Живописец спорит и соревнуется с природой.
Леонардо да Винчи
Эпоха Леонардо да Винчи (1452-1519) - время, когда и точное, и гуманитарное знание естественно сочеталось во всех областях человеческой деятельности. Формирование западноевропейской звездной карты, активно происходившее на протяжении второй половины XV в. и в XVI столетии, представляет уникальный пример движения естественно-научных и гуманитарных идей этого периода развития новой европейской науки. В карте неба имеет место редкое сочетание и точного и гуманитарного знания. Математическая система координат и основанная на ней точная астрономическая база данных, отражающая видимые положения всех наблюдаемых объектов окружающего нас пространства, с одной стороны, и вместе с тем образы реальных, полуреальных и нереальных персонажей из мировоззренческих систем различных цивилизаций, определяющих базовое деление всего окружающего пространства с древнейших времен до наших дней, - с другой, превращают ее в уникальное произведение изобразительного искусства. И точные небесные координаты, и загадочные существа спокойно и удивительно долго уживаются вместе.
На арену истории выходят новые люди и новые цивилизации, а традиция сохраняется, продолжая жить своей собственной жизнью, принимаемая новыми культурами как некая установленная, канонизированная данность, которую можно воспринимать как своеобразное символическое послание предшественников своим последователям.
Символичны годы жизни Леонардо. Его появление на свет (1452) совпадает с временем создания неизвестными итальянскими мастерами изображений созвездий, возродивших их классические античные облики. Именно эти образцы рукотворных книжных рисунков вдохновили Альбрехта Дюрера (1471-1528) на создание гравюр небесных фигур, ставших главными образцами для уранографов четырех последующих столетий. Эти рисунки заняли достойное место на звездной карте, созданной им в сотрудничестве с Иоганном Стабием и Конрадом Хейнфогелем и увидевшей свет в 1515 г. Всего четыре года отделяют это событие от времени кончины Леонардо (1519).
ТРАДИЦИЯ ИЗОБРАЖЕНИЯ ФИГУР И КОМПОЗИЦИИ СОЗВЕЗДИЙ ДО СЕРЕДИНЫ XV в.
"В звездном небе как объекте научного исследования достаточно парадоксально сплетены два начала. С одной стороны, не требует аргументации тезис о принадлежности астрономии как науки о небесных телах к числу дисциплин чисто естественного цикла. С другой же стороны, ни один изучаемый человеком природный феномен не связан столь же неразрывно с единожды утвердившимся его осмыслением, как звезды, некогда сгруппированные в созвездия и именно в виде этих порожденных культурой, а не природой структур составляющие предмет внимания" (1).
Художественное воплощение карты созвездий - всей композиции, и составляющих ее отдельных фигур - уникальный самоценный феномен человеческой культуры, создаваемый цивилизацией на всем протяжении своего бытия. Традиция звездной карты чрезвычайно интересна как предмет истории искусства, ибо каждая историческая эпоха по-своему сохраняла, переосмысляла и изменяла ее художественные образы, трактуя их несколько по-иному, в рамках нового, другого, собственного мировоззрения. И каждая эпоха выражала в их меняющихся художественных формах внутренний духовный мир новых - своих созидателей этих образов.
Основополагающую, наиболее древнюю часть этого фантастического коллажа составляют фигуры полуреальных и нереальных мифологических персонажей, в образной форме отражающих античную модель мира. Несмотря на кажущуюся с первого взгляда хаотичность композиции, ее построение подчинено жестким правилам, определенным еще в древности, когда система небесных образов фактически была канонизированной частью религиозного культа, в символической форме сохраняющей информацию о наиболее важных, сакрализованых сторонах жизни коллектива людей. Любые изменения здесь крайне редки. Эта традиция продолжает использоваться даже в современной фундаментальной астрономии, только теперь, начиная со второй половины XIX в., под понятием "созвездие" астрономы подразумевают всю совокупность пространства внутри участка неба, включающего традиционную фигуру. Ранее созвездием называли саму символическую фигуру и совокупность видимых звезд, приписанных частям этой фигуры или находящихся рядом с ней (2). Например, в каталоге Птолемея (ок. 150 г. н.э.):
Звезда на конце хвоста [Созвездие Льва] (современное обозначение - р Льва);
северная из трех под брюхом [Из звезд
Около Льва, не вошедшие в фигуру] (современное обозначение - χ Льва) (3).
Визуализируемые мифологемные образы - созвездия - были и остаются самыми удобными, универсальными ориентирами для знатоков неба во всем мире. Структура и символизм созвездий даже в наши дни становятся предметом острой полемики среди астрономов разных стран (4). "Специфичность ситуации здесь состоит в том, что в значительной части мифологические... а значит, уходящие в глубокую древность наименования созвездий, представляют сегодня интерес не только с точки зрения истории астрономии, как это было бы в любой иной области естествознания, но продолжают выступать в роли актуального понятийного аппарата и инструментария этой науки" (5). Примером крайне бережного отношения к древней традиции служат многие особенности развития карты созвездий последнего 400-летнего периода ее истории (6).
Феномен звездной карты уникальным образом сочетает в себе точное и гуманитарное. Математическая система координат и зафиксированные положения всех видимых объектов Вселенной, с одной стороны, и вместе с ними образы реальных и полуреальных предметов, птиц, животных, человеческих персонажей из мировоззренческих систем различных цивилизаций, определяющих базовое деление всего окружающего пространства с древнейших времен до наших дней, - с другой. На арену истории выходят новые люди и новые цивилизации, а традиция сохраняется, продолжает жить своей собственной жизнью, принимаемая новыми культурами как некая установленная, фактически канонизированная данность, которую можно воспринимать и как своеобразное символическое послание предшественников своим последователям.
"Теснейшая связь осуществлявшихся в древности наблюдений за звездным небом с хозяйственной и культовой практикой людей тех эпох, со всей системой свойственных им представлений о мире определяет большое культурно-историческое значение этой проблемы. Понять, где, когда и по каким мотивам человек давал имена созвездиям, чем диктовалось именно такое расположение астронимов на небосводе и т.д., - значит понять очень многое в истории культуры" (7). Как указывал Отто Бенеш, говоря об искусстве того времени, "история искусства - это главным образом история художественных проблем" (8).
