Монументальная живопись эпохи Возрождения явилась той областью изобразительного искусства, где новый художественный язык сформировался, вероятно, значительно раньше и полнее, и именно в этой сфере новый ренессансный идеал нашел свое воплощение, быть может, с наибольшей яркостью и убедительностью.

    Ломбардская школа сложилась несколько позже других ренессансных художественных школ Италии под несомненным воздействием искусства Андреа Мантеньи, и наиболее значительными мастерами ее во второй половине XV столетия были Винченцо Фоппа и Донато Браманте. Однако самой грандиозной фигурой, оставившей ярчайший след не только в художественной жизни Милана конца XV в., но едва ли не в большей мере в ее восприятии последующими поколениями, стал Леонардо да Винчи, как известно проведший в Ломбардии 12 наиболее плодотворных лет.

Поэтому не без основания имя Леонардо возникает при изучении ломбардской живописи в весьма разнообразном контексте. Когда в 1893 г. П. Мюллер-Вальде на стене между большим и малым залами Дель Тезоро в Кастелло Сфорцеско открыл фреску, изображающую Аргуса, ее сразу приписали Леонардо (1), и только после первого впечатления, связанного с обнаружением прекрасной росписи, было высказано более трезвое суждение о возможном авторстве Браманте, а затем Брамантино (2). Согласно гипотезе К. Педретти, во фрагменте росписи Зала Вооруженных в так называемом Доме Панигарола, где представлены плачущий Гераклит и смеющий Демокрит, в виде Гераклита Браманте изобразил Леонардо, в то же время наделив Демокрита своими чертами (3).

    Однако, возвращаясь от Леонардо к собственно ломбардской светской монументальной живописи, хотелось бы остановиться на трех наиболее интересующих нас значительных памятниках второй половины XV в.: "Мальчике, читающем Цицерона" Винченцо Фоппы, находящемся сейчас в коллекции Уоллес в Лондоне, "Аргусе" Брамантино из Кастелло Сфорцеско в Милане и фрагментах росписи Зала Вооруженных из Дома Панигарола, выполненных Донато Браманте, хранящихся ныне в галерее Брера в Милане Наиболее ранняя из рассматриваемых росписей, "Мальчик, читающий Цицерона" Винченцо Фоппы (4), была написана между 1462 и 1464 гг. и представляет собой единственный сохранившийся фрагмент из цикла росписей, выполненных в здании, предоставленном Франческо Сфорца банку Медичи, где была изображена история императора Траяна, а также находились портреты римских императоров и членов семейства Сфорца.

    Единственный источник, касающийся этих фресок, - "Трактат" Филарете, в котором говорится по поводу дворовой лоджии: "При входе в дверь, подняв глаза, можно увидеть лоджию с мраморными колонками... расписанную зеленым цветом с изображением истории Сусанны, впереди же, на парапете, были написаны основные добродетели" (5). Несколько ниже, в связи с оформлением дворовой лоджии, говорится: "Фоппа... сделал изображение императора Траяна, достойнейшее и хорошо выполненное, дополненное другими фигурами. Кроме того, он должен написать всю эту фигурную часть и изображения императоров, которых будет восемь, и образ светлейшего Франческо Сфорца и его светлейшей супруги и детей" (6).

    Сохранившееся изображение мальчика сначала совершенно необоснованно связывали с Джованни Пико делла Мирандола, позже считали портретом Джан Галеаццо Сфорца (который родился, впрочем, в 1469 г.) или другого молодого представителя рода Сфорца либо дома Медичи. Наконец, на основании надписи было сделано предположение, что это не персонаж, читающий Цицерона, а молодой Цицерон, согласно жизнеописанию Плутарха рано начавший ученые занятия, но в конце концов можно предположить и чистую аллегорию (7).

