Рудольфинская культура сложилась в Праге на рубеже XVI-XVII вв. и получила свое название по имени императора Священной Римской империи и чешского короля Рудольфа II, личность которого сыграла огромную роль в формировании пражского культурного центра. Возникнув на скрещении традиций, идущих как с юга, непосредственно из Италии, так и с севера, из Нидерландов и Германии, рудольфинская культура представляла собой модель маньеристического типа культуры, если пользоваться определением, данным Отто Бенешем (1).

    Специфика рудольфинской культуры состоит в синкретичности научно-художественного восприятия и отражения мира, свойственной всем ее представителям, что уже отмечалось исследователями, в частности Л.И. Тананаевой - автором единственного в отечественной науке исследования о рудольфинском искусстве (2). Как художников, так и ученых интересуют вопросы устройства мира, человека, места человека в мире. По их мнению, законы устройства всех вещей и явлений действительности должны быть универсальны, поскольку в основе строения мира лежит идея мировой гармонии, смысл которой заключается в единстве мира и взаимосвязи всех его предметов, а из этого следует, что пути познания законов устройства мира также универсальны - этому могут служить искусство, наука, паранаука. Таким образом, главной целью как науки, так и искусства становится проблема познания. В этом смысле рудольфинская культура является как бы новой ипостасью леонардовского начала в культуре эпохи Возрождения, что осознавали уже сами рудольфинцы, апеллировавшие к наследию и идеям Леонардо да Винчи, - художник и организатор придворных празднеств Джузеппе Арчимбольдо, художники-натуралисты Иорис Хёфнагель, Ханс Хоффманн, Рулант Саверей, ученые Тихо Браге и Иоганн Кеплер, а также врач-анатом Ян Ессениус, не входивший в рудольфинский круг, но активно сотрудничавший с его представителями.

    Поскольку синкретичность художественно-научного мышления составляет главную особенность творчества всех рудольфинцев, вопрос о значении традиции Леонардо да Винчи в рудольфинской культуре представляется крайне важным. Основой всего творчества Леонардо, как научного, так и художественного, можно считать стремление к познанию предметов и явлений окружающего мира, процессов, происходящих в мире, а также в человеке как модели Вселенной. При этом искусство и наука в понимании Леонардо представляют собой дополняющие друг друга способы познания мира, которые лишь в синтезе могут дать возможность достижения полного знания и совершенства (3).

    Основополагающие идеи рудольфинцев, как художников, так и ученых, сводятся к этому же убеждению, что подтверждается существованием единой картины мира, отражающейся и в художественных произведениях, и в научных сочинениях, а также единством идей и образов, являющихся основой всех областей рудольфинской культуры. В этой связи интересно обратиться к понятию "научная картина мира". Это целостная система представлений о мире, его общих свойствах и закономерностях, которые возникают в результате обобщения и синтеза основных естественно-научных понятий и принципов. Первые картины мира были созданы в рамках философии и носили натуралистический характер. Собственно научная картина мира начинает формироваться только в эпоху возникновения научного естествознания - в XVI-XVII вв., хотя и в это время наука развивалась еще в тесном взаимодействии с натурфилософией. В структуре научной картины мира выделяют два главных компонента: концептуальный (понятийный) и чувственно-образный. Концептуальный представлен философскими категориями и принципами, общенаучными понятиями и законами, а также фундаментальными понятиями отдельных наук. Чувственно-образный компонент представляет собой совокупность наглядных представлений о природе (например, планетарная модель атома).

    В научной картине мира, формирующейся в рудольфинской культуре, чувственно-образный компонент представлен произведениями искусства, т.е. самостоятельное произведение искусства, оставаясь художественной ценностью, выполняет функцию научной иллюстрации или даже научной модели, демонстрирующей устройство какого-либо предмета действительности или действие какого-либо закона. Например, наглядной моделью к идеям Кеплера, выдвигаемым в его первом произведении "Космографическая тайна", которые привели его через 20 лет к открытию законов движения планет, лежащих в основе современной астрономии, должен был служить кубок, рисунок которого Кеплер сделал сам для золотых дел мастера герцога Вюртембергского. По представлениям ученого, модель мира должна была быть выполнена из серебра в виде изысканного кубка, состоящего из соответствующего планетам числа сфер, движущихся одна относительно другой, а сами планеты изготовлены из соотносящихся с ними драгоценных металлов (4). Таким образом, научная идея представлялась в виде произведения искусства, содержащего также алхимическую символику.

