, универсальным инструментом, который позволял ему полностью реализоваться. В рисунке он всегда оставался одинаково отвлеченным, даже когда рисунок выполнял прикладные функции: иллюстрации по анатомии, механике или ботанике. Леонардо использовал весь диапазон возможностей рисунка: от документального до непосредственного, эскизно-импровизационного. Поэтому Леонардо, безусловно, самый последовательный и самый фундаментальный ученик Верроккио, до конца жизни придерживавшийся того направления, которое он выбрал в мастерской учителя.

    Помимо целевой установки характер способностей художника определяется выбором материала, максимально им соответствующего. В этом отношении способности Верроккио универсальны. Как мы уже говорили, он одинаково свободно чувствует себя во всем пластическом диапазоне - от архитектуры до живописи. И он всегда последователен в постепенном усложнении своих задач. Возможности Леонардо тоже представляются всеобъемлющими, включающими в себя архитектуру, скульптуру, рисунок, живопись. Но степень реализации любых проектов Леонардо, как правило, остается на одном и том же уровне - рисунка, поскольку главное для Леонардо - это сформулировать идею, которую реализовывать до конца он не испытывает потребности. Набросок, запись, моментальная фиксация идеи были для него достаточны. В том числе и в живописи он не испытывает потребности "вести" картину, т.е. заниматься самим процессом живописи, который был важен для его учителя. Он теряет интерес к картинам, как только ему удается сформулировать идею, замысел на уровне первоначального рисунка, о чем свидетельствуют как сами неоконченные произведения Леонардо "Поклонение волхвов", "Св. Иероним в пустыне", "Тайная вечеря", так и дошедшие до нас истории их создания.

    Взяв за исходное эту особенность Леонардо, 3. Фрейд дал убедительное определение психического склада Леонардо как наиболее чистого и совершенного олицетворения типа исследователя-ученого. Доминанта анализа подчиняет себе все остальные аспекты его деятельности, в первую очередь "опись, которая требует другого психического аппарата. "Он исследовал вместо того, чтобы творить", - резюмирует Фрейд (13). Ввиду этого все созданное Леонардо так или иначе оказывается приложением к его научным интересам, которым лучше всего соответствует область аналитического рисунка. Поэтому Леонардо стал ученым с инструментарием художника. В связи с этим даже законченные живописные работы Леонардо отличаются ярко выраженной графической доминантой, тем "серым", "выжженным" и "безрадостным" тоном, который отметил в нем Бернсон. Цвет остается за пределами как возможностей, так и интереса Леонардо.

    Таким образом, Верроккио и Леонардо олицетворяют собой два принципиально разных типа творческого мышления: синтетический, соответствующий искусству, и аналитический, соответствующий науке. Как ученик Верроккио, Леонардо вышел за пределы профессии своего учителя, из искусства - в науку. Внутри же мастерской Верроккио, т.е. в пределах искусства, Леонардо лишь комментирует ту часть всеобъемлющего синтеза своего учителя, которая соответствует его способностям, - аналитический рисунок. Возвращаясь к библиографии, можно сделать вывод о том, что из-за недостатка сведений о биографии Верроккио, свидетельств о нем тех, кто его знал, вообще из-за отсутствия у мастера другой жизни, кроме жизни его работ, сложился миф об отсутствующем художнике, на место которого попадают его ученики, обладающие всем тем, чего недоставало Верроккио, т.е. другими интересами помимо искусства, и в первую очередь Леонардо. Это противоречие комментария, который находится в диапазоне между чистым восприятием - проекцией жизни на картины - и чистой реализацией, где жизни места нет. Другими словами, художнику не нужен комментарий для того, чтобы заниматься своим делом. А комментатору, как правило, не интересен творческий процесс художника, он для него просто производство, технология, механический процесс. Поэтому комментарий фиксирует прежде всего те уровни мастерской, которые соответствуют сфере его интересов, т.е. технологический и промежуточный, имитаторский. Индивидуальный уровень остается, как правило, за пределами возможностей вербализации.

    Непосредственное сравнение работ Верроккио с работами его предшественников и последователей, т.е. мастерской и школы, приводит к противоположным выводам о том, что Верроккио - это ключевая фигура, которая в полном объеме синтезирует сложившуюся традицию и является истоком последующей. Осознать это мешает отсутствие инструментария для сравнительного анализа картин, точной терминологии, касающейся композиции рисунка, цвета. Поэтому мы можем только засвидетельствовать отличия картин, аргументируя это тем, что мы это видим, Мастерская художника, которая является непосредственным отражением особенностей мастера, инструментом для достижения его целей, еще одним доказательством того, о чем можно судить по произведениям мастера. Мастерская позволяет взглянуть на отношения Верроккио и Леонардо изнутри, со стороны их работ и с этой точки зрения скорректировать наши представления о них. Если в комментарии, который смотрит на них извне, с точки зрения социума, культуры и рынка, их отношения - это отношения гения и посредственности, учителя и превзошедшего его ученика, то в мастерской это отношения учителя, обладающего универсальным пластическим талантом, и ученика, которому учитель дает возможность стать самим собой, реализовать свои способности рисовальщика, соответствующие его научному типу мышления.

    Высший уровень мастерской Верроккио, построенный вокруг проблем перехода к масляной живописи, ставит ее в контекст мастерских других мастеров, решающих ту же задачу: Ван Эйка, Беллини, Кранаха. Мастерская Верроккио, с которой связано начало истории масляной живописи, заставляет заглянуть в будущее мастерской живописца. Зрелая структура техники масляной живописи уже в XIX в. свидетельствует о ее индивидуализации, которая уничтожает потребность мастера в мастерской. Прикладные уровни мастерской расходятся в сферы применения - массовое и технологическое искусство. Таким образом, мастерская Верроккио олицетворяет собой важную и перспективную тенденцию, которой принадлежит будущее.