Современное понятие "театр" с трудом применимо к эпохе Леонардо да Винчи, однако зарождалось оно в Италии в это время. Изучение театральных опытов конца XV - начала XVI столетия, периода, представляющего собой начальный этап истории нового европейского театра, позволяет воссоздать и понять как весь процесс в целом, так и место в нем отдельных мастеров.

     Леонардо, подобно многим своим современникам, неоднократно участвовал в качестве устроителя и оформителя в различных театрализованных представлениях и действах. Конечно, эта сфера его деятельности не была обойдена вниманием исследователей (1), но и по сей день многое остается неясным в силу скудости документальных источников. Правда, такая ситуация в целом характерна и весьма типична для всей истории итальянского театра XV - начала XVI в. Под словом "театр" в данном случае подразумевается в первую очередь религиозный театр ("священные представления"), а также различные театрализованные празднества как религиозного, так и светского содержания (шествия, пантомимы, процессии, турниры) и первые опыты гуманистических театральных постановок (постановки пьес Теренция и Плавта и первых пьес итальянских авторов). Во всех подобных мероприятиях огромное место отводилось оформлению (декорации, машинерия, бутафория, костюмы), выполнение которого поручалось различным мастерам изобразительного искусства. Причем практически не существовало узкопрофильных специалистов, занимавшихся исключительно театрализованными представлениями. Этот вид деятельности являлся органической частью занятий многих художников, и их заслуги в этой области превозносились современниками не менее, а иногда и более, чем их заслуги в качестве живописцев или скульпторов. Весьма показательными в этой связи являются "Жизнеописания" Дж. Вазари: некоторые из мастеров, неизвестные сегодняшнему зрителю, всячески восхваляются главным образом как создатели тех или иных стенографических "чудес" (2). Несомненно, все это свидетельствует о необычайном внимании, живейшем интересе и неподдельной тяге итальянцев к различным видам театрального искусства. В подобной ситуации неудивительно, что и о Леонардо современники пишут не только как о втором Апеллесе, но и как о чрезвычайно искусном оформителе театрализованных представлений (3).

       Леонардо имел прекрасную возможность видеть лучшие образцы постановок религиозного театра - ведь юные годы он провел во Флоренции, городе, славившемся своими традициями оформления "священных представлений». Именно в XV столетии религиозный театр достиг там небывалого расцвета, пожалуй, как нигде более в Италии, особенно в том, что касалось постановочной части. Здесь, как известно, велика была роль Брунеллески. Придуманные им механизмы для изображения полетов и вознесений вызывали неизменный восторг и восхищение современников и еще долго, до конца XV в., были популярны и использовались при организации "священных представлений".

     Не подлежит сомнению тот факт, что юный Леонардо был очевидцем устраивавшихся во Флоренции театрализованных действ как религиозного, так и светского характера, и он вполне мог быть задействован в них, причем не только в качестве оформителя, но и в качестве исполнителя одной из "ролей". Однако никакими точными сведениями его участие во флорентийских постановках в 1470-е годы не подтверждается. Правда, некоторые исследователи датируют именно флорентийским периодом мастера один из рисунков Атлантического кодекса (библиотека Амброзиана, Милан), который с большой долей вероятности может быть связан с театрализованными процессиями.

      На листе 296v-a Атлантического кодекса изображен механизм, вероятно предназначавшийся для того, чтобы быть использованным во время процессии. Это самоходная платформа с пятью колесами, четырьмя боковыми и пятым, прикрепленным к некоему подобию руля. Боковые колеса попарно действуют независимо таким образом, что, будучи управляемой как штурвалом пятым колесом, повозка может поворачиваться. Такова одна из возможных трактовок действия данной машины. Этот рисунок, скорее всего, был выполнен для того, чтобы быть воплощенным в реальность - об этом говорит его чрезвычайная детализированность. По мнению К. Педретти, изображенное устройство должно было быть повозкой для празднеств, которая могла преодолевать небольшое расстояние от одной городской площади до другой. Действительно, из описаний современников известно об использовании повозок в различного рода шествиях (триумфы, процессия во время праздника Иоанна Крестителя во Флоренции и др.), когда на них перевозили “живые картины", причем не только отдельных персонажей, но и целые сцены с декорациями. Такая конструкция не только вполне могла быть использована в подобных целях, но и была для этого крайне необходима, тем более, что в данном случае это была самоходная конструкция, позволяющая обойтись без лошадей, что должно было представлять немалый интерес. Правда, в письменных источниках того времени не встречается упоминаний о применении подобной повозки.

    Огромной любовью к различным празднествам, которым старались придать как можно более великолепный и пышный характер, отличался Милан, куда Леонардо перебрался на службу к Лодовико Моро (4). Деятельность Леонардо в Милане была весьма многогранной и разнообразной. Был он задействован и в качестве оформителя различного рода представлений.

