Вряд ли в истории мировой культуры найдется другое имя, обладающее такой же притягательной силой, как имя Леонардо да Винчи. Вот уже почти 500 лет его творческая и жизненная судьба неизменно оказывается в сфере внимания историков искусства и науки, являясь предметом научных исследований многих поколений ученых (1). Изменчивый и многоликий, ускользающий, подобно миражу, и постоянно меняющий свои очертания, мир Леонардо не поддается одномерному определению. Широта интересов художника, разнообразие неожиданно возникающих, нанизанных одна на другую идей создают впечатление почти первозданного хаоса, из которого, его преодолевая, рождаются "новая жизнь" и "иная реальность".

    Универсализм творческого гения Леонардо был типичен для Возрождения. Помимо архитектуры, скульптуры и живописи, объединенных общим понятием "arte del disegno", он охватывал все виды деятельности, связанные с созданием "вещей": машин, конструкций, орудий, музыкальных инструментов, мостов, фортификаций, каналов - всего того, что можно было охватить разумом и сделать руками. Незаурядная личность художника изменила соотношение традиционных профессиональных занятий и навыков. Его неуемная любознательность возвысила наблюдение, техническое мастерство и изобретательность до уровня всеобщего принципа познания, инструментом которого стали чувственный опыт, зрение и создание "вещей" (2). Мысль Леонардо не знала покоя, как его руки и глаза. В течение всей жизни, с первых шагов до последних минут, он вел записи, фиксируя в них то, о чем он думал, то, что он наблюдал и оценивал, то, над чем размышлял, что собирался создать и что уже создал, сделал, изобрел. Листы его записных книжек и кодексов покрыты рисунками воображаемых механизмов, геометрическими фигурами, математическими вычислениями и рядами цифр, картографическими и гидродинамическими схемами, анатомическими и ботаническими наблюдениями. Рисунки и ровные ряды записей то теснятся, наползая друг на друга, то выстраиваются в строгую систему, чтобы опять появиться совсем в другом месте. Характер рисунков - то беглый и эскизный, сродни записи, то точный и пластически выразительный - отражает переменчивость и непостоянство художника, изобретательность и острую наблюдательность прозорливость интуиции и любознательность, заставляющие его проникать за пределы видимого, искать объяснения явлениям природного мира во взаимосвязи его элементов.

    Для Леонардо-художника, мыслящего прежде всего визуальными образами анализирующего и познающего мир в его пластически-пространственных величинах, слово и образ были тесно взаимосвязаны (3). Его технические чертежи и схемы, картографические зарисовки и записи, математические ребусы, вычисления и построения, наконец, анатомические рисунки и штудии часто заменяют словесное изложение, а часто, наоборот, являются его визуальным дополнением. Неоднократно повторяя свою мысль, Леонардо подробно описывает то, что наблюдает и над чем размышляет. Стремясь придать наибольшую достоверность своим наблюдениям, он рисунком поясняет текст, справедливо полагая, что рисунок или иное изображение более доступны восприятию и пониманию, чем слово. Создавая видимые глазу и более доступные пониманию образы, живопись, по мнению Леонардо, "не нуждается... в истолкователях... а непосредственно удовлетворяет человеческий род, не иначе, чем предметы, произведенные природой" (4). Вступая в диалог с воображаемым поэтом, своим оппонентом и собеседником, Леонардо не раз повторяет мысль о совершенстве живописи, которая, с его точки зрения, более достойна удивления, чем поэзия, уже тем, что представляет творения природы, а не творца, как слова, изобретенные людьми. Соотношение вербального и визуального образа в степени их достоверности и доступности является для Леонардо важнейшим аргументом в споре о достоинствах живописи и поэзии, иначе - слова и образа. Для придания большей убедительности своим наблюдениям и размышлениям он использует словесные описания тех или иных явлений, при этом не важно, относятся ли они к природному миру или же связаны с жизнедеятельностью "малого мира" - человека. Именно описание является для него той категорией, которая одинаково важна как для живописи, так и для поэзии, так как рисунок и слово преследуют у Леонардо одну и ту же цель - достижение максимальной наглядности. Еще Альберти в трактате "О живописи" писал о пользе для живописца близкого общения с поэтами и ораторами, так как у них много общих художественных средств, а их знания могут быть полезны художнику для компоновки исторической картины или для выбора сюжета. В одной из записей, посвященных исторической композиции, Леонардо призывает своих коллег учиться у поэтов, оттачивающих выразительность слова в своих сочинениях: "...им не скучно, - пишет он, - выводить красивые буквы, они не ленятся подчищать некоторые из этих стихов, чтобы заменить их лучшими" (5). Так же и художник должен стремиться к совершенству и уметь трезво и критически оценивать свои произведения.

    Признавая несомненные достоинства поэзии в передаче сюжета и психологии действия, в описании событий, Леонардо считал, что живопись в этом отношении ее превосходит. Максимально приближаясь к оптической достоверности в изображении видимого мира, живопись активней и более непосредственно воздействует на чувства, нежели слова - на читателя. Сопоставляя слово и зрение, Леонардо отмечает несравненно большие возможности визуального образа в воспроизведении природного и предметного мира - ведь именно в этом он видит главную цель любого искусства и любого творчества. Оставаясь на позициях чувственного восприятия, эмпирического наблюдения и опытного познания, характерных для Возрождения, Леонардо находится в плену собственных иллюзий, умножая наблюдаемые явления, факты, вычисления, интуитивно постигая существующие в природе взаимосвязи. Он не формулирует законов и не делает обобщающих определений, а, многократно повторяя в своих записях описания наблюдаемых явлений, эмпирически, через опыт и накопление знаний приходит к верным умозаключениям, угадывая внутренние взаимосвязи между далеко отстоящими друг от друга явлениями (6).