    Персонификация риторики, как часто бывало, могла сопровождать, как и изображения других свободных искусств, аллегории основных добродетелей, которые, по свидетельству Филарете, украшали дворовую лоджию вместе с изображением Геракла. Такая гипотеза может найти подтверждение в переосмыслении связей с классической культурой в Милане времени Сфорца, в особенности если иметь в виду новые контакты с флорентийской культурой. Для интерпретации темы фрески наиболее важно, что это светский сюжет, который, как неоднократно подчеркивалось, не имеет параллелей в живописи всего итальянского Возрождения. "Неважно, является ли этот мальчик Джан Галеаццо или Людовико Сфорца либо отпрыском семейства Медичи, и нас мало интересует, к какому из утраченных циклов фрагмент мог принадлежать. То, что важно в скромной фреске, выполненной между 1462 и 1464 гг., - это новая атмосфера, активный гуманизм, открытая ясность, весь языческий и светский дух живописи", - справедливо отметила Анджела Оттино делла Кьеза (8). Однако не стоит забывать, что в 1461 г. Бонифачо Бембо с сотрудниками получил заказ от Франческо Сфорца на выполнение фресок "Вооруженные люди" в Палаццо делл`Аренго, сегодня не существующей миланской резиденции герцогского семейства. Однако судить о них сейчас не представляется возможным. Велико сожаление и по поводу утраты "Истории Траяна", о которой напоминают только два сохранившихся рисунка на тему "Суд Траяна", один из которых хранится в Берлине в Kupferstichkabinett, другой же - в музее Ащ-молеан в Оксфорде.

    Вторая по времени исполнения из рассматриваемых росписей, "Аргус" Брамантино (ок. 1490-1493 гг.), была открыта в 1893 г. П. Мюллер-Вальде и приписана Леонардо. Она находится над дверью между большим и малым залами Дель Тезоро в Роккетта Кастелло. Сюжет был определен Новати в 1898 г., но не был вполне прояснен. Над дверью читается надпись "Adulterinae abite claves", и над нею между двумя геральдическими щитами в монохромной манере выполнено живописное тондо, известное как "Взвешивание золота"; на нем изображен человек на троне, который вместе с приближенными присутствует при открытии ларца и взвешивании золота. В последнем ярусе росписи представлен, к сожалению безголовый, Аргус с палицей в левой руке на фоне длинного коридора в стремительном перспективном сокращении. По сторонам от него находятся два пьедестала, на которых написаны два тондо, имитирующие рельеф из порфира. Сюжеты их заимствованы из Овидия ("Метаморфозы". I, 713-723) и связаны с мифом об Аргусе ("Меркурий и заснувший Аргус" и "Меркурий убивает Аргуса"). На того же Аргуса и его тысячу глаз указывают два павлина по сторонам пьедесталов. На карнизе под пьедесталами не читаемая ныне надпись, реконструированная Новати.

    Основная фигура должна, очевидно, быть признана изображением Аргуса, даже если В. Суида трактовал ее как изображение Геркулеса из-за палицы и шкуры льва, видимо его плаща. Но наибольшая сложность такой интерпретации связана с несовпадением представления в качестве хранителя герцогских богатств неудачливого стражника из мифа. Однако не дает оснований спорить об идентификации персонажа совмещение Аргуса с Янусом, мифическим основателем Милана и хранителем сокровищницы города - роль, которую определил ему победивший его христианский Бог (9).

    И наконец, обратимся к третьему из интересующих нас эпизодов истории ломбардской монументальной живописи - фрескам Донато Браманте, обнаруженным в 1901 г. и перенесенным в галерею Брера (10) из Зала Вооружженных (11) дома, прежде считавшегося на основании текста Дж.П. Ломаццо принадлежавшим семейству Панигарола, представителя которой, Готтардо, канцлера Миланского герцога Джан Галеаццо Сфорца, практически с самого момента открытия фресок считали заказчиком Браманте (12). Эти фрески датируют или первой половиной 1480-х годов, или около 1490 г. (13) Определение принадлежности дома семейству Панигарола в период исполнения интересующих нас росписей, как показали исследования, оказалось, впрочем, ошибочным (14).