      В 1489 г. Леонардо было поручено заняться устройством празднеств по случаю бракосочетания Джан Галеаццо Сфорца и Изабеллы Арагонской дочери неаполитанского короля. Эти торжества, по замыслу Моро, фактически полноправного правителя Милана, должны были быть столь грандиозными, чтобы заставить забыть герцога, кто в действительности правит городом. Схема их проведения была достаточно традиционной. Все начиналось с торжественной встречи невесты и сопровождавшей ее процессии прибывавшей в город на трех буцентаврах. Сама церемония бракосочетания, имевшая место 2 февраля в кафедральном соборе, была обставлена необычайно пышно. В этот день не только герцогский дворец, но и все улицы, по которым продвигался свадебный кортеж, были украшены гирляндами из цветов и зеленью и драгоценными тканями. На площади перед собором, вплоть до его портала, были установлены триумфальные арки. А в самом соборе, от входа до алтаря, шел портик из цветочных гирлянд и из зелени, устроенный как пергола, поддерживаемая 32 колоннами с эмблемами и фигурами. Известно, что заботился об исполнении всего этого убранства секретарь Моро, Бартоломео Калько, но неизвестно доподлинно, какова была степень участия Леонардо в создании всего этого великолепия, хотя, будучи на тот момент придворным художником, он вряд ли мог устраниться от подобных оформительских работ (5).

       Свадебные торжества были прерваны из-за смерти матери невесты, Ипполиты Арагонской, и возобновлены 13 января следующего года. Их кульминацией стало театрализованное представление "Paradiso", основой которого явилась драматическая поэма Бернардо Беллинчони. Об этой второй части имеется на сегодняшний день гораздо больше информации. Сохранился текст представления, высокопарно написанный Бернардо Беллинчони, придворным поэтом Лодовико, а также детальное описание, оставленное неизвестным зрителем, предположительно послом Феррары Джакомо Тротти. Согласно предисловию к поэме Беллинчони, праздник был задуман Лодовико в честь двух молодых супругов и был назван "del Paradiso, perche vi era fabbricato con il grande ingengno ed arte di maestro Leonardo Vinci Fiorentino, il Paradiso con tutti li sette pianeti" ("Раем, так как был выполнен с большим талантом и искусством маэстро Леонардо Винчи Флорентийцем, Рай со всеми семью планетами").

     В соответствии с бытовавшей в то время традицией под театрализованное представление было отведено соседнее с герцогскими покоями помещение, которое обычно использовалось как капелла. Сохранилось описание устройства зала для проведения спектакля. В зале слева была сооружен платформа со ступенями (партер), "чтобы сидевшие здесь благородные господа могли хорошо видеть". Напротив стояла трибуна для музыкантов. В центре зала находилась сцена - сценический помост, - к которой вели три ступени, а весь пол помоста был устлан коврами и тканями, на которых были изображены гербы герцога. Та часть помоста, где должны были быть танцы, находилась под атласным весьма искусно выполненным навесом. Леонардо настаивал на том, чтобы в помещение, где проходил спектакль, был обеспечен свободный доступ с помощью широких лестниц и двух или более вдохов - это следует из его пометки на листе 214r-b Атлантического кодекcа, сделанной несколькими годами позже и не относящейся непосредственно к этому представлению.

      Согласно Беллинчони, Рай был изображен "со всеми семью планетами, которые вращались; планеты были представлены мужчинами той формы и в тех одеждах, что описываются поэтами". Феррарский посол Тротти уточняет, что Рай "был сделан похожим на половинку яйца, с внутренней стороны оно все было покрыто золотом с огромным количеством светильников, напоминающих звезды, с некоторыми щелями, где находились семь планет в соответствии с их рангом - высокие и низкие" (6), говоря дальше о том, что в обшивке над полусферой были некие знаки со светильниками, которые составляли прекрасный вид; из этого рая раздавалось много песен, и были они чрезвычайно нежные и сладкие. Атласный занавес, скрывавший за собой яйцо, падал под звуки трубы, в то время как ребенок, переодетый ангелом, объявлял о начале спектакля. Затем падала вторая завеса из драгоценной ткани. То, что открывалось взору, "было столь необычайной красоты и великолепия, что казалось, будто в действительности видишь настоящий рай... В центре стоял Юпитер рядом с другими планетами, в соответствии с их рангом". Юпитер начинал петь хвалебные стихи в честь Изабеллы, "столь прекрасной, хорошо сложенной и добродетельной", что это вызывало зависть самого Аполлона, бога красоты. Закончив этот фрагмент, Юпитер спускался из рая и поднимался вслед за кортежем из танцовщиков, представлявших Другие планеты, на некое подобие горы, где вновь приступал к песням в честь молодой герцогини. Затем появлялся Меркурий, посланный для того, чтобы объявить виновнице торжества, что он спустился вместе с другими олимпийскими богами, дабы отдать ей честь и привести к ней три грации и семь добродетелей. Этим десяти персонажам и предстояло завершить спектакль, танцуя и распевая хвалебные песни в честь Изабеллы.

       Эти описания не выглядят чем-то фантастическим. В качестве предшественников хитроумной конструкции, сооруженной в миланском кастелло, можно привести устройства Брунеллески и Чекки для флорентийских празднеств. Особое приспособление для процессий, так называемое "облако", было придумано Чекки; главной его составляющей была «мандорла, вся покрытая ватой, херувимами, огоньками и другими украшениями, внутри которой на поперечном бруске помещалась по желанию стоящая или сидящая фигура» (7); вокруг нее помещался хоровод ангелов, стоящих на своеобразных ветвях. Еще более близкими к миланскому решению являются изобретения Брунеллески, в первую очередь сложный механизм, выполненный им для представления Благовещения в церкви Сан Феличе ин Пьяцца. Так, небесные сферы изображались при помощи круглого полушария "вроде пустой миски", помещенного под сводами церкви; вокруг него на площадках стояли дети, наряженные ангелами, при этом полушарие все время