Одна из огромного числа проблем - это проблема изображения фигур созвездий и их композиций, которые создавались для иллюстрирования трактатов античных и средневековых авторов астрономических и астрономо-поэтических произведений для сугубо научных небесных астрономических карт, для украшения циферблатов механических часов и для произведений монументальной живописи.
Уникальная особенность этой проблемы заключена в изначально заложенном конфликте между символизмом фигур созвездий и формой их природных аналогов - звездных сочетаний, которые, по нашему глубокому убеждению, разделенному с плеядой коллег и исследователей XX в., изначально ни в какой мере не подсказывали форму фигуры, а лишь символизировали ее, становясь своеобразными реперами, отметками мест на звездной сфере, куда помещались образы, отражавшие модель мира своих творцов. Уникальные расположения звезд участков, в свою очередь, дополняли, подчеркивали их неповторимость и оказывали вторичное влияние на процесс зарождения и развития формы. Причем изначально образы были соединены между собой в несколько, а возможно и в единый, сюжетов. Отнюдь не звездная россыпь, например, формировала фигуру того или иного зодиакального созвездия. Напротив, изменения природы и связанные с ними перемены в деятельности коллектива людей формировали некий образ, который становился символом области неба, занимаемым при этом Солнцем. Этот образ и запечатлялся на фоне звезд. Весь круг Зодиака образовывал некий свод представлений, несущий в себе всю полноту человеческих отношений и к себе, и ко всему окружающему миру.
Работы последних лет в областях археологии и филологии, посвященные различным палеоастрономическим реконструкциям, подтверждают, что систему созвездий ночного неба можно рассматривать как сложный символический объект, в котором закодирована обширная информация о дописьменном периоде человеческой истории. Греческие и римские источники III в. до н.э. - II в. н.э. дают лишь позднее толкование этой древней системы, и именно тогда формируется художественная традиция, получившая новое рождение в Италии XV-XVI вв. и составляющая часть современной мировой культуры.
В современном мире принята западноевропейская традиция деления неба на созвездия, в основе своей - античная, сохранившаяся благодаря популярности поэмы Арата "Явления" (9). Эта поэма - уникальный литературный памятник, единственный созданный в эллинистическую эпоху текст, содержащий подробное описание звездного неба. Некоторые названия созвездий упоминаются еще Гомером и Гесиодом, но только в этой поэме дается ясное представление обо всей системе созвездий, и она знаменует собой начало традиции, сохраняющейся до настоящего времени. Автор "Явлений", Арат из Сол (ок. 310-245 г. до н.э.), учился в Афинах у основателя стоической школы Зенона Китийского. Царь Македонии Антигон Гонат, который был приверженцем стоической философии, пригласил Арата в Пеллу, где тот, по-видимому, исполнял роль придворного поэта. Известно, что "Явления" были написаны по приказу царя, предложившего Арату сделать стихотворный пересказ утраченных книг Евдокса Книдского (ок. 403 -350 г. до н.э.) "Зеркало" и "Явления". По-видимому, поэма представляет собой достаточно точное переложение книг Евдокса (10). Поэма включает 1154 строки и фактически состоит из трех смысловых частей. В первой, равной примерно половине объема, описано взаимное расположение созвездий. Вторая - посвящена календарю и звездным часам. В третьей описаны земные и небесные приметы изменений погоды. Описание созвездий носит общий характер: предполагается, что сами фигуры хорошо известны читателям (11).
Ночь озирать, чтоб увидеть ее, не придется подолгу –
Столь примечательный свет ее голова излучает,
Плечи, окраины стоп и усеянный звездами пояс.
Но и на небе она хранит распростертыми руки,
Ибо и там не спадают с нее оковы, в которых
Изо дня в день, ладони воздев, Андромеда восходит. Возле нее в вышине обращается Конь исполинский,
Чревом примкнув к голове: одно и то же светило
Пуп освещает Коня и вершину главы Андромеды (12).
Иногда Арат касается связанных с созвездиями мифологических сюжетов. В первой части присутствуют также описания небесных кругов и их пересечений с фигурами созвездий. Следующий фрагмент содержит описание небесного круга:
Не прикасаясь к нему, влечется немного южнее
Дева, но Льву и Раку его избежать невозможно:
Оба подряд пронизаны им - одного рассекает
Он от груди всего целиком до самого срама,
А вслед затем сквозь Рака бежит, расколов ему панцирь,
И разрезается Рак пополам с таким совершенством,
Что остаются глаза по разную сторону круга (13).
Поэма пользовалась огромной популярностью и служила учебным текстом. Сохранились множество ее списков и четыре латинских перевода, два из которых принадлежат знаменитым римлянам - политику и оратору Цицерону и полководцу, племяннику императора Тиберия, Цезарю Германику (14). Один из величайших астрономов античности, Гиппарх из Никеи (190-125 гг. до н.э.), посвятил поэме специальное сочинение "Комментарии к Арату и Евдоксу", которое оказалось единственным дошедшим до нас трудом ученого.
Кроме того, существуют два более поздних латинских произведения с описанием созвездий, о которых нам хотелось бы упомянуть. Трактат Марка Манилия "Астрономика" (I в. н.э.) вместе с большим числом астрологических сведений также включается описание созвездий (15). В первой книге (всего их пять) подробно описывается звездное небо. "Вот из моря в небо поднимается Дельфин, краса и гордость того и другого, для обоих священный. Конь с яркой звездой в груди стремится обскакать его и достичь Андромеды, которую Персей спас силой оружия и с которой соединился в браке. Далее следует отмеченное тремя лампадами пространство, названное Дельтотон - треугольник с двумя равными и одной не равной стороной. Цефей и Кассиопея в горе смотрят на Андромеду, призванную погибнуть в огромных челюстях Морского Чудовища по вине матери, оплакивающей ее, прикованную к скалам на берегу..." (16).
Автором другого трактата - "Астрономии" - назван Юлий Гигин (II в. н.э.) (17). Последний также включает описание 48 созвездий.
Кроме того, подробные описания фигур содержат каталоги созвездий северного и южного неба "Альмагеста" Клавдия Птолемея (ок. 150 г. н.э.) (18). В графе каталога конфигурации содержится подробное описание положения каждой звезды в фигуре или около нее.