    Свои и чужие мысли о включении живописи в число свободных искусств Леонардо изложил в записях, позднее вошедших в "Трактат о живописи", неоднократно возвращаясь к апологии живописи в своих многочисленных кодексах и записных книжках (7). Отстаивая право живописи занимать место среди свободных искусств наравне с поэзией и музыкой, он сетует на то, что "она изгнана из числа свободных искусств, ибо она - подлинная дочь природы и создается наиболее достойным чувством... Поэтому, о писатели, - восклицает он далее, - вы не правы, что оставили ее вне числа этих свободных искусств, ибо она занимается не только творениями природы, но и бесконечно многим, чего природа никогда не создавала" (8). Для Леонардо искусство живописи есть наилучший инструмент познания природного мира, позволяющий проникнуть в его законы. Как демиург, художник творит мир своего воображения, руководствуясь всеобщими законами бытия. Живопись, как и искусство вообще, не только равна поэзии и науке, но и превосходит их тем, что "содержит все формы, как существующие, так и не существующие в природе" (9). Подобно науке, она в опыте познает реальность, путем размышления постигая ее законы; подобно поэзии, руководствуясь воображением, создает "иную реальность", соизмеряясь с мерой, числом, порядком и гармонией. Признавая универсализм науки живописи, Леонардо особо подчеркивает ее равенство с поэзией как искусством творящим. "Живопись, - записывает он вслед за Горацием, - это поэзия, которую видят, но не слышат, а поэзия - живопись, которую слышат, но не видят" (10).

    Реальность для Леонардо - "мрачная и грозная пещера", свято хранящая свои тайны. Художник лишь приближается к краю "пещеры", стремясь рассмотреть в ее темнеющих глубинах скрытые сокровища, "желая увидеть великое множество разнообразных и странных форм, созданных искусной природой" (11). Познание скрытой сущности вещей, как и созидание "`иной реальности", возможно только через опыт, только благодаря объединению мастерства и наблюдения, глаз и рук - главных инструментов художника. В своих многочисленных записях Леонардо использует несколько опорных слов-координат, среди которых основными будут рука, зрение, глаз, опыт, эксперимент, труд, зеркало, математика, рисунок. "То, - пишет он, - что в ироде существует, часто повторяется и имеет свой образ, он [художник] имеет сначала в уме, а потом - в руках. Эти наши руки столь превосходны, что в согласии со временем порождают соразмерность и гармонию, постигаемую единым взглядом, и так создают вещи" (12). "Создание вещей" или "иной реальности" - главная творящая способность художественного гения, сопоставимая с актом божественного творения, преобразовавшего бесформенную материю в устроенный космос. Ни до, ни после Леонардо никто не пытался с такой упрямой настойчивостью вырвать у природы ее тайны, разглядеть то, что скрыто в "темной пещере", чтобы полученный опыт воплотить в "иную реальность" искусства живописи.

    Природа, творящая разнообразные формы, воспринимаемые зрением, есть истинный образец для художника, познающего ее законы в опыте и наблюдении. Поэтому именно живопись, способная к визуальной иллюзии, стала для Леонардо наиболее совершенным инструментом познания природы и человека как части природы, так как она - "единственная подражательница всем видимым творениям", наделенная способностью с философским и тонким размышлением "рассматривать все качества форм: моря, местности, деревья, животных, травы и цветы - все то, что окружено тенью и светом" (13). Столь совершенные достоинства живописи делают ее, по мнению Леонардо, "не только источником всех искусств и ремесел", но и "источником всех наук".

    Тончайшим инструментом науки живописи является зрение (14). Именно оно позволяет человеку воспринимать мир во всем многообразии его проявлений, поэтому "потерявший зрение подобен тому, кто изгнан из мира", ибо жизнь без зрения - "сестра смерти". Выдвигая зрение в основу чувственного познания мира, Леонардо не признает никакого другого научного метода, кроме эмпирического, в чем оказывается солидарен со средневековыми номиналистами, познающими реальность в опыте и наблюдении. Воспевая глаза как совершенный инструмент познания, Леонардо называет их окном человеческого тела, через которое он [человек] глядит на свой путь и наслаждается красотой мира" (15). В сферу интересов науки живописи попадают философия и математика, ботаника и биология, оптика и анатомия. Леонардо выделил десять "истинных начал живописи": свет, мрак, цвет, тело, фигура, место, удаленность, близость, движение, покой, посредством которых художник достигает совершенства в изображении природного мира "от земли до неба" (16). Он постоянно возвращается к одним и тем же проблемам, его волнует передача пространства и световоздушной среды, светотеневых рефлексов и объема на плоскости, он дополняет математическую перспективу понятием воздушной перспективы, которой в совершенстве пользуется в своих живописных работах. Наблюдая и тщательно описывая взаимодействие света и тени, зависишь цвета от освещения и плотности воздуха, Леонардо делает поразительно точные догадки о природе цветовых рефлексов, о голубых тенях, об изменении цвета и размера предметов в зависимости от расстояния, что войдет в практику искусства спустя несколько столетий. Размышляя над практическими задачами живописца, Леонардо особое внимание уделял тому, что в его время называли "рельефом", который он считал "душой живописи". Так, он советовал живописцам "оценивать, какие света и сколько их содержат первую степень светлоты, и подобным же образом из теней, какие более темны, чем другие, и каковы их размеры; чтобы ... тени и света были объединены без черты или края, как дым" (17). Одним из первых Леонардо увидел в живописи средство познания и образного воплощения тончайших и сложнейших взаимоотношений между вещами и явлениями.

    Внимание Леонардо привлекают стихии, управляющие миром природы, и эмоции, управляющие миром человеческой души. Живопись как универсальный метод познания позволяет ему охватить все многообразие реального мира, за случайными, единичными явлениями увидеть то всеобщее, что делает его упорядоченным и гармоничным целым. Реальность воспринимается им как абсолютное единство малого в большом, где каждая отдельная малость несет в себе отражение целого и, наоборот, "все является во всем и все в каждой части". Постигая движущие силы Вселенной, воспринятой в ее космических масштабах, Леонардо, как и многие его современники, обратился к математике, видя в ней воплощение порядка и пропорции, отражающих гармонию универсума.

    Морфология человека, строение космоса и соотношение всех его величин рассматривались Леонардо как подчиненные законам числовой гармонии (18). Пропорции фигуры соотносились с музыкальной гармонией, сводились им к общим математическим отношениям, в особенности к "золотому сечению", что можно видеть в знаменитой "витрувианской фигуре", заключенной в круг и квадрат. Мысль о соразмерности объективной гармонии космоса и субъективной гармонии микромира человека нашла отражение не только в художественной теории Леонардо, но и в понимании им сущности портрета. Гармония рассматривалась им как нравственный принцип, согласный с природой человека и совершенством божественного творения. Физические и нравственные изъяны - это нарушение гармонии, отступление от порядка вещей. Совершенная природа человека находит отражение в идеальных пропорциях его тела, в них выражается восстановленная гармония микро- и макромира, проявляется природа прекрасного. Пифагорейская эстетика и теория чисел дали Леонардо ключ к познанию законов Вселенной, так как качественное содержание числа вело к разгадке скрытых от глаз человека тайн, а познание чисел в их отношениях позволяло постичь гармонию мироздания (19).