    Характернейшим примером синтеза научно-художественного мышления и творчества, выражающегося в художественном воплощении научной картины мира, является такая важная область рудольфинской культуры, как изготовление научных приборов, часовых механизмов и различных автоматов. Обратимся, например, к творчеству придворного часовщика Христофа Марграфа. Наиболее интересны для рассмотрения его часы с шариковой системой (5). Это относительно большой ящик, который представляет собой часовой механизм с замысловатой художественной отделкой. В целом строгая поверхность с циферблатом украшена выгравированным рисунком. Внутреннюю поверхность крышки образует зеркало, которое при определенном наклоне отражает скрытую внутри миниатюру, представляющую освобождение Андромеды. Эта картина может появиться на правой стороне ящика и открыть другой вариант декорации, изображающий Диану и Актеона. Она представлена как маленькая театральная сцена в скалистом пейзаже. Сочетание отлитых из серебра фигурок с нарисованным далеким видом на заднем плане создает иллюзию живой картины, которую довершает шарик из слоновой кости, постепенно передвигающийся относительно картины и исчезающий в ее верхнем углу. В тот же момент, но внизу появляется следующий шарик.

    Система Марграфа была основана на законе Галилея и заключалась в том, что шарик, бегущий по наклонной плоскости, всегда проходит одно и то же расстояние за одно и то же время. В конструкции механизма, скрытой от глаз зрителя, шарик двигается по натянутой проволоке, и, когда он добирается до конца, появляется следующий шарик. Этим достигается точность единичных временных интервалов.

    Описанный нами часовой механизм бесспорно можно назвать произведением искусства, но в то же время он выполняет чисто прикладные функции. При этом он не просто является наглядной моделью, демонстрирующей физические представления, но и создает условия эксперимента, которым доказывается истинность этих представлений.

    На границе между научными приборами и автоматами стоит небесный глобус работы Георга Ролла (6). Это объект из бронзы и меди высотой более чем 0,5 м. Основу его составляет подставка, украшенная замысловатым орнаментом, на которой помещен разрисованный небесный голубой глобус, при помощи скрытого механизма обращающийся вокруг своей оси за 24 часа. Под ним располагается маленький Земной шар и на самостоятельных осях движутся Солнце и Луна. На горизонтальной окружности имеется календарь. На Северном полюсе располагается закрепленный циферблат, указывающий часы и четверти часа. Кроме того, на доске подставки помещены солнечные часы и таблицы с описанием положения важнейших европейских городов.

    Таким образом, инструменты и автоматы придворных механиков и математиков не только представляют собой достижения в области научных исследований и изобретений, но часто являются произведениями искусства с познавательно-игровым началом. Типичным примером могут служить часы М. Шнеебергера (7). Техника их отделки характерна для придворных ювелирных мастерских. Используются горный хрусталь, чешский гранат, мелкие фигурные детали, цветные прозрачные и непрозрачные эмали, дополняющие отделку. Стенка часов сделана прозрачной, чтобы сквозь нее можно было наблюдать работу всего механизма. Этот роскошный механизм несомненно стоит в одном ряду с самыми выразительными произведениями рудольфинского прикладного искусства.

    Нельзя не вспомнить и деятельность Й. Бюрги, который внес бесспорный вклад в математику, астрономию и механику. Ему принадлежит открытие логарифмов и введение десятиричного способа записи. Бюрги был не только астрономом, математиком и естественником, но и гениальным механиком и часовщиком. Он изготавливал часы, сложные механизмы, астрономические инструменты, которые отличались оригинальным личностным характером отделки, а поэтому могут быть причислены к произведениям искусства (8).

    Довольно большую часть рудольфинской коллекции составляли автоматы различных форм и видов, снабженные механизмами, приводящими в движение весь объект или его части и, кроме того, часто дополненные часами или музыкальными автоматами. Известен, например, автомат в виде восковой фигуры, которая заводилась как часовой механизм, двигала головой, а рукой бренчала на цитре. Изготовление таких автоматов, естественно, требовало не только фантазии и художественного умения, но и технических знаний.