Приведем в качестве примера полный фрагмент, "расписывающий" 23 звезды по фигуре Андромеды:
"Созвездие Андромеды
1. Звезда между лопатками
2. Звезда на правом плече
3. Звезда на левом плече
4. Южная из трех на правом предплечье
5. Из них более северная
6. Средняя из трех
7. Южная из трех на конце правой руки
8. Средняя из них
9. Северная из них
10. Звезда на левом предплечье
11. Звезда на левом локте
12. Более южная из трех над поясом
13. Средняя из них
14. Северная из трех
15. Звезда над левой ступней
16. Звезда на правой ступне
17. Звезда южнее этой
18. Северная из двух на левом коленном сгибе
19. Южная из них
20. Звезда на правом колене
21. Из двух на бахроме более северная
22. Южная из них
23. Предшествующая трем на правой руке, вне руки" (19).
В оригинальном списке нумерация строк не присутствует.
Именно этот каталог был и остается главной "инструкцией" для создателей изображений созвездий.
Полное наглядное материальное воплощение всей небесной сферы с фигурами античных созвездий находится в Национальном археологическом музее в Неаполе. Их содержит мраморная скульптура титана Атласа, держащего звездную сферу. Это самый ранний сохранившийся звездный глобус, наглядно отразивший греко-римскую традицию деления неба на созвездия. Несмотря на то что эта скульптура датируется II в. н.э., несомненно, что это - копия значительно более ранних подобных моделей. Считается, что пик популярности таких небесных глобусов восходит к временам Гиппарха (П в. до н.э.) и Евдокса (IV в. до н.э.). На сфере Фарнезе нет изображений отдельных звезд. Изображены именно фигуры созвездий, показанных зеркально, в так называемом классическом стиле, т.е. так, как они видны, если смотреть на небесную сферу "извне". (Есть предположение, что наиболее яркие звезды все же наносились серебряными кружочками.) Глобус Фарнезе несомненно можно назвать главным символом античной составляющей традиции изображений.
Ученые эпохи Возрождения проявляли большой интерес также и к арабским звездным картам. Последние оказали значительное влияние на формирование западноевропейской традиции, в особенности ее сугубо научной составляющей. Арабы доисламского периода имели свою собственную традицию деления звездного неба, отличную от греческой. Начиная с IX в. арабская традиция стала все больше опираться на греческие, а также и на индийские образцы. В это время были восприняты греческие изображения созвездий. Староарабская традиция при этом продолжала существовать параллельно, постепенно утрачивая основополагающее значение.
К числу наиболее ранних иллюстрированных рукописей "Книги созвездий" относится Оксфордская рукопись, появившаяся вскоре после смерти автора (20). На последней странице этой рукописи указано, что иллюстрации выполнил ал-Хусайн ибн Абд ар-Рахман ибн Умар ибн Мухаммад. Интересно, что мусульманский художник внес изменения в греческие изображения созвездий в соответствии с эстетическими требованиями своего культурного пространства.
Образцом, подобным Атласу Фарнезе, но арабского этапа развития античных идей может служить так называемый исламский звездный глобус, изготовленный в Персии в 1275 г. на основе звездного каталога ас-Суфи (21). Каталог включен в "Книгу изображений неподвижных звезд" ("Книга созвездий", ок. 965 г.) ас-Суфи и содержит 1017 неподвижных звезд и подробные описания 48 созвездий. В этом основном труде арабской средневековой наблюдательной астрономии ас-Суфи пересмотрел и уточнил, опираясь на собственные наблюдения, данные о положениях неподвижных звезд, приводимые его арабскими и древнегреческими предшественниками. На поверхность глобуса нанесено порядка 1000 звезд северной и экваториальной области. Сама сфера выглядит как мозаичная фигура с серебряными точками - звездами. Основной круг, делящий сферу на Северное и Южное полушария, - эклиптика. Нанесен также небесный экватор. Этот памятник не столь уникален (в отличие от Атласа Фарнезе), но он один из лучших образцов, максимально воплотивший художественный колорит арабской культуры.
Христианскую средневековую изобразительную традицию прекрасно демонстрируют изображения созвездий, обычно называемые небесными знаками, одного из величайших ученых раннего средневековья - Беды Достопочтенного (22). Эти рисунки включены в очень известный астрономический трактат, написанный в дополнение к руководству по составлению календарей Беды. Интересно отметить, что эта и другие его работы, касающиеся хронологии, очень серьезно повлияли на рост популярности способа исчисления времени "от Рождества Христова". Беда был и последовательным сторонником присвоения созвездиям, носящим "неправедные" языческие имена, христианских имен и символов. Вот что писал К. Фламмарион в "Истории неба" о рисунках Беды: "В том же самом манускрипте я видел Близнецов, изображенных мужчиной и женщиной, Андромеду - в церковном облачении, а Венеру - в монашеском..." (23).
Идея христианизации небесной карты занимала очень значительное место в культуре средних веков. Чрезвычайно интересно при этом, что собственно христианскую традицию выражал именно рисунок, тогда как их античные имена оставались неизменными. Так продолжалось вплоть до XVII в., когда наконец появились серьезные попытки создать совершенно новую систему небесных символических фигур. Таким, к примеру, было произведение Юлиуса Шиллера, предлагавшего античные символы северного неба заменить персонажами Нового Завета, южного - Ветхого, а изображения 12 зодиакальных созвездий - фигурами 12 апостолов (24).
Многие астрономические рукописи вплоть до конца XV в. сопровождались рисунками созвездий, выполненными в стиле рисунков Беды. Реже встречаются более светские варианты рисунков созвездий, как, например, в "Астрономическом кодексе" Вацлава IV (XIII в.).