    Эпистолярное наследие Леонардо (а это 19 записных книжек и около 350 листов, исписанных его убористым почерком, с набросками, схемами, планами и пр.) является неоценимым источником наших знаний о замыслах, проектах, характере мышления художника, о его самооценке и, главное, об отношении к своей профессии и ее задачам (20). Леонардо делал записи для себя мечтая о трактатах, суммирующих все им изученное и открытое, и не желая чтобы их читали из праздного любопытства или с намерением воспользоваться его идеями. Используя приемы "стеганографии", или тайного письма характерного для его времени, он писал левой рукой (хотя прекрасно владел правой) с помощью зеркала, часто применяя иносказания и недомолвки. Леонардо с большим трепетом относился к своим записям, переписывая и видоизменяя их, мечтая о разнообразных трактатах, которые могли бы прославить его и принести ему пользу.

    Со времени первых научных публикаций эпистолярного наследия Леонардо интерес к этой стороне его творческой деятельности никогда не ослабевал (21). Вместе с тем накопившиеся публикации показывают, что отношение к текстам Леонардо не было однозначным. Изучалась их языковая и литературная природа, выявлялись возможные источники и круг чтения Леонардо, наконец, тексты систематизировались и анализировались представителями разных областей знания - анатомии, ботаники, психологии, математики, механики, гидравлики, картографии, художественной теории, физиогномики и пр. Благодаря изучению эпистолярного наследия художника понятней стала его натура - исследователя, мыслителя, человека своей профессии и своего времени. Изменчивый и непостоянный дух Леонардо проявлял себя в словах и образах его рисунков, существующих в единстве, как и его слитно написанные слова-фразы, слова-мысли, сплошь покрывающие листы кодексов и записных книжек, образуя то упорядоченный, иногда напоминающий геометрический орнамент, узор, то неожиданные и на первый взгляд случайные вкрапления слов в череду рисунков и схем. Леонардо называл себя неграмотным (оmо senze lettere), имея в виду отсутствие у него университетского образования и обязательного в то время знания латыни, позволяющего понимать научную терминологию и быть понятым коллегами. В отличие от многих представителей схоластической науки того времени Леонардо избегает пользоваться латинизмами (хотя они у него есть) и старается найти итальянские аналоги научной латинской терминологии (22), особенно в области механики, анатомии и ботаники. Манера изложения Леонардо, даже когда он пишет о серьезных вещах, напоминает диалог и направлена на то, чтобы быть максимально понятной и доступной слушателю.

    Все написанное Леонардо при разнообразии задач, которые он преследовал, и разной формы изложения - афористической, риторической, аллегорической, сравнительной или - что чаще - описательной - носит очень живой и импульсивный характер. За написанными словами слышна живая, убеждающая речь, особенно когда Леонардо обращается к воображаемому оппоненту или ученику. Его записи всегда диалогичны, что было в риторских традициях того времени, опирающихся на античные тексты и опыт средневековой схоластики; они призваны пробудить любознательный интерес собеседника, его воображение и мысль. Часто пишут о педагогических задачах многих записей Леонардо, с чем так и хочется поспорить, так как диалогизм был общим местом большинства научных текстов и литературных произведений его времени. Характер текстов Леонардо и способ их написания передают структуру устной итальянской речи. Используя "слуховое письмо", он соединяет слова друг с другом, отчего возникает потребность прочитать текст вслух, чтобы его "услышать" и понять смысл услышанного. В такого рода фонетическом письме слова пишутся так, как слышатся, их сочетания носят произвольный характер, не подчиняясь правилам грамматики. Не случайно Леонардо, как в устной речи, неоднократно повторяет ту или иную мысль, стремясь добиться наибольшей точности в афористическом построении фразы и "изобразительности", вернее, наглядности в характере изложения (23). Именно в устной речи, причем как в простонародной, так и в речи образованных людей, он черпал столь характерные для его текстов живые примеры, яркие речевые обороты. Написанные слова образовывали странные цепочки, длинную фразу, как бы слитно произнесенную где-нибудь на площадях Милана или Флоренции. Интонации его письма и характер написания слов передают народную лексику и произношение, характерные для его времени, поэтому так трудно без языковой адаптации читать написанное им.

    Вместе с тем, как показало изучение текстов Леонардо, он был широко эрудированным и просвещенным в самых разных областях знания. Выписки из трудов других авторов, скрытые цитаты, комментарии и наблюдения, а часто и прямые заимствования, встречающиеся в его текстах, свидетельствуют о том, что его знания и уровень образованности намного превосходили обычные знания людей его профессии и круга, а талант и интуиция наделяли глубиной и прозорливостью его умозаключения (24). Следуя по пути, проложенному его предшественниками, особенно Леоном Баттиста Альберти, Филарете и Лукой Пачоли, Леонардо вводит практические знания и опыт своей профессии в систему научных знаний, в сферу духовной деятельности. Анатомия, оптика, биология, ботаника, гидродинамика, свойства веществ и стихий, не говоря о математике, особенно геометрии и стереометрии, понимались им как области знания, способные усовершенствовать мастерство художника, цель творчества которого - придать визуальную достоверность образам, создаваемым исключительно воображением, уподобить их "элементам природы".

    Если попытаться собрать воедино все заметки, наблюдения, схемы, чертежи и рисунки Леонардо, то перед нами предстанет удивительный в своей грандиозности замысел художника - создать энциклопедию человеческого знания. Такая энциклопедия должна была состоять из оптики как основы изображения, механики как учения о физических силах в органической и неорганической природе, биологии как учения о жизни, включая анатомию, и космологии как учения о Вселенной. Самое удивительное, что Леонардо не сомневался в своих способностях. Он был уверен в себе, так как, будучи художником, обладает "умным зрением" и владеет таким научным языком, как математика.