    Многосторонне образованным механиком, математиком, гравером и золотых дел мастером был Эразмус Хабермел. Его мастерская занималась изготовлением научных инструментов. В первую очередь это были астрономические приборы - глобусы, астролябии и т.д. Исследователи отмечают их удивительную для своего времени точность, а историк искусства не может не обратить внимания на безупречность отделки и соразмерность пропорций (9). По словам Л.И. Тананаевой, "они замыкают круг рудольфинского искусства, находясь на самой границе его, которую это искусство столько раз порывалось пересечь, оставаясь, однако, всегда искусством" (10).

    Между тем изготовление научных инструментов скорее все-таки следует относить к науке, чем к искусству, хотя вряд ли вообще правомерно в этом случае разделение на науку и искусство. Приведенные примеры доказывают, насколько тесно научное мышление было связано с художественным. Рассмотренные нами произведения - часы, автоматы, астрономические инструменты - являются ярчайшими феноменами культуры, объединившими в себе характерные черты эпохи.

    Сказанное о Хабермеле и его мастерской можно отнести и к деятельности лучшего ученого-практика конца XVI в., придворного астронома Рудольфа II Тихо Браге (11). Как известно, Браге сам изготавливал астрономические инструменты, точности которых не уступало изящество их отделки. Интересны для нашей темы и сочинения ученого. Обратимся, например, к произведению "О Новой звезде", опубликованному в 1573 г., научная ценность которого заключается в убедительном доказательстве того, что кометы совершают свой путь далеко за пределами Земли, за Луной. Это открытие Браге, подтвержденное анализом тщательно наблюдавшегося и измеренного им местонахождения Новой звезды в 1572 г., было чрезвычайно важно не только с астрономической, но и с философской точки зрения, так как представляло собой ощутимый удар по космологическому учению Аристотеля.

    Свое важное научное открытие Браге изложил в разнородных материалах - стихотворениях, метеонаблюдениях, астрологических прогнозах. На 27 страницах представлены данные наблюдений над Новой звездой, а также описан инструмент, с помощью которого эти наблюдения были выполнены. Таким образом, форма изложения научных идей приобретает художественную ценность, а данные различных научных областей присутствуют в синтезе, основой которого остается паранаучный дискурс.

    Обратимся теперь к деятельности основоположника современной астрономии и ярчайшего представителя рудольфинской культуры Иоганна Кеплера. Стиль Кеплера отличается большой оригинальностью. Если Коперник, Галилей, Ньютон знакомят нас только с конечными результатами своих научных достижений и нам остается только гадать, что делалось в их творческой кухне, какими путями шли они к своим открытиям, то Кеплер совершенно сознательно описывает ход своей работы во всех деталях, включая неудачи и успехи, ошибки и гениальные догадки, ловушки и их обходы (12). В этом можно видеть своеобразное продолжение принципа дневниковых и черновых записей Леонардо.

    Свои ранние работы Кеплер пишет с искренней мальчишеской откровенностью: упрекает сам себя за допущенные ошибки или сетует на недостаточную быстроту работы, но также не скрывает ни своей искренней радости от успехов, ни гордости, ни восторга от красоты открытия. Эти особенности стиля Кеплера прослеживаются и в более поздних его работах.

    Отметим также его остроумие, ироничность, вызывающие в памяти карикатуры Леонардо на ученых мужей. "Для меня шутка является необходимым дополнением рассуждений. Некоторые придают философским изложениям серьезный вид, но часто вопреки их стремлению сочинение получается смешным. Я же от природы устроен так, что трудности науки смягчаю шутливым изложением" (13). Так писал о себе Кеплер в предисловии к "Разговору с звездным вестником". Действительно, важной особенностью стиля произведений Кеплера, дающей нам право говорить о его художественности, является шутливый характер изложения. Интересно обратиться в этой связи к произведению "Новая астрономия", основой которого служат наблюдения за орбитой планеты Марс. В посвящении книги Рудольфу II Кеплер с тонким юмором изображает свое научное исследование в аллегорической форме как сражение против грозного и коварного бога войны, в честь которого была названа эта планета.