    Зал, для которого были выполнены росписи, первоначально имел почти квадратный план (96,68 х 6,96 м) (15). На одной его стене находились три окна, выходящие в сад; в центре противоположной стены была дверь, над которой помещены полуфигурные изображения Гераклита и Демокрита, а по сторонам - две фигуры в нишах; на левой (если смотреть от двери) стене в центре располагался камин, по сторонам которого также были представлены две фигуры, а на правой, напротив камина, Браманте выполнил три фигуры воинов, как и во всех предыдущих случаях, в глубоких иллюзорно написанных нишах. Перед средней фигурой воина с мечом внизу, в цокольной части, была изображена в перспективе круглая чаша фонтана. Направо от воина с мечом, ближе к окну, - фигура юноши в плаще с жезлом, также сохранившаяся целиком (нижняя часть фигуры была обнаружена Л. Белтрами позже основной части фрагментов росписи, в 1901 г. она была скрыта ложной дверью), налево - старый воин в шлеме. Верхняя часть находящегося у противоположной стены в центре камина, вероятно, могла быть весьма высокой; ему, очевидно, был отдан весь средний простенок, и фланкировался он двумя написанными нишами с фигурами юношей. Две другие фигуры - одна, изображающая юного певца или декламатора, вторая - пожилого воина, - увенчанные лавровыми венками, располагались по сторонам двери, напротив окна. Панно над дверью с двумя поясными фигурами представляло Гераклита, оплакивающего несчастья людей, и Демокрита, смеющегося над их безумствами, в центре между ними - карта мира.

    Композиция каждой стены построена по центрической схеме. Осью симметрии служили в одном случае камин, в другом - дверь, что касается третьей стены, то ваза фонтана перед средней фигурой выполняла здесь роль композиционного акцента и зрительно соответствовала камину, расположенному напротив. Все фигуры поставлены вполоборота и обращены к центру стены, только воин с мечом и вазой фонтана у ног стоит в фас - этим также подчеркивается его центральное положение.

    Сейчас невозможно восстановить совершенно точно всю систему росписи. Трудно сказать, что представляли собой простенки между нишами; по-видимому, они также были расписаны архитектурными мотивами, так что вся стена в целом составляла единую архитектурную декорацию, может быть аналогичную той, которую позднее сам Браманте или кто-то из его учеников выполнил в зале Реджия в Палаццо Венеция в Риме. По всей вероятности, каждая ниша была украшена четырьмя пилястрами: две из них находились в глубине ниши, две другие служили обрамлением и были расположены как бы на поверхности стены. При этом вся цокольная часть была трактована так, словно она была выдвинута вперед, и фигуры стояли частью в нишах, а частью перед ними. В соответствии с этим решалась и верхняя часть росписи. Характер перспективного построения ниш рассчитан на зрителя, находящегося в центре комнаты. Браманте в этом смысле оказывается последователем Мантеньи; он развивается систему "сферической" перспективы, намеченную в Камера дельи Спози. Однако у Мантеньи центрическое перспективное построение существует, скорее, как некая умозрительная категория, как своеобразный философский подтекст росписи, не столько выявленный сколько скрытый от глаз зрителя. Контраст идеальной и реальной архитектуры, определяющий концепцию росписи Мантеньи, для Браманте не существует. Его интерьер - это идеальный интерьер, рассчитанный на идеального зрителя.

    Моделировка архитектуры в росписи сделана Браманте в соответствии с реальным светом, падающим из окон, что связывает ложную архитектуру с интерьером комнаты и придает ей правдоподобие. Однако соотношение росписи и окон таково, что верхний край оконного проема находится примерно на уровне плеч фигур. При этих условиях лица должны быть освещены несколько снизу. Но у Браманте на фигуры, особенно на лица, свет падает откуда-то сверху, словно льется с потолка или из световых проемов, расположенных в промежутке между нишами и карнизом. Все лица слегка приподняты и обращены к этому невидимому источнику света. Это придает им необычное, торжественное выражение. Трудно сказать, как был решен плафон зала. Возможно, Браманте написал на нем что-то вроде раскрытого потолка Мантеньи - этим и объяснялось двойное освещение. В сущности такую же двойную систему освещения создает и Мантенья в своей Камере, но оно не играет такой важной роли, как у Браманте, где освещение в большой степени определяет весь приподнятый строй росписи.

    В целом декор, выполненный Браманте, более последовательно иллюзионистичен, нежели декор Камеры дельи Спози. Глубокие ниши создают более активный пластически пространственный образ, нежели пейзажные задники Мантеньи, которые воспринимаются как вид издали и потому кажутся более плоскими. В отличие от Мантеньи Браманте сильно поднимает линию горизонта, показывая пол, на котором стоят фигуры. Ваза фонтана, изображенная перед плоскостью стены и как бы находящаяся в реальном пространстве комнаты, также рассчитана на то, чтобы создать иллюзию реальных архитектурных и пластических форм.