    Сам Леонардо не был математиком, но видел в математике универсальный язык всякого научного знания и основу практического опыта. Его главным увлечением были геометрия и изучение свойств тел и теории пропорций. Именно геометрию он считал основой живописной перспективы, в чем был солидарен с математиком Лукой Пачоли, трактат которого "О божественной пропорции" иллюстрировал. Несмотря на страстную увлеченность математикой, Леонардо осознавал ту качественную разницу, которая отличала математическое и сугубо научное познание мира от его творческого постижения через образы, созданные воображением. Математика для него не "созерцание сверхчувственного мира, а поиски геометрического костяка реальности", качественно познаваемой искусством. "Если геометрия, - писал он, - сводит всякую поверхность, окруженную линией, к фигуре куба, а арифметика делает то же самое со своими кубическими и квадратными корнями, то обе эти науки распространяются только на изучение прерывных и непрерывных количеств, но не трудятся над качеством, красотой творений природы и украшением мира" (25).

    Изобретательная мысль художника рождает странные образы-символы, построенные на иносказании, как его короткие фаблио или аллегорические девизы. Любовь Леонардо к тайнописи и эмблематике, характерная для эрудированной ренессансной элиты, часто ставит в тупик, настолько бывает запутан смысл его символов и эмблем. "Многие, - записывает он, - потеряют покой в попытке познать их смысл, которого тем больше, чем меньше ему придают значения, и тем меньше, чем больше значения ему приписывают". Его аллегорические рисунки построены на иносказании, по большей части являясь нравственными сентенциями. Он осуждает порок и прославляет добродетель; ему ненавистны зависть, клевета и предательство, от которых он не раз страдал в жизни. Леонардо был большим мастером того, что мы называем кроссвордами; он составлял музыкальные, словесные и рисованные ребусы - интеллектуальные забавы для кавалеров и дам, коротающих вечера в его обществе. Словесные и визуальные значения соединились в них, образуя сложное метафорическое содержание.

    Среди описаний Леонардо сохранились словесные наброски, как бы беглые эскизы разнообразных замыслов, которые могли быть связаны с аллегорическими рисунками или с праздничными "apparati". Он описывает аллегорические пары: "Добродетель-Зависть", "Слава-Бесславие", "Удовольствие-Неудовольствие", "Гнев-Отчаяние", опираясь как на накопленный опыт такого рода девизов, аллегорий и эмблем, так и на собственные фантазии. К наиболее ярким описаниям такого рода относится описание Зависти, что могло быть связано с личным отношением Леонардо к этому смертному греху, от которого он неоднократно страдал. "Эта Зависть, - записывает Леонардо, - изображается с фигой, [поднятой] к небу так, как если бы она могла, она направила бы свои силы против Бога... делается она раненной в глаза пальмой и маслиной... раненной в ухо лавром и миртом, чтобы `Казать, как победа и истина ее сражают... с сердцем, изгрызанным распухшей змеей... с колчаном и копьеобразными языками... с сосудом, наполненным цветами, в руке, и пусть он будет полон скорпионов, жаб и других ядовитых [гадов].... верхом на Смерти, так как Зависть, не умирая, никогда не ослабевает господствовать...". Свое описание Леонардо завершает моральной сентенцией, добиваясь афористического лаконизма, характерного для такого рода высказываний. "Как только, - продолжает он, - родится Добродетель, она порождает против себя Зависть, и скорее будет тело без тени, чем Добродетель без Зависти" (26).

    Особой областью увлечений Леонардо было сочинение математических фантазий, или, как называл их его миланский друг, математик Лука Пачоли, "ludi mathematici" - полушуточные полусерьезные математические упражнения, известные со времен античности. Они представляли собой разного рода ребусы, комбинации орнаментальных и геометрических узоров и так называемые "трансформации" - объема в плоскость, куба в сферу и пр. В конце жизни, уже в Риме, Леонардо составил трактат под названием "De ludo geometrico" ("Геометрическая игра"), в котором проявилась его склонность ко всякого рода пропорциональным и геометрическим построениям. Математические фантазии приучали разум и глаз Леонардо к дисциплине и были основой не только его орнаментов, но и архитектурных планов, технических проектов, живописных композиций, которые строились на геометрических принципах организации объемных элементов в пространстве, что особенно заметно в его произведениях миланского периода, в первую очередь в "Тайной вечере". Именно такой странный геометрический орнамент, чем-то напоминающий восточную вязь или рунические письмена, стал эмблемой ``Академии Леонардо" и единственным документальным свидетельством ее существования.

    Постигая "секрет жизни", Леонардо обобщает и синтезирует свои наблюдения в искусстве рисунка. Именно живопись, скульптура и архитектура стали пластическим выражением его представлений о мире, а его многочисленные рисунки - это не просто воплощенные в зрительных образах теоретические размышления и фантазии, не только механическая фиксация наблюдений, они означают для него нечто большее, так как помогают воссоздать единую картину мира, пребывающего в постоянном движении и изменении.

    Рисунок был для Леонардо не просто необходимым подспорьем в его профессиональной деятельности. Рисуя, художник постигал мир в его "элементах"; через рисунок познавал природу вещей, зримо воплощал незримое, то, что не всегда укладывалось в точные определения и стройные фразы. Леонардо не может не наблюдать, а наблюдая - рисует и записывает. Его рисунки - те же записи. В научных наблюдениях он начинает с рисунка, в беглом наброске фиксируя зародившуюся идею, и заканчивает рисунком, обобщая и систематизируя то, что изучил и открыл. Часто его рисунки носят неосознанный, спонтанный характер, являясь своеобразным визуальным дневником наравне с записями и чертежами. В пластической форме рисунка Леонардо стремился передать постоянное движение, разлитое в природе, ее вечное изменение и неразрывную связь "всего во всём". Более того, VHOK, по его мнению, обладает таким совершенством, что не просто копирует природу, а создает бесконечно большее, чем природа", т.е. художник выступает соперником самой природы (27).

    Среди его многочисленных рисунков есть выполненные пером, как было принято в дни его молодости; это главным образом контурные, беглые наброски и те, что исполнены мягкими материалами - сангиной, углем, серебряным карандашом; в этом было известное новшество Леонардо, составившее ему славу одного из лучших мастеров рисунка своего времени (28). В том случае, когда он стремился к визуальной достоверности изображения, его рисунки обладали ясностью и пластической завершенностью. Используя мягкую светотеневую моделировку, художник избегает жестких контуров, его линия наделяется упругостью и волевым напряжением, а очертания - выразительностью и красотой.