РЕНЕССАНСНЫЕ ИЗОБРАЖЕНИЯ ФИГУР СОЗВЕЗДИЙ И СОЗДАНИЕ ПЕРВОПЕЧАТНОЙ КАРТЫ НЕБА
В середине XV в. открывается совершенно новая страница в истории карты неба - создание ее ренессансного образа. Прекрасными примерами новых изображений служат рисунки, сопровождающие разделы североитальянской рукописи "Астрономии" Гигина середины XV в., хранящейся сейчас в Оксфордской библиотеке (25). Это одна из итальянских рукописей с очень хорошими детальными иллюстрациями созвездий, включающими изображения звезд. Фигуры изображены чрезвычайно натуралистично. Прекрасно сделаны акценты на телосложение и мускулатуру Стрельца, подчеркнуто женственны фигуры Кассиопеи и Андромеды. Ее спаситель Персей, облаченный в солидные доспехи, держит голову Медузы Горгоны за волосы. Новым изображениям небесных фигур, описанных античными авторами, свойственна природная натуралистичная красота. Изображения созвездий первопечатной карты А. Дюрера смогли появиться после знакомства величайшего мастера Северного Возрождения с такими образцами.
Изображение неба из Венской рукописи, датируемой приблизительно 1440 г., - только одно из числа подобных рукописных произведений, предшествовавших карте, изданной в 1515 г. Это наиболее ранняя сохранившаяся карта неба с нанесенной на ней координатной сеткой. Звезды отмечены условными номерами каталога Птолемея. В некоторых случаях написаны не только названия созвездий, но и собственные имена звезд. Происхождение этой карты достоверно неизвестно, но именно она - главный подлинный сохранившийся образец будущей первопечатной карты, рукописные варианты которой обращались между учеными-гуманистами еще за много лет до появления печатной версии.
Непосредственным прототипом первопечатной карты 1515 г. была также сохранившаяся карта, датируемая 1503 г. (Сейчас хранится в Германском национальном музее в Нюрнберге.) Считается практически доказанным, что некоторые детали на ней дополнены самим Дюрером, но мастер, нарисовавший ее, остался неизвестен. Также показано, что в работе над ней принимал участие К. Хейнфогель. Есть также предположение, что образцом для обеих карт послужила карта, принадлежавшая Региомонтану (1436-1476), также собиравшемуся издать ее. Она, в свою очередь, была одной из рукописных копий карты Венской рукописи. Единой точки зрения на происхождение этой карты нет. Существует несколько возможных версии, расходящихся в деталях (26). Рукопись Венской национальной библиотеки (№ 5415), составленная между 1435 и 1444 гг., воспроизводит небесные изображения, по стилю сходные с изображениями ас-Суфи. Персей, например, держит голову бородатого существа, а Геркулес - без привычных нам палицы и львиной шкуры, но с мечом. Рукопись имеет южнонемецкое происхождение, но сами фигуры созвездий, возможно, скопированы с одного из ранних итальянских образцов.
Сходство этой карты с картой Дюрера очевидно, и по этой причине она единодушно считается исследователями тем источником, на основе которого и появилась его карта неба, ставшая уже всеобщей. Дюрер первым рискнул серьезно изменить ее. По углам листа мастер сделал превосходное обрамление с четырьмя портретами великих предшественников: Арата, Птолемея, Манилия, ас-Суфи, что придало этому произведению глубокий символический историко-научный смысл. Фигуры созвездий Дюрер изобразил совсем не так, как они представлены в Венской рукописи, в первую очередь он придал им античный облик. Геркулес обнажен, в правой руке у него палица, в левой - львиная шкура. Персей держит голову с волосами-змеями. В образах звездной карты отражается происходящее в среде гуманистов проникновение в смысл античной культуры, представляющее отчасти результат нового прочтения произведений античных ученых.
Инициатором издания карты неба был Иоганн Стабий (ум. в 1522 г.), известный гуманист, астроном, математик, географ, поэт, с 1497 г. - профессор математики Венского университета. В 1501 г. И. Стабий за поэтические, литературные заслуги был принят в члены венской "коллегии поэтов и математиков". В том же году он достиг должности советника императора по вопросам науки и литературы. Имел титулы придворного историографа и придворного астронома. Как и многие гуманисты, чрезвычайно интересовался картографией и несколько своих картографических идей, среди которых была и мечта об издании звездной карты, ему удалось начать реализовывать с 1512 г., когда, находясь в Нюрнберге, он пригласил к участию в работе над этим проектом А. Дюрера и К. Хейнфогеля, причем Дюрера именно как мастера рисунка, гравюры, а Хейнфогеля как известного знатока небесных карт. Сама по себе карта, по-видимому, была готова уже в 1512 г., а напечатана через три года - в 1515-м. Заметим, в том же, 1512 г. Микеланджело завершил роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане. А всего лишь годом ранее Рафаэль завершил, работая практически одновременно с Микеланджело, "Афинскую школу" (Ватикан, Станца делла Сеньятура). Все эти величайшие произведения подчеркивали историческую преемственность между античной культурой и христианской духовностью.
Кроме ставших классическими фигур созвездий Дюрером были созданы образы "египетской звездной карты". Эта карта даже была напечатана, но тираж и все предварительные эскизы очень скоро были полностью уничтожены (известно об этом только по весьма осторожным воспоминаниям современников). И это только один из наиболее загадочных эпизодов, связанных с историей карты созвездий в Европе, следы которой, возможно, еще и теперь хранят архивы инквизиции. Вероятнее всего, сами фигуры созвездий египетской карты были заимствованы Дюрером из герметической традиции. Обрамление карты могло включать герметические знаки и магические символы Египта. Как бы там ни было, христианская церковь, боровшаяся с "египетским идолопоклонничеством", не могла смириться с таким подходом к воплощению звездной карты, тем более тиражируемой. Египетским памятникам были приписаны самые нелестные колдовские способности, и отношение к ним как к источникам многих видов мракобесия сохранялось еще достаточно долго.
К. Хейнфогель и в последующие годы, уже самостоятельно, продолжал создавать карты неба. Одно из наиболее значительных его произведений, "О сфере мира", было издано в Страсбурге в 1539 г. Кроме того, в течение последующих десятилетий XVI в. появилось несколько карт, подражавших карте Дюрера, которые значительно уступали ей в качестве.
Из увидевших свет до начала XVII в. тиражных собраний изображений неба особо выделяются еще три. Два из них были изданы в Венеции в 1540 и 1588 гг. и одно в Амстердаме в 1600 г. Это очень непохожие друг на друга произведения, причем каждое внесло свою лепту в создание классической традиции. Кроме того, чрезвычайный интерес для нас представляют исторические исследования корней традиции изображения неба и новые звездные карты Петера Апиана.