    И все же Браманте здесь еще далек от того иллюзионизма, к которому приходит итальянская монументальная живопись в XVI столетии. Написанная архитектура, как и фигуры, создает ощущение материальности, пластичности изображенного, но не впечатление реального присутствия, оставаясь, таким образом, умозрительной. Система перспективного построения, примененная Браманте, условна; она ориентирована на воображаемого зрителя, который помещается в центре комнаты и уровень глаз которого значительно выше действительного уровня зрительного восприятия. Фигуры находились на высоте 1,5 м от уровня пола, так что глаза человека оказывались немногим выше их щиколоток. При таком расположении изображение должно было бы восприниматься снизу и плоскость пола, на которой стоят фигуры, не должна быть видна. У Браманте ниши, как и фигуры, видны одновременно сверху и снизу. Точка схода находится в центре всего поля изображения, такое положение ее определяется не условиями оптического восприятия, но идеальным геометрическим расчетом.

    Не иллюзионистичен и масштаб фигур, выбранный Браманте. Они примерно в полтора раза больше человеческого роста (размер фрески с фигурой воина с мечом - 2,65 х 1,5 м; высота фигуры - 2, 3 м; высота фигуры молодого воина - 2,5 м; размеры панно, изображающего Гераклита и Демокрита, - 1,05 х 1,25 м). Это не живые люди, это скорее статуи или те живописные изображения, стоящие в нишах, которые позже по-русски будут названы "обманками".

    Зал Вооруженных можно отчасти связать с циклами росписей на тему "Знаменитые люди" (16). Первый цикл такого рода был написан, как известно, около 1332 г. Джотто для неаполитанского короля Роберта. За ним последовал аналогичный цикл, созданный около 1340 г. для правителя Милана Аццоне Висконти. Росписи на эту тему по мотивам "Жизнеописания великих мужей" Петрарки были созданы в 60-70-х годах XIV в. по заказу правителя Падуи Франческо Каррара. Наиболее известным сейчас, вероятно, можно назвать цикл Андреа дель Кастаньо, выполненный на вилле Панигарола в Леньяйя и хранящийся в галерее Уффици. Первоначально он располагался в длинном помещении, своего рода галерее, точнее, лоджии, одна стена которой открывалась в сад. Противоположная глухая стена (дверь, вероятно, была прорезана позднее) была расписана фигурами "знаменитых людей". Во времена Кастаньо двери располагались на двух коротких торцовых стенах лоджии. На одной из этих торцовых стен также была обнаружена роспись: по обе стороны дверного проема были представлены фигуры Адама и Евы в таких же нишах, как и на длинной стене, а в люнете над дверью - мадонна и по сторонам от нее два ангела, придерживающие складки занавеса. На второй короткой стене следов росписи не обнаружено, однако, согласно свидетельству старых источников, здесь было изображено "Распятие" с предстоящими Марией и Иоанном. По-видимому, на длинной стене, как и на торцовых, фигуры были сгруппированы по три: политические деятели -Пиппо Спано, Фарината дельи Уберти, Никколо Аччайоли; писатели - Данте, Петрарка, Бокаччо; три знаменитые женщины - сивилла Кумекая, Эсфирь и царица Томирис. Если концепция подобных циклов могла соединять героев библейских, античных и современных, то Кастаньо, делая своих героев идеальным воплощением Virtu, поставил особый акцент на современности: он стремился возвести здесь флорентийскую историю на вселенский Уровень - и такое стремление было свойственно культуре кватроченто не только в данном случае.

    Браманте в этом отношении шел вслед за Кастаньо: Ломаццо в своем трактате утверждает, что в некоторых фигурах Браманте изобразил своих современников, называя Пьетро Суола, Джорджо Моро и Бельтрамо (17). Однако это не является определяющим в концепции росписей Зала Вооруженных. В целом весьма убедительной представляется интерпретация Джермано Мулаццани (18), согласно которой ансамбль росписей представляет четыре природные стихии: Огонь - стена с камином, напротив которой Вода - стена с изображенным фонтаном, Земля - с Демокритом и Гераклитом, где изображена земля, напротив которой стена с окнами - Воздух. В этой связи стоит обратить внимание и на концепцию Альберти, связывающую четыре основных тона с природными стихиями: красный - огонь, синий - воздух, зеленый - вода и серый - земля, вместо которого Леонардо и Рафаэль называют желтый (19). К колористическому строю фресок Браманте нельзя строго применить это соответствие, хотя в сохранившихся фрагментах обращают на себя внимание исключительной выразительности светло-зеленый и богато нюансированный красный, а архитектура ниш выполнена по существу гризайлью.