    Не меньшее значение придавал Леонардо правильным пропорциям и безупречной анатомии, когда рисовал человеческую фигуру в движении или в каком-либо необычном ракурсе. Он считал, что только знание анатомии поможет художнику узнать "при различных движениях и усилиях, какой нерв или мускул является причиной данного движения, и только их делать отчетливыми... а не все сплошь, как это делают многие" (29). Для него анатомия была не просто необходимым подспорьем в профессиональной деятельности, а способом проникновения в сущность человеческой природы, в механизм его поведения и жизнедеятельность его организма. Именно в Милане он задумал трактат по анатомии, собираясь включить в него не только свои наблюдения и зарисовки, сделанные при диссекции трупов, но и вопросы, связанные, как он записывает, с теорией пропорций, психологией, физиологией и физиогномикой. Необычным в этом пристальном интересе Леонардо к анатомии и строению человеческого тела, функционированию его жизненно важных органов было то, что он подходил к ним не как медик, а именно как художник, стремясь постичь сам механизм жизни, аналогично тому, как он изучал растения, горы, законы "жизни" воды, как всматривался в полеты птиц, желая понять причину полета и его возможность для человека.

    Для Леонардо-художника конечной целью его творчества было достижение достоверности общего впечатления, чтобы созданный его воображением и благодаря его наблюдениям образ был возможно более верным и оптически достоверным подобием реальности - не случайно его излюбленным равнением будет уподобление живописи окну или зеркалу. Помимо оптической достоверности Леонардо придавал не меньшее значение достижению психологической достоверности рассказа, если речь шла о "storia", т.е. о любой многофигурной сюжетной композиции, построенной по законам драматического произведения. По мнению Леонардо, - и в этом он солидарен с Альберти, - герои события или те, кто оказался его свидетелем, не должны быть безучастны к происходящему, а должны быть "заняты этим событием", движениями показывая "удивление, почтение, горе, подозрение, страх, радость или иное чувство, ему соответствующее" (30). По существу, Леонардо максимально сближает задачи литературного и живописного рассказа, а выразительные возможности такого сближения он видит в достижении психологической достоверности. В литературе психологическая достоверность достигается словесным и образным описанием эмоционального состояния участников события, в живописи - мастерством передачи переживаний через мимику лиц, диалог движений и жестов. Так, Леонардо считает, что "хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представления его души. Первое легко, второе трудно, так как должно быть изображено жестами и движениями членов тела. Этому, - остроумно замечает он, - следует учиться у немых, так как они делают это лучше, чем все другие"(31). Интерес к психологии и физиогномике заставляет Леонардо искать среди увиденных им лиц не только прекрасные, мужественные и волевые, но и обезображенные болезнью или старостью либо искаженные гневом лица людей, лишенных рассудка (32). Возможно, впервые в искусстве он с таким интересом всматривается в безобразное, имеющее для него такое же право на существование, как и прекрасное. Более того, Леонардо разрабатывает теорию контрастов, согласно которой прекрасное становится более совершенным рядом с безобразным, а молодое - рядом со старостью. Мир его искусства - это мир контрастов. Прекрасное отчетливее выступает в соседстве с безобразным, покой - в соседстве с движением, свет - с темнотой. "Красота и безобразие, - записывает он, - кажутся более могущественными рядом друг с другом", и пусть "безобразный будет изображен рядом с прекрасным, большой рядом с малым, сильный со слабым" (33). Одним из первых он стал прибегать к помощи натурщиков, рисуя с них этюды для своих работ, как, например, для "Тайной вечери", делал совершенно случайные, подсмотренные на улицах зарисовки, всегда выразительные и характерные. Известно, что он посещал один из беднейших кварталов Милана, который пользовался дурной славой, чтобы найти там интересные модели для своих физиогномических наблюдений.

    Леонардо много рассуждает о правилах и способах рисования человеческого лица и фигуры, давая советы воображаемому собеседнику, однако он никогда не навязывает своих мнений, а оставляет художнику свободу выбора, так как, вглядываясь в красоту мира, он видит вокруг себя "бесконечное количество лиц, и все они различны". Поэтому, продолжает Леонардо, живописец должен пользоваться своей свободой - ведь там, "где есть свобода, там нет правил" (34).

    Для Леонардо мир человеческой души не менее загадочен и полон тайн, чем мир природы. С неуемным любопытством он наблюдал и изучал человека, познавая законы его жизнедеятельности и скрытую жизнь его души. Метаморфозы жизни оставляют свои "следы" во внешнем облике человека, разрушают и портят его изначальную красоту. Тайные страсти, пагубные влечения, труд и болезни множат морщины, делают дряблой кожу, когда-то красивые волосы выпадают, обнажая череп. Долгие часы проводит Леонардо, наблюдая за людьми; его острый взгляд выхватывает странные лица на улице, в больнице, во дворах монастырей. Так появляются его карикатуры – листы, на которых он зарисовывает "уродство": старые лица, странные гримасы передающие пороки души - гордыню, похоть, чревоугодие. Эти рисунки лишенные насмешки, напоминают его моральные сентенции, в которых он порицает порок, разрушающий гармонию души и тела и порождающий внутренний конфликт.

    По словам современников, Леонардо любил присутствовать на казни преступников, чтобы как физиолог наблюдать над людьми, умирающими насильственной смертью. Еще в молодости во Флоренции он выполнил беглый набросок казненного убийцы Джулиано Медичи Бандини, повешенного в 1479 г. С не меньшим любопытством он ходил на кулачные бои и другие ярмарочные состязания, вглядываясь в поведение соревнующихся, наблюдая за реакцией зрителей, мимикой победителей и побежденных. Страсти, владевшие людьми и проявляющиеся в их поведении, жестах и мимике их лиц, были для него сродни природным стихиям, под воздействием которых изменяется лицо земли.

    В живописи и многочисленных рисунках Леонардо особое внимание уделял жестам и позам участников событий, считая, что руки и кисти своими движениями должны "обнаруживать намерение того, кто ими движет, насколько это... возможно, ибо тот, кто обладает страстным суждением, сопровождает ими душевные намерения во всех своих движениях" (35).