    Как замечает известный исследователь рудольфинской культуры Да Коста Кауфманн, шутка играла значительную роль и в деятельности Леонардо (14). Будучи важной частью придворных празднеств и развлечений, организатором которых являлся Леонардо, шутки содержали в себе скрытые глубинные аллегории, смысл которых заключался как в прославлении правителя, так и в стремлении к познанию законов устройства мира. Шутка составляет также основу "гротескных" рисунков или карикатур Леонардо, которые представляют собой игру в физиогномику. Следует заметить, что игра является одной из важнейших категорий рассматриваемой нами культуры маньеризма, отражающейся в деятельности Кеплера, а также в творчестве Джузеппе Арчимбольдо.

    Да Коста Кауфманн называет Арчимбольдо габсбургским Леонардо (15) и утверждает, что в творчестве этих двух художников много общего. Современные исследователи устанавливают связь Арчимбольдо с Леонардо через отда Арчимбольдо, Бьяджо, который был другом художника Бернардино Луини, ученика Леонардо. Сам Арчимбольдо не имел прямых контактов ни с одним из них, тем не менее связь с Леонардо через Луини существовала: когда Леонардо покинул Милан, он передал книги со своими записями и набросками Луини, Арчимбольдо видел их у сына Луини (16).

    Да Коста Кауфманн в первую очередь обращает внимание на такую общую особенность Арчимбольдо и Леонардо, как интерес к различным видам художественной и научной деятельности, и утверждает, что эта особенность во многом проявлялась благодаря тому, что и Леонардо, и Арчимбольдо были придворными художниками. При этом характерно, что именно как придворные художники они создали довольно мало того, что принято называть произведениями искусства. Их основная деятельность была направлена на организацию различных праздничных церемоний и турниров, где проявлялся не только их художественный талант, но и научные (в частности, инженерные) способности.

    Существует документальное доказательство того, что Арчимбольдо был организатором свадебного торжества 1571 г. в Вене и коронации Рудольфа II как венгерского короля в 1572 г. Существовало по меньшей мере четыре книги рисунков, сделанных для таких событий. Одна из них содержит пять рисунков для венского торжества 1571 г., которые можно сопоставить с символическими образами эскизов Леонардо, что помогает изучить скрытые аллегории. Как пишет современник Арчимбольдо художник Паоло Ломаццо, свадебная церемония была настолько насыщена символикой, что для ее разъяснения потребовалось бы написать целую книгу. Свадьба давала возможность для прославления габсбургского рода, где каждый эрцгерцог олицетворял собой определенную часть Европы (17).

    Арчимбольдо, как и Леонардо, испытывал интерес к инженерии, в частности водной. Так, Ломаццо сообщает о том, что Арчимбольдо "придумал способ, как быстро перейти через реку в местах, где бы не было ни мостов, ни кораблей, а также изобрел шифры, которые нельзя было расшифровать без помощи его прибора" (18). Результаты этих набросков, вероятно, отразились в некоторых его портретах, составленных из приборов ("Ученый"). При этом Да Коста Кауфманн замечает, что данные вычисления Арчимбольдо, очевидно, восходят к схемам Леонардо (19), хотя не приводит никаких конкретных тому доказательств.

    Арчимбольдо интересовался и сферой материального производства, что доказывают его эскизы для шелкоткацкого дела, имеющие некоторые аналогии с набросками Леонардо. Известен, например, рисунок Арчимбольдо, изображающий производство шелка, к которому прилагается изображение шелковичного червя и кокона.

    Однако, пожалуй, наиболее важной, глубинной связью между Леонардо и Арчимбольдо является идея тождества микро- и макрокосма, а также убежденность в том, что главная задача художника заключается в отображении макрокосма в микрокосме, при этом картина как художественное произведение, как артефакт должна представлять собой микрокосм, отображающий макрокосм и законы его устройства. Таким образом, основой живописи является рисунок, так как каждый предмет сам по себе, будучи микрокосмом, должен быть изучен в совершенстве. Это, кстати, сближает Леонардо с еще одним значительным рудольфинским художником, Бартоломеусом Спрангером, первостепенное место в творчестве которого уделяется именно рисунку.

    По мнению современника Арчимбольдо Григорио Команини, наблюдения за природой, выражающиеся в многочисленных эскизах, играют большую роль в живописи Арчимбольдо (20). Например, в картине "Вода" художник с натуралистической точностью, характерной скорее для научной иллюстрации, изобразил по крайней мере 62 отдельных вида позвоночных и беспозвоночных животных.