Петер Беневиц (Апиан) (1495-1552) изучал математику и астрономию в Лейпциге и Вене, с 1523 г. был профессором астрономии, а с 1527 г. - и математики Венского университета. В личности Апиана соединились таланты астронома и конструктора астрономических приборов, математика и картографа, и, кроме того, издателя научной литературы.
"Книга созвездий" ас-Суфи - одно из произведений, на издание которого Апиан имел привилегию от императора Карла V. Получив в свое распоряжение арабский текст этой книги, Апиан проделал уникальную работу (вероятно, не без помощи консультантов-переводчиков), - пользуясь описанием, воспроизвел карту арабского звездного неба, на которой присутствуют фигуры староарабских созвездий. На этой карте у Северного полюса (район созвездия Малой Медведицы) изображены три стоящие женские фигуры перед сидящей женской же фигурой, на месте Цефея - пастух с собакой и овцами. Район созвездия Дракона заполняют фигуры четырех верблюдов с верблюжонком. П. Кунитцш отметил, что Апиан дает первый в астрономической литературе пример старо арабского представления карты всей небесной сферы (27).
Среди многочисленных опубликованных Апианом изображений созвездий наибольший интерес представляет его звездная карта, которую в современной литературе принято называть "Звездной картой Апиана". Эта карта стала частью одного из основных трудов Апиана - "Императорского Астрономикона" ("Astronomicon Caesareum") 1540 г. В отличие от карты с созвезднями Дюрера карта Апиана построена так, что Северное полушарие не отделено от Южного. Таким образом воспроизводится все небо, видимое с территории Европы. Разумеется, южные созвездия, в особенности Жертвенник, Корабль Арго и южная часть Эридана, очень сильно растянуты. В целом Апиан следует дюреровской изобразительной традиции, но наибольший интерес здесь представляют новые фигуры. К ним относятся Гончие Псы рядом с Волопасом и Фаэтон в водах наиболее южной части Эридана. Эта карта Апиана демонстрирует, весьма вероятно, первую реализованную попытку художественного развития античного сюжета. Важно отметить, что именно эти фигуры (Псы и Фаэтон) - единственные не имеющие подписей. При этом все 48 классических созвездий и многие яркие звезды на карте подписаны. Кроме того, композиция Гончих Псов включает трех собак. Появившийся примерно через 35 лет в росписи зала Небесного свода на вилле Фарнезе в Капрарола, а впоследствии уже и на карте Я. Гевелия, этот сюжет включает двух собак (28). Роспись также украшает исполненная драматизма композиция - фигура Падающего Фаэтона. Подобный, более близкий по драматизму к этому изображению, сюжет воспроизвел Д. Варезе.
В 1540 г. Алессандро Пикколомини (1508-1578) издал свой "Атлас созвездий", вошедший в книгу, полное название которой "О сфере мира" ("De la Sfera"). Это первый звездный атлас, содержащий изображение звездного неба на отдельных картах. Это произведение с современной точки зрения нельзя назвать в полной мере научным (в отличие от первопечатной карты И. Стабия с гравюрами А. Дюрера). Оно скорее имело функцию научно-популярного, научно-художественного сочинения. Но, как и все сочинения Пиколомини, одного из основоположников эстетического стиля изложения научных идей, имело особое, чрезвычайно важное значение. Пикколомини был одним из первых писателей-ученых, почувствовавших необходимость изложения текста доступным языком. Он был глубоко убежден, что философия, наука и искусство облагораживают жизнь, и именно поэтому, согласно его мнению, все термины этих областей должны стать частью народного языка (29).
Пикколомини написал сочинение "О сфере мира" в 1539 г., в котором изложение охватывает практически все космографические области. В нем присутствуют описания многих небесных явлений. В завершение представлен звездный атлас с пояснительными таблицами, при помощи которых можно было определить условия видимости любого созвездия в любое время года и ночи. Атлас состоял из карт различного масштаба; кроме того, звезды нанесены не по данным каталога, а произвольно (математически неточно), но так, чтобы максимально усилить субъективное зрелищное восприятие звездной конфигурации - узора, образуемого последовательностями звезд на небе. И во многих случаях они действительно легко узнаваемы (30). Фигуры созвездий на карты не наносились, но в колонтитуле каждой из них присутствует его традиционное наименование на итальянском языке. В атласе А. Пиколомини впервые звезды обозначены буквами латинского алфавита. Через 63 года этим способом, только отдав предпочтение алфавиту греческому, воспользуется Иоганн Байер.
Координатная сетка на карты также не наносилась, но в нижней части каждой карты помещалась масштабная линейка, на которой отражался масштаб именно этой карты (примерно так принято указывать масштаб на многих современных географических картах). Появление этого полного новых идей произведения, несомненно, стало значимым событием в истории изображения звездного неба, открыв собой эпоху атласов - собраний карт, каждая из которых посвящена одному из созвездий.
Появившись впервые в Венеции в 1540 г., книга "О неподвижных звездах" уже к 1595 г. была переиздана не менее 12 раз на итальянском языке. Кроме того, ее перевод на латинский язык был издан в 1568 г. в Базеле, а в 1580 г. на французском языке она появилась в Париже.
Через 48 лет также в Венеции увидел свет атлас "Театр Мира и Времени" Джованни Паоло Галуччи ("Theatrum Mundi" Galucci). Его главное достоинство - нанесение на карты математически строгой координатной сетки и выстраивание изображений на ее основе. Такая методика была применена при создании первопечатной карты, только здесь этот способ был реализован на отдельных фрагментах неба, включающих по одному созвездию. Но художественные достоинства карт этого атласа невелики. Схематические изображения фигур созвездий выполнены непрофессионально.
И наконец, в последний год XVI в. в Амстердаме увидел свет атлас, который вполне можно назвать художественным альбомом превосходных гравюр и которому было дано название "Построение по Арату". Его авторы, Гуго Гроций и Якоб де Гейн Старший, уделили особое внимание созданию художественных образов и собранию исторического и мифологического корпуса текстов, повествующих об истории созвездий. В тексте Гроция собрано и сопоставлено несколько различных латинских переводов Арата и много сведений о названиях созвездий у разных народов. Гейну принадлежат превосходные гравюры на меди (31).