    Свои наблюдения за поведением людей Леонардо фиксирует не только в рисунках. Анализируя, он делает записи, стремясь найти определенную закономерность в том, что видит. Испытывая определенные трудности в изображении мимики лица, Леонардо прибегает к подробным описаниям того, что наблюдает и пытается зарисовать. Здесь слово приходит ему на помощь и оказывается более действенным в передаче душевных переживаний и физических состояний, чем изображение. Леонардо множит описания мимики лица, наблюдая ее при плаче и смехе, при страхе и удовольствии. Его описания всегда очень конкретны, как этюды с натуры. Со свойственной ему дотошностью Леонардо вглядывается в людей и в своих записях набрасывает яркие мимические "картины". Описывая, например, плач, он не забывает напомнить о том, что его природа бывает различна - ведь причиной плача может быть как горе, так и радость, которые вызывают различную мимику лица (36). Он неоднократно возвращается к мысли о том, что художник должен «делать фигуры с такими жестами, которые достаточно показали бы то, что твориться в душе... иначе, - добавляет он, - твое искусство не будет достойно похвалы». Его крайне волнует возможность достоверной передачи эмоции и переживаний людей, вовлеченных в действие, или обуреваемых страстью или относящихся к разным социальным группам и возрастам. Так, он советует изображать детей с быстрыми и неловкими движениями, а стариков - с ленивыми и медленными; женщины должны быть стыдливы, их руки сложены вместе, а голова опущена вниз. Старух он советует рисовать смелыми и быстрыми, "с яростными движениями, вроде адских фурий" С тем же вниманием он описывает то, как следует писать драпировки, как сторониться излишней роскоши одежд и изобилия украшений, какими должны быть жесты и позы фигур, чтобы они выглядели достойно и привлекательно, как выбирать освещение, чтобы придать образу "особую прелесть". Все эти и еще многие другие профессиональные мелочи необходимы живописцу для того, чтобы его произведения "привлекали зрителей и удерживали их великим удивлением и наслаждением" (38).

    Главной целью любого живописца является, по мнению Леонардо, достойное и максимально достоверное изображение панорамы жизни, того всеобъемлющего исторического сюжета, в котором он мог бы изобразить "людей различного сложения, возраста, цвета тела, поз, тучности, худобы" так, чтобы там были люди "толстые, тонкие, большие, маленькие, жирные, худощавые, дикие, культурные, старые, молодые, сильные и мускулистые, слабые и с маленькими мускулами; веселые, печальные; с волосами курчавыми и прямыми, короткими и длинными; с быстрыми и трусливыми движениями; и столь же различны должны быть одежды, цвета и все, что требуется в этом сюжете. Самый большой грех живописца, - заключает он, - это делать лица похожими друг на друга; повторение поз, - добавляет он, - большой порок" (39). Достоверность изображения, согласно Леонардо, будет тем убедительней, чем активней оно будет воздействовать на зрителя, заставляя его ощущать себя соучастником изображенного события. Спустя столетие "достоверность и убедительность" визуального образа станут главным инструментом контрреформационной пропаганды и основным требованием к "святому искусству" со стороны церкви.

    Среди многочисленных записей Леонардо много описаний и словесных набросков для будущих работ - для тех, что он создал, и для тех, что задумал, но так никогда и не осуществил. Это яркие по стилю словесные эскизы исторических композиций, отдельных образов, включая аллегории, символы, понятия, что было в практике его времени, описания воображаемых или виденных когда-то ландшафтов, сцены битв, поразившие его явления природы, меткие заметки о поведении животных и людей, т.е. все, что в равной мере могло стать сюжетом для живописных композиций и литературных произведений. Таких описаний и словесных зарисовок очень много в "Трактате о живописи", и именно они составляют наиболее ценную и самостоятельную часть его эпистолярного наследия. При этом Леонардо не просто записывает то, что видит и наблюдает, а, руководствуясь силой своего воображения, создает впечатляющие картины, поражающие и современного нам читателя своим размахом и глубиной замысла. Идеальные представления о том, какой должна быть историческая композиция, он попытался воплотить в двух важнейших произведениях: "Тайной вечере" в трапезной монастыря Сайта Мария делле Грацие в Милане и в "Битве при Ангиари" - незавершенной росписи в Палаццо делла Синьория во Флоренции, а также в замысле грандиозной панорамы Потопа или Апокалипсиса, так и оставшемся в описаниях и набросках. Каждому из задуманных произведений предшествовало или делалось одновременно описание, наиболее краткое и фрагментарное - для "Тайной вечери", более развернутое и литературно выразительное для «Битвы при Ангиари» и, наконец, очень подробное, существующее в нескольких вариантах - от тезисных зарисовок до панорамных видений - к "Потопу", в котором раскрылся талант Леонардо - литератора, поэта, провидца.

    Одним из наиболее ранних описаний такого рода являются описания, связанные с разработкой композиции "Тайной вечери" (40). Первое из них носит довольно схематичный характер: в нем лишь намечены отдельные позы и жесты персонажей без подробного объяснения их значения и побудительных причин того или иного поведения героев. По характеру слов, их лаконизму, почти полному отсутствию развернутых определений оно напоминает беглый предварительный эскиз, требующий уточнений и дальнейшего развития. В нем пунктиром намечены узловые композиционные точки будущей росписи, дается завязка основной интриги. Описание настолько конкретно, что невольно задаешься вопросом: что было первично - слово или визуальный образ? Скорее всего, как показывают дальнейшие записи и рисунки Леонардо, слово и образ были нерасторжимы в его творческом методе. Словесные описания, композиционные эскизы, зарисовки отдельных поз и движений, наконец, натурные этюды - это всего лишь средства для достижения главной цели художника: добиться достоверности, доступности, увлекательности и цельности общего впечатления (senso commune) в задуманной исторической композиции. Следуя собственным советам, Леонардо наблюдает, зарисовывает и записывает, стремясь добиться наибольшей выразительности фигурной группы и наибольшей психологической достоверности в передаче поведения участников столь важного для христианского мировидения события (41). Для него в равной степени важен как внешний импульс, вызвавший определенную психологическую реакцию собравшихся, так и их внутреннее побуждение и эмоциональное переживание происходящего (42).