    Да Коста Кауфманн также устанавливает связь между серией гротескных голов Арчимбольдо и карикатурами Леонардо на основе их общего интереса к физиогномике. Так, в портретах Арчимбольдо, составленных из животных, свойство каждого животного соотносится с соответствующей этому свойству частью тела человека (например, слон на месте основной части лица означает скромность). Кроме того, картина Арчимбольдо "Зима" из серии "Времена года" может быть соотнесена с гротескными композициями Леонардо, изображающими старческий возраст.

    Важное место в рудольфинской культуре занимает творчество художников-натуралистов, основой которого было реалистически точное изображение предметов окружающего мира — растений, животных, насекомых и т.д. Одним из наиболее ярких представителей этого направления рудольфинского искусства является Йорис Хёфнагель (21), автор книги "Четыре элемента", представляющей собой компендиум изображений природы, включающий сотни видов флоры и фауны, размещенных на чистом листе бумаги, что подчеркивает самодостаточность каждого объекта, а также античные и гуманистические тексты, относящиеся к различным животным. Кроме того, очевидно, прилагался объясняющий текст, который должен был служить для получения естественно-научных знаний.

    Главная характерная черта творчества Хёфнагеля - это стремление к наиболее точному изображению природных объектов, основанное на наблюдении, что позволяет говорить о научном значении данных художественных произведений. "Четыре элемента" представляют собой единое целое, в котором Хёфнагель объединил собственные изображения природы с идеями, взятыми из различных источников. Все они выполнены в характерном миниатюристаческом орнаментальном стиле, подчеркивающем мельчайшие детали изображаемого объекта. Множество позднейших копий этой работы указывает на различие между манерой Хёфнагеля и критериями художественной оригинальности и практического наблюдения природы с современной точки зрения. В рассматриваемую нами эпоху "копирование" натуры служило для расширения научных познаний, а искусство тем самым приобретало строго научную функцию. Таким образом, стремление Хёфнагеля к наиболее совершенному и полному отображению окружающего мира, проявившееся в "Четырех элементах", говорит о синтезе науки и искусства: как ученый он старался продемонстрировать интеллектуальное познание природы, представленное в энциклопедической целостности, как художник - наделить изображаемые объекты "жизнью", т.е. уловить не только видимую материальную сторону, но и ее неощутимую сущность.

    То же самое можно сказать о деятельности Ханса Хоффманна, Руланта Саверея и других художников-натуралистов, в творчестве которых ясно прослеживается леонардовское стремление к познанию природы, осуществляемое посредством наблюдения и натуралистически точного изображения, не лишенного при этом художественной ценности и суггестивности выражения. Важно отметить, что интерес к природе являлся значительным фактором, объединявшим различных представителей рудольфинского круга, что было во многом обусловлено увлечениями самого императора, в частности его страстью к коллекционированию. Большую часть императорской кунсткамеры составляли природные экспонаты, которые были представлены непосредственно природными объектами, такими, как рога носорогов и оленей, бивни слонов, кораллы, образцы минералов, полудрагоценных и драгоценных камней, а также предметами, относящимися к исследовательской деятельности человека, - чучелами животных, скелетами птиц и рыб, письменными материалами и натуралистическими изображениями, которые составили целый компендиум - так называемый "Музей Рудольфа II" (22). Они были выполнены для императора в поздний этап его правления и должны были отражать мир природы так, как он был представлен и охарактеризован в рудольфинской коллекции. О связи между "Музеем" и собранием кунсткамеры говорит соответствие изображений экспонатам, описанным в ее инвентаре.