Через три года после выхода в свет амстердамского альбома "Построение по Арату" в Аугсбурге был напечатан первый звездный атлас современного типа - "Уранометрия", воплотивший все лучшие идеи, отраженные на листах четырех его предшественников.
НЕБО ЮЖНОЙ ИТАЛИИ
На Юге Италии в XVI в. появился уникальный образец монументального изображения неба - роспись зала Небесного свода на вилле Фарнезе в Капрарола, созданная неизвестным мастером около 1575 г., т.е. примерно спустя 50 лет после появления первопечатной карты. Это уникальная, единственная в своем роде фреска, не христианская, а "мифологическая", античная с изображением фигур созвездий, представляющая полное крупномасштабное изображение звездного неба. Она - главный памятник XVI в. в истории созвездий Юга Европы наряду с первопечатной картой Дюрера, Стабия и Хейнфогеля на Севере. Размеры этого живописного произведения 12 х 6 м. До нанесения рисунка поверхность расчерчивалась. Изображение неба выполнено в цилиндрической проекции. Центр симметрии - небесный экватор. Полярные регионы, естественно, несколько растянуты. Изучением проекции, в которой выполнено изображение, занимались несколько исследователей в XX в. (32) Анализ изображения приводит к выявлению нескольких важных фактов.
Приблизительно через 20 лет голландские картографы нанесут на карту 12 новых созвездий в области неба, открывшейся мореплавателям, посетившим южные широты. Но, реализуя потребность заполнить "белые пятна на небе", в зоне, остававшейся невидимой для наблюдателей классической древности, неизвестный итальянский мастер помещает фигуру Падающего Фаэтона. В 1595 г. в мастерских голландских картографов область неба, заполненная в росписи зала Небесного свода в Капрарола фигурой Фаэтона, становится местом пребывания целых 12 созвездий - символов южных стран. Это фигуры Южного Змея, Золотой Рыбы, Летучей Рыбы, Хамелеона, Пчелы, Райской Птицы, Южного Треугольника, Павлина, Индейца, Журавля, Тукана, Феникса. Появление этих созвездий связано с именем голландского ученого-богослова Петера Планциуса (1552-1622), бывшего одним из главных советников по снаряжению сверхдальних по тем временам морских экспедиций. П. Планциус непосредственно участвовал в разработке новых морских маршрутов, понимая необходимость совершенствования как земных, так и небесных карт. По его заданию главный штурман морской экспедиции в Индию в 1595 г., П. Кейзер, составил каталог 135 наиболее ярких звезд зоны южного неба, недоступной для наблюдений из Северного полушария, и распределил их по 12 характерным группам, дав каждой из них символическое имя. В 1598 г. на глобусе П. Планциуса впервые появились 12 новых фигур созвездий, утвердившихся здесь благодаря огромной популярности голландских карт среди мореплавателей всех морских держав Европы.
Зевс Громовержец. На глобусе П. Планциуса эту область неба символизирует фигура Жирафа, появившаяся тогда же среди символов южных стран, в зоне, видимой в Северном полушарии высоко над горизонтом, но не содержащей ярких звезд. Эта область неба, в отличие от заполненной фигурой Фаэтона области, напротив, никогда не заходит и остается высоко над горизонтом. Таким образом, около 1575 г. на небе рядом с созвездиями классической древности оказываются персонажи популярного мифологического сюжета, ранее на небо никогда не помещавшиеся, причем Фаэтон - в области, всегда остающейся для жителей Северного полушария под землей, а Зевс, напротив, среди высоких, никогда не заходящих созвездий.
Гончие Псы. Обычно появление этого созвездия связывается с именем Яна Гевелия, известного польского наблюдателя неба и одновременно художника и выдающегося знатока европейской культуры, работавшего в Гданьске во второй половине XVII в. Действительно, у Гевелия это созвездие возникает в той же области неба несколько северо-восточнее, между созвездиями Волопаса и Большой Медведицы. Но эта фигура появилась еще росписи зала Небесного свода в Капрарола более чем за 100 лет до карть неба Гевелия. На титульном листе "Уранографии" Гевелия, где автор изобразил себя почтительно склонившим голову, несущим музе Урании в рука символы новых созвездий - Щита Собесского и Секстанта Урании. Остальные введенные им небесные персонажи следуют за ним. Здесь мы видим фигуры Цербера, Рыси, Льва, Лисички с Гусем, Ящерицы и Гончих Псов.
Идеи развития карты неба, впервые воплотившись на Юге, уже позднее, се вернее Альп, получают новое, на этот раз законное в рамках новой науки, рождение. Неизвестный создатель росписи зала Небесного свода в Капрарола в многом предвосхитил процессы, вскоре реализованные в более строгом научном стиле, с использованием более актуальных для современников символов.
Леонардо Ольшки заметил, что изобразительные искусства ставили те же цели, что и благочестивые, ученые, философские и теологические книги на народных языках с помощью апокалиптических и аллегорических изс бражений; но уже по самой сути дела художественные изображения отличг лись гораздо большей наглядностью и вследствие этого оказывали боле сильное воздействие, чем литературные произведения (33). Тем не менее лик ратура, очевидно, серьезно влияла на создание художественных произведе ний. Все только что сказанное несомненно имеет самое непосредственно отношение к символизму созвездий, который является частью символизм всей натурфилософии.
Анализ текстов литературных произведений показывает, что знани символизма созвездий и умение использовать его для образного формулирс вания суждений и мыслей было обычным явлением (по крайней мере среди грамотной части общества). И такой символизм свойствен не только научным и философским произведениям. В качестве примера хочется привест фрагменты текста "Божественной Комедии" Данте Алигьери (1265-1321 появившейся еще в начале XIV в. и безусловно оказавшей большое влияние на развитие литературы Ренессанса. Небесный символизм мог быть использован в различных целях. Следующий фрагмент показывает, как знание созвездий позволяло определять время ночью:
Но нам пора; прошел немалый срок;
Блеснули Рыбы над чертой востока,
И Воз уже совсем над Кавром лег,
А к спуску нам идти еще далеко (34).