    Прибегая к описанию предполагаемого замысла, Леонардо создает "воображаемую картину", а отдельные записи о мимике лиц, одежде и о том, как она облегает или, напротив, скрывает в складках тело, соотносятся с его зарисовками и более тщательными эскизами отдельных пластических мотивов. Он идет от замысла к наблюдению, а от словесного описания к эскизам, наброскам и этюдам с тем, чтобы потом собрать все воедино в законченной живописной композиции. "Сначала в уме, а затем в руке", - неоднократно повторяет он один из своих излюбленных афоризмов, поясняя свой творческий метод, основанный на воображении и практическом опыте.

    По мере развития и накопления опыта можно заметить возрастающее расхождение между словом и образом в творчестве Леонардо. Постепенно именно слово становится для Леонардо, как и для позднего Микеланджело, главным выразителем его идей и фантазий. Этот перелом заметен уже в описании битвы, которое принято считать записанной "программой" задуманной им "Битвы при Ангиари", тем более что ряд композиционных эскизов художника соответствует описанным им эпизодам сражения (43). Обдумывая замысел, Леонардо представил себе грандиозную панораму битвы флорентийцев с миланскими отрядами. Его воображение вышло далеко за пределы конкретного события: по размаху и накалу страстей битва стала подобна природному катаклизму; человеческие страсти, уподобленные природным стихиям, сталкиваются в смертельной схватке, все сметая и разрушая на своем пути.

    Поздние описания Леонардо обладают яркой и запоминающейся литературной формой - это в полном смысле слова "живописные картины", в которых он подробнейшим образом описывает различные колористические и световые эффекты (например, в описании ночной сцены) (44). В его словесных зарисовках объединяются естественно-научные, психологические и физиогномические наблюдения, интерес к цвету, движению воздушных масс, к освещению, цветным теням и воздушной перспективе. В пейзажных описаниях, намного превосходящих аналогичные наброски и рисунки Леонардо, поражающих своей масштабностью и тонкостью наблюдений, сказались его многолетний опыт и неуемное любопытство по отношению к природе. Описания пейзажей являются наиболее полными и интересными в литературном отношении в эпистолярном наследии Леонардо. В них в полной мере проявились его наблюдательность и знание законов жизнедеятельности природных сил, его интерес к природе волн и взаимодействию воздушных масс.

    Пейзаж, который в живописи находился в зачаточном состоянии, служа фоном или природным окружением исторической композиции, в литературном творчестве художника приобретает самостоятельное значение. Наблюдая, Леонардо записывает соотношение цвета и воздуха, дымку далей, горизонт, по-разному воспринимаемый в зависимости от расстояния, рельефа местности, наличия воды, гор, моря или океана. Он описывает пейзажи далеких стран (Кипр, Эфиопия) так, как будто их видел, настолько высока точность его наблюдений и настолько свободно он воспаряет ввысь силой своего воображения, а также далекие горизонты природных ландшафтов, увиденных как бы с птичьего полета, строение листа и кроны деревьев, изгибы ствола с его наростами и корой, характер цветка и корней.

    Восход и закат солнца, облака, краснеющие ближе к горизонту и отбрасывающие свои тени на землю, снег, падающий то медленно, то быстро, в зависимости от того, откуда мы на него смотрим, пыль, вздымающаяся от бега животных, дым, поднимающийся вверх и меняющий свою форму и цвет, туман, смягчающий очертания предметов и их цвет, стенки колодца, становящиеся все темнее, чем дальше в глубину уходит взгляд, вода, изменяющая очертания растений и камней, увиденных сквозь ее толщу, - все это, как и многое другое, подробнейшим образом описывается и анализируется Леонардо. "Опиши пейзажи, - записывает он, - с ветром, и с водою, и с воздухом, и с заходом солнца", и делает это неоднократно, находя все новые выразительные детали и интересные для него как художника наблюдения (45).

    Мир представляется Леонардо динамичным взаимодействием составляющего основу стихий - огня, воды, земли и воздуха. В изменчивом мире природы нет постоянных и статичных величин: движение равнозначно жизни, а жизнь - движению. Человек был далеко не единственным объектом познания для Леонардо. Мир органической природы, сущность ее стихийных проявлений, законы внутренней мировой динамики занимали его воображение в равной степени с законами жизнедеятельности человеческого организма, его морфологии и биологии. Человек и природа составляли единое целое в мировосприятии Леонардо. Он легко допускал и использовал аналогии между жизненными проявлениями тела земли и тела человека, поэтому-то движения человека, его душевные переживания и эмоции были для него сродни движению стихий, а строение его тела подчинялось тем же законам числовой гармонии, что и Вселенная.

    Пораженный величием Альп и доломитовых гор Ломбардии, Леонардо увлеченно зарисовывает стихийные катаклизмы, в которых земля, вода, воздух и огонь, сталкиваясь, смещают горные пласты, с корнями вырывают деревья, вовлекая в свой круговорот все живое. В зарисовках бури и вселенского потопа есть много от научных увлечений Леонардо, его размышлений над природой гидродинамики, звуковых и воздушных волн. Сталкивая водные и воздушные потоки, он вовлекает в водоворот природных стихий города, деревни, повозки, людей, слабых и беззащитных перед лицом слепой стихии, перед неминуемым Роком, неумолимым как Страшный суд. Видения конца времен, сопровождаемого природными катаклизмами, очистительные воды которых вернут Земле ее первоначальную гармонию, настолько занимали мысли Леонардо, что он обращается к ним в своих записях, пытаясь словами передать волновавшие его картины. Подобно древним пророкам, он описывает ужасы грядущих катаклизмов, не оставляя человечеству шансов на спасение.

    Предсказания были особым жанром, характерным для литературы средних веков и Возрождения. Их довольно много в записях Леонардо, и они относятся главным образом к последним годам его жизни. В предсказаниях он использует иносказания, метафоры, как, например, на листе из записной книжки, хранящейся в Институте Франции в Париже. Возможно, Леонардо описывает некое абсолютное зло, посланное на землю в облике чудовищ, пожирающих людей в наказание за "грехи мира сего". Не случайно, обдумывая будущие картины вселенского катаклизма, Леонардо кратко записывает: «…покажи сначала зло, а потом наказание" (46).

    Вдохновляясь Апокалипсисом, Леонардо рисует в своем воображении ужасающие картины бедствий. "Разверзнется, - записывает он, - земля, идут из нее звери, облеченные в тьму, которые с удивительными наскоками будут наскакивать на человеческую породу, а она зверскими укусами, с пролитием крови, будет ими пожираться. А еще, - продолжает он, - будет по воздуху носиться зловещий пернатый род; они нападут на людей и зверей и будут питаться ими с великим криком. Они наполнят свое чрево алой кровью" (47).