    Отличие императорского "Музея" от "Четырех элементов" Хёфнагеля заключается в том, что Хёфнагель стремился охватить все виды тварного мира, в "Музее" же представлены в основном уникальные экземпляры, которые очень интересовали императора, прежде всего те, которые отсутствовали в его коллекции. Ярчайшим примером такого интереса может служить волосатый ученый Петрус Гонсалес с семьей, запечатленный на первом листе первого тома "Музея"; носорог, привезенный в Лиссабон в 1577 г., которого император безрезультатно старался приобрести; первый экземпляр казуара в Европе, полученный Рудольфом в подарок в 1601 г.; птица до-до, привезенная в Прагу живой, очевидно, между 1599 и 1609 гг. Эти и другие экспонаты, такие, как обезьяны, редкие жеребцы, различные виды попугаев и несчетное количество всевозможных прочих животных, изображенные в "Музее", свидетельствуют о необычайном интересе к редким и удивительным явлениям природы. При этом необходимо заметить, что придворные художники и ученые не только имели доступ к императорской коллекции, но и активно участвовали в ее формировании, а также изучали ее экспонаты и использовали приобретенные познания в своих произведениях. Особое внимание как императора, так и рудольфинцев привлекали необычные явления, чудеса, диковинки природы, переходящие границы нормального, среди которых помимо уже упомянутых нами можно назвать, например, изображения змеи с хвостом, заканчивающимся вырастающей из него ветью с листьями, птиц с двумя головами или тремя ногами либо оленя с деформированными рогами (23). Все эти примеры имеют аналогию с гротескными рисунками Леонардо, целью которых также было выявление диковинного, причудливого в мире природы, стремление именно в необычных явлениях усмотреть загадку устройства мира.

    Большое влияние на развитие рудольфинской культуры оказал не входивший в придворный круг по политическим убеждениям ученый, профессор Пражского университета, врач, анатом Ян Ессениус, который произвел в 1600 г. первое публичное вскрытие трупа в Праге и подробно описал его в своем сочинении (24). По убеждению Ессениуса, "урок анатомии" является необходимым шагом в изучении внутреннего строения человеческого тела, знание которого позволит легче находить причины болезней и способы их лечения. Философские рассуждения о происхождении и природе человеческого тела, которыми начинается описание вскрытия, постепенно переходят в подробную характеристику каждого внешнего и внутреннего органа, его предназначения и строения, при этом главная мысль сводится к взаимосвязи и взаимовлиянию всех органов и частей организма как единого целого. Как известно, Леонардо неоднократно совершал вскрытия и придавал этому большое значение как незаменимому способу изучения строения человеческого тела и процессов, происходящих в нем. Человек же, представляя собой венец природы, являлся, по мнению Леонардо, микрокосмом, отражающим строение всего мира (25).

    Таким образом, основой творчества Леонардо можно назвать принцип всеобщности, выражающийся в единстве законов устройства мира и универсальности средств их познания. Этому принципу Леонардо соответствует идея мировой гармонии, которая является фундаментальной категорией рудольфинскои культуры. Важнейший трактат И. Кеплера так и называется - "Гармония мира". Тем самым парадигма рудольфинскои культуры продолжает принцип всеобщности Леонардо и получает свое ярчайшее выражение в знаменитой Кунсткамере Рудольфа II, включающей в себя природные экспонаты, артефакты и научные инструменты и демонстрирующей не только весь Универсум, но и дающей представление о существующих путях его познания.

    Если учесть, что рудольфинская культура является ярчайшей моделью маньеристического типа культуры, можно сделать вывод о том, что одним из источников его формирования послужила традиция Леонардо да Винчи, что возвращает нас к давно дебатирующемуся в искусствоведении вопросу, был ли Леонардо предтечей маньеризма.

    В творчестве Леонардо и Арчимбольдо, несмотря на множество общих особенностей, на которые справедливо указывает Да Коста Кауфманн, существует и различие, которое касается рудольфинскои культуры в целом. На основе идей, объединяющих всех рудольфинцев, анализа способа их претворения и мышления в целом, символичности и аллегоричности как важнейших категорий можно сделать вывод о том, что рудольфинская культура алхимична по своему дискурсу. Как известно, отношение Леонардо к алхимии было негативным. Однако при этом в его деятельности можно проследить проявление высших алхимических принципов - идеи всеобщности, тождества микро- и макрокосма, единства познания мира, Бога и самопознания. Это позволяет сделать вывод о том, что Леонардо - представитель эпохи Высокого Возрождения, в которой элементы, проявившиеся впоследствии в культуре маньеризма как основные, присутствуют в латентном виде. Учитывая это, можно утверждать, что рудольфинская культура в целом являлась в определенной мере наследницей леонардовского принципа.