Эти строки фактически сообщают о времени: Восход созвездия Рыб положение Большой Медведицы (Воза) в северо-западной части нее (Кавр - северо-западный ветер) говорят о том, что до восхода остается до часа. Заметим, что альтернативное название созвездия Большой Медведицы - Воз - приводит еще Арат. Раскрывая тему нашего исследования, нельзя не коснуться творчества самого выдающегося мыслителя эпохи Возрождения - Джордано Бруно (1548-1600). "Философская мысль Бруно неотделима от мифопоэтической формы ее представления, насыщенной аллегориями, образами античной мифологии, в ней чувствуется влияние традиций дидактической поэзии, риторики, искусства памяти, различных течений средневековой и ренессансной мысли, что создает из творчества этого философа-поэта уникальный памятник культуры позднего Возрождения" (35). Джордано Бруно, обладавший интуитивным, невероятно целостным мировосприятием, активно использовал классическую, хорошо известную его современникам античную систему звездного символизма для доступного раскрытия своих суждений: "Так я оказался на небе и там был назван уже не просто ослом, а ослом летучим и даже пегасским конем. Затем я был сделан исполнителем многих повелений провидца Юпитера, служил Беллерофонту, прошел через многие знаменитые и почетнейшие назначения и в заключение был возведен на звездное небо между границами созвездий Андромеды и Лебедя, с одной стороны, и Рыб и Водолея - с другой..." (36).
"Предвосхищая учение философов-рационалистов XVII столетия, Бруно признавал интеллектуальную интуицию, т.е. непосредственное созерцание умом всеобщности природы и ее законов. При этом Ноланец не отрывал интуитивного познания от предшествующих ему этапов чувственного и рационального знания, рассматривал различные ступени познания в их целостности и единстве" (37). Многие его произведения наполнены аллегорическими сравнениями, способствующими глубокому раскрытию сложных вопросов гуманистического плана.
"С е б а с т о. Хуже всего будет, если скажут, что вы приводите метафоры, рассказываете басни, рассуждаете в притчах, плетете загадки, собираете сравнения, обсуждаете тайны, разжевываете образы.
С а у л и н о. Но я говорю именно так, как оно есть; и поэтому это действительно так, я предлагаю его вашим глазам..." (38).
Кроме того, некоторые произведения Джордано Бруно были непосредственно посвящены небу - истории познания и использования его символов в описании земного мира. К сожалению, они большей частью известны нам сегодня только по их заглавиям: "О сфере" (1576?), "О знамениях времен" (1576), "Об астрологии" (?), "Семь свободных искусств" (?).
Интерес Бруно именно к этой теме особенно проявился около 1576 г., когда он получил степень доктора богословия. Тогда же на него поступил донос с обвинением в ереси. Этими событиями начался 16-летний период странствий Бруно по Европе.
Наиболее полно символизм созвездий использовал Бруно в произведении "Изгнание торжествующего зверя", написанном на итальянском языке во время его пребывания в Англии. Первое издание вышло в Лондоне в 1584 г. (титульный лист содержал ложную информацию об издании в Париже). По мнению многих исследователей творчества Бруно, это произведение наиболее ярко отражает его духовный облик (39).
Во вступительном письме, адресованном своему английскому другу и покровителю Филипу Сидни, Бруно писал: "По-моему, удобнее всего это сделать, перечислив и расположив в известном порядке все первичные формы нравственности, то есть главные добродетели и пороки. Перед вами будет выведен Юпитер, раскаявшийся в том, что, сообразно виду 48 созвездий, заполнил небо множеством зверей и вместе - пороков; теперь - Он решает изгнать зверей с неба, с места славы и вознесения, указав им на земле точно определенные области, а на их место водворить добродетели, коих столь долго преследовали и столь недостойно гнали отовсюду" (40).
И далее: "Этот мир с 48 знаками, на кои первоначально... было разделено восьмое звездоносное небо, называемое обычно твердью, будет основой и предметом нашего труда...
Итак, туда, где была Медведица в соответствии с местом, ибо оно - самая высокая часть неба, - прежде всех назначается Истина, так как она выше и достойнее всего: она первая, последняя и средняя, ибо наполняет собою поле Единства, Необходимости, Доброты, Начала, Середины, Конца, Совершенства, зачинается в полях размышления метафизическом, физическом, моральном, логическом.
Вместе с Медведицей снисходят Безобразие, Кривда, Недостаток, Изъян, Случайность, Лицемерие, Обман, Коварство" (41).
Символизм созвездий проходит через все произведение. Приведем еще только один пример, когда, используя образ созвездия Жертвенника, Бруно жестко критикует дискредитировавшие себя общественные институты: "Об Алтаре, или башенке, или жертвеннике, или святилище - зовите, как угодно - я уже не говорю, ибо сейчас ему более чем когда-либо приличествует быть на небе, так как на земле для него нет места: теперь ему здесь хорошо, как реликвии или даже как памятнику над потонувшим кораблем нашей религии и культа" (42).
Особенности описаний свидетельствуют о том, что Бруно мог использовать при составлении текста одну из копий карты неба Апиана 1540 г. Кроме того, его описания позволяют предположить, что здесь отражены особенности композиции росписи зала Небесного свода виллы Фарнезе в Капрарола. Об этом свидетельствует в первую очередь появление рядом с фигурой Медведицы (в толковании Бруно - Истиной) фигуры Зевса.
"Эта Медведица, эта Медведица, о, боги, почему она в самой лучшей, в самой красивой части неба, почему поставлена здесь, как бы на некоей высокой башне, как бы на самой открытой площади и для самого славного зрелища, какое может представиться во вселенной нашим очам? Неужели затем, чтобы не было очей, которые бы не видели, какой пожар охватил отца богов после земного пожара из-за колесницы Фаэтона в тот самый миг, как я ходил, осматривая разрушительные следы огня, исправлял все, вызывая реки, с испуга разбежавшиеся по пещерам, когда я только что занялся своей любимой страной Аркадией, - вдруг другой огонь зажегся у меня в груди от блеска девичьего лица Нонакрины, вошел в меня через очи, сжал сердце, разгорячил кости и проник в самый мозг костей, так что ничем - ни водой, ни зельем - нельзя было помочь мне и охладить мой огонь. В этом огне была стрела, что пронзила мне сердце, цепь, что сковала мою душу, и коготь, что зацепил меня и отдал на добычу ее красоте. Я совершил безбожное насилие, я опозорил подругу Дианы и оскорбил мою преданнейшую супругу. Когда же она обратила ту, из-за которой в избытке своих чувств я нарушил верность, и представила мне ее в образе и под видом Медведицы, то я не только не почувствовал ужаса перед ее отвратительным видом, наоборот, это самое чудовище показалось мне настолько красивым и даже так понравилось, что мне захотелось вознести на самое высокое и великолепное место небесного свода ее живое изображение..." (43).
После чтения этого фрагмента речи Юпитера та часть композиции росписи зала Небесного свода виллы Фарнезе в Капрарола, которая непосредственно примыкает к созвездию Большой Медведицы, начинает казаться застывшей театральной сценой, так эмоционально описываемой Бруно. Красноречивый взгляд Зевса в сторону Медведицы и живые позы, жесты, выражения лиц других персонажей создают ощущение жаркого спора, описанного им в "Изгнании...".
"Изгнание торжествующего зверя" написано Бруно в Лондоне в 1582-1584 гг. Создание фрески Небесного свода датировано приблизительно 1575 г. В это же время (1576) Бруно становится доктором богословия и проявляет большой интерес к небу, о чем свидетельствуют сведения о его литературных пристрастиях того времени, о которых мы уже упоминали выше. Принимая во внимание его пребывание в эти годы в Неаполе, вполне можно предположить, что он видел роспись зала Небесного свода в Капрарола, а может быть, даже был свидетелем процесса ее создания. Живая композиция этой росписи, возможно, и вдохновила его на то, чтобы облечь свои мысли в столь оригинальную форму, так полно использующую символику неба, тем более что, как известно, Бруно был склонен в своих уже зрелых произведениях описывать впечатления ранней юности.
В том же произведении в аллегорической форме он описывает драматические события 1564 г., связанные с публичными казнями инквизиции и восстанием жителей Неаполя, свидетелем которых он стал в 16-летнем возрасте. "Изгнание торжествующего зверя" Джордано Бруно ярко демонстрирует значение астролого-мифологической традиции, которая могла быть использована и как своеобразный общедоступный аллегорический язык, помогающий ярко воплотить новые полемические идеи.
Идея изменения общей структуры карты неба путем заполнения "пустых" участков (участков северного и экваториального неба, не содержащих ярких звезд, и зоны южного неба, остававшейся невидимой для наблюдателей античности) новыми образами принадлежит неизвестным итальянским мастерам рубежа третьей и четвертой четверти XVI в. Новые небесные образы, созданные итальянскими мастерами, демонстрировали преемственность античной традиции (позднее последним пришлось уступить место символам географических открытий).
На протяжении XVI в. символизм созвездий широко использовался в литературных произведениях, как правило философского содержания. Мифо-логемные составляющие образов путем использования аллегорических аналогий помогали раскрытию сложных суждений. Произведения изобразительного искусства и произведения литературы второй половины XVI в. взаимно обогащали друг друга. В XVI - начале XVII в. символы созвездий часто присутствовали и на страницах литературных произведений натурфилософского плана. Созвездия и сами становились предметом комментария, и, кроме того, мифологемная составляющая их символики могла быть использована для вербального воплощения эстетических, натурфилософских и гуманистических идей своего времени.
Исследование западноевропейских избражений созвездий и их композиции позволяет выявить параллели и решить вопрос о взаимном проникновении художественной, литературной и научной традиций небесного символизма. Изображение звездного неба и составляющих его фигур следует рассматривать в возможно более широком историко-культурном контексте, выявляя воплотившиеся в нем идеи искусства, науки, религии.
Интерпретация небесного (в астрономическом смысле) пространства является одним из важнейших элементов самосознания любой культуры, а правильнее сказать - в особенности культуры Возрождения.
Начиная с Раннего Возрождения до конца XVII в. мастера изобразительного искусства создавали композиции, отражающие сюжеты Священного Писания, греко-римской мифологии, портреты, образы природы и предметов рукотворного мира. Как произведение изобразительного искусства звездная карта находится на границе слияния образов природы и образов мифов, ибо она и часть окружающего мира, и уникальный многослойный коллаж мифологических, мировоззренческих образов различных эпох.
Рисунки итальянских мастеров середины XV в. сыграли ключевую роль в создании классических изображений созвездий. Идея изменения общей структуры карты неба путем заполнения "пустых" участков новыми образами тоже принадлежит неизвестным итальянским мастерам более позднего времени (второй половины XVI в.).
К началу XVI в. разработанность точных математических способов проекции сферы на плоскость позволяет превратить карту в точный прибор практической астрономии и навигации. Возможность тиражирования и удобство использования делают карту легкодоступной, в результате она начинает составлять конкуренцию звездному глобусу как точному прибору.
Официальная европейская карта неба в XVI в. благодаря перу и резцу в руках А. Дюрера возрождает античную, теряя свои восточные мотивы. Заметим, что до начала XVI в, собственно научные карты были снабжены рисунками созвездий именно в арабском стиле.
Помимо античной на небесных картах того времени могла занять место и христианская, и в меньшей степени геральдическая символика. Именно христианская, и только она составляла значимую конкуренцию античному символизму. Египетская традиция была категорически исключена.
Создание первопечатной карты на Севере происходит одновременно с созданием фрески "Афинская школа" и росписью потолка Сикстинской капеллы на Юге. Практически синхронно.
Именно в XVI в. происходит разделение астролого-мифологической традиции на точную и гуманитарную составляющие. С одной стороны, это точные карты, с другой - художественные альбомы с мифологическими комментариями, росписи дворцов. Появляются произведения, не имеющие естественно-научного значения, но демонстрирующие красоту этой уникальной, неподражаемой традиции.
К началу XVI в. итальянские мастера придают созвездиям возрожденные античные облики, делая их символических персонажей естественными, натуралистичными; в XVI в. благодаря гуманистам европейского Севера звездная карта становится точной, научной (в самом широком смысле), тиражируемой, а к концу XVI в. в мастерских голландских приборостроителей - навигационной, практической и, кроме того, интернациональной.