    В одной из записных книжек, хранящихся в Институте Франции, есть сравнительно небольшое описание потопа, в котором видения природного катаклизма обладают большой образной выразительностью и позднее будут развиты в развернутые, масштабные картины. Замысел Леонардо развивается спиралеобразно, достигая высшей точки в описании потопа или Судного дня на отдельных листах из Королевской библиотеки в Виндзоре. Тема возмездия, ожидания "конца времен" и связанных с ним катаклизмов была характерна для рубежа XV-XVI вв. Эсхатологическая истерия совпала с годами зрелости Леонардо, а характерный для него интерес к природным аномалиям, к полярным состояниям, ведущим к столкновению стихийных сил и страстей, рождает в его воображении образ вселенского катаклизма, в котором человечество, мир растений и животных являются всего лишь игрушкой в руках разбушевавшейся стихии. Опираясь на свои наблюдения, на изучение природы воздушных и водных волн, на свой анализ взаимодействия разнонаправленных сил, как и на многое другое, что вело его к постижению законов жизнедеятельности, Леонардо рисует почти кинематографическую по достоверности и динамике возникающих визуальных "картин" панораму грандиозного вселенского катаклизма.

    Описания потопа, повторенные неоднократно, обладают определенной логикой в своем развитии. Так, в кратком, но предельно выразительном описании, возможно в одном из первых в череде других, Леонардо как бы обозначает, набрасывая, основные мотивы, неизменными среди которых будут: дождь, сильный ветер, смешивающий потоки дождя, грязи и волн, поднимающихся в море, реках и озерах; огонь "порожденный молниями"; затопленные долины; рушащиеся скалы, образующие в долинах рек запруды; вершины гор и деревья со спасающимися на них птицами и людьми. Отдавая дань античным увлечениям своего времени, особенно характерным для книг по астрологии и космологии, Леонардо, пожалуй, единственный раз вводит в описание "Нептуна с трезубцем", который "был виден посреди вод", и Эола, который "окутывает своими ветрами плавающие вырванные деревья" (48). В конце одного из описаний потопа, хранящихся в Виндзоре, Леонардо тезисно намечает основные темы и мотивы задуманного им произведения. Последнее, однако, вряд ли было возможно. Те наброски, которые сохранились, не обладают единством: в них фрагментарно зарисованы отдельные моменты природного катаклизма, выразительность которых уступает описанной словами фантастической картине посетившего Леонардо видения. Намеченный тезисно план Леонардо наполняет более развернутый эмоциональным и образно напряженным описанием, в котором видение природного катаклизма, написанное с большим мастерством и знанием дела, дополняют картины гибели человечества, той жизни, которая возникла по воле Бога и которая его гневом уничтожается.

    "Чтобы хорошо представить, - записывает он, - такую бурю, изобрази не всего разорванные и рассеянные тучи, которые несутся по небу, сопровождаемые песчаною пылью, вздымающейся с морских берегов. Ветки и деревья, подхваченные яростным ветром, несутся в воздухе вместе с другими легкими предметами. Деревья и травы гнутся к земле, как бы повинуясь направлению ветра... с дрожащими, трепещущими листьями... Все это окрашено огневым светом от молниеносных стрел, пронзающих и рассекающих тучи... Горизонт и все небо покрыты мраком и дышат огнем от постоянных вспышек молний". Далее он перечисляет различные состояния людей перед лицом смерти - противостояние ей, попытки найти спасение на деревьях и скалах, в лодках, на крышах домов, на всякого рода утвари, еще сохраняющей способность держаться на воде. Люди, вовлеченные в этот природный катаклизм, лишены воли, они не в силах сопротивляться судьбе, несомые ветром, увлекаемые в пучину вод, они лишь молят Бога о быстрой смерти. "О, какие ужасающие крики оглашают темный воздух, раздираемый яростью громов и молний... О, сколько можно видеть людей, которые закрывают уши руками, чтобы не слышать страшных звуков, производимых в темном воздухе ревом ветров и дождя, грохотанием неба и... полетом молний... О, какие вопли! О, сколько людей, обезумевших от страха, бросаются со скал! (...) Некоторые, потеряв надежду на спасение, лишают себя жизни, не имея сил перенести такого ужаса" (49). Он описывает, как птицы, не найдя других пристанищ, садятся на людей и животных, устав искать спасение в небе. Огромные стаи птиц носились над обезумевшей стихией, и "опускались косым движением, и садились на мертвые тела, носимые волнами такого потопа, и питались ими, и делали это до тех пор, пока легкость вспухших мертвых тел не уменьшалась и они медленным движением не опускались на дно вод" (50).

    Воображение Леонардо настолько достоверно передает картины потопа, его речь настолько конкретна и образна, что невольно видишь перед собой эти холодящие кровь картины Судного дня. До последнего своего часа он верил в то, что мир устроен в соответствии с идеальным первообразом и подчинен законам универсальной гармонии, которые управляют всеми формами и силами, всем временем и пространством. Даже в хаосе "конца времен просматривается действие этих законов. Силой своего духа Леонардо пытался постичь законы миропорядка и привнести их в свое искусство. В описаниях позднего Леонардо его личный жизненный опыт, его наблюдательность и научное любопытство естествоиспытателя, соединяясь с художественным воображением, позволили ему добиваться не только визуальной наглядности описанных им "картин", но и жизненной убедительности образов, порожденных его фантазией.

    Мир, созданный творческим воображением Леонардо, лишен внутренней замкнутости, движение как бы разрушало его изнутри, мысль рождала новые идеи, не давая окончательно обрасти плотью старым, и не имеющий границ, процесс рождения и умирания образов создавал неизбежный конфликт, который вылился в незаконченность (nonfinito) большинства его произведений. Как в науке Леонардо беспрестанно колебался между фантастическими и иррациональными комбинациями теории и практическими потребностями там, где его глаз не был в состоянии проникнуть в связь явлений, так и в искусстве он пытался найти равнодействующую между стремлением охватить сущность мира во всем многообразии его проявлений и углубленным исследованием составляющих этого мира, в первую очередь — человека.