    Вместе с тем общая концепция программы цикла, очевидно, связана с платоновской концепцией идеального государства, развитой в сочинении "Государство" (20). Ясная логика геометрических членений росписи зала, в которых читается присутствие кратности трем и четырем, даже если и нет определенных оснований связывать части живописного ансамбля с конкретными категориями, присутствующими в платоновской концепции, отчасти может вызывать некоторые ассоциации (21). Выделяя четыре добродетели идеального государства, Платон определяет их как мужество, мудрость, рассудительность и справедливость. Воплощение первых двух в фигурах цикла, где присутствуют вооруженные атлеты, увенчанные лаврами поэты - певцы, философы, вполне очевидно. Выделяя рассудительность и справедливость как исключительно важные, Платон подчеркивает, что эти добродетели в состоянии примирять граждан и добиваться того, чтобы каждый исполнял свои обязанности. Во фресковой декорации Браманте на понятую как способность "преодолеть самого себя" (22) рассудительность намекает противопоставление огня, камина, и воды, представленной в виде чаши, написанной на противоположной стене, а справедливости соответствует сокращенное LX (Lex) над Землей, обозначенной схематически между Гераклитом и Демокритом.

    В основе воспитания, как индивидуального, так и общественного, согласно Платону, должны быть поставлены занятия гимнастические и мусиче-ские, которые могут уравновесить мягкость и пылкость как в самом человеке, так и в отношениях между людьми (23). На эти два занятия, гимнастические и мусические, включающие в соответствии с платоновской концепцией разные виды творчества, указывают представленные Браманте фигуры с их различными атрибутами. Кроме того, разные возрастные характеристики персонажей могут напомнить о важности возрастной градации воспитания (24). При этом основной акцент сделан в ансамбле на изображении Гераклита и Демокрита, занимающем центральное осевое положение в его композиции в целом, которое совершенно очевидно развивает тему справедливости не только в платоновском, но и в неоплатоническом русле - как справедливость не только людскую, но и божественную, о чем говорят и рельефы, помещенные на карнизе. Что же до собственно платоновского понимания, то он многократно подчеркивает особую основополагающую роль справедливости в своем идеальном государстве (25). Кроме того, изображение этих двух философов в сопоставлении различных эмоций, состояний и темпераментов наиболее ярко представляет идею диалектического противопоставления и единства, проходящую через весь ансамбль. Тема эта была, с одной стороны, весьма распространенной, с другой же - нет иного изображения, как отмечал еще А. Шастель, которое было бы ближе к упоминавшемуся в одном из писем Марсилио Фичино описанию росписи в его собственном доме: "Видел ли ты в моей зале собраний земной шар с Гераклитом и Демокритом по бокам? Один смеется, второй плачет" (26). Причем в нашем контексте особенно любопытно, что в оригинале зал назван gymnasio.

    Таким образом, подводя итог, можно отметить, что в ломбардской монументальной живописи светского характера на протяжении второй половины XV столетия происходит свойственное искусству всей Италии движение от конкретно-повествовательного к более обобщенно-идеальному. Оно воплощается в стремлении создавать циклы, не просто объединенные единой литературно-философской программой, но реализовывать эту программу как можно более последовательно, цельно с пластической точки зрения, что очевидно, даже несмотря на неполную сохранность росписей. При этом в программном отношении отмечается тяга к опоре на классическую древность, будь то мифология, философия, литература или история, и одновременно стремление говорить на темы высокие и общие, однако при этом актуальные. Рассмотренные фрески дают возможность судить о том пути, которым ломбардская монументальная живопись приближается к Высокому Возрождению. В особенности в рассматриваемом цикле Браманте весьма очевидно, что центральное место занимает герой, чей образ наделен понятой в широком смысле красотой, интеллектуальной наполненностью, а также величием и силой, но не грубо физического свойства; не случайно среди его персонажей есть и нежные юноши, и старцы. Они не теряют своей характерности, но с ними происходит в значительной степени то, о чем говорил Леонардо: "Там, где природа кончает производить свои виды, там человек начинает из природных вещей создавать с помощью этой же самой природы бесчисленные виды новых вещей" (27). Художник явно стремится "superare la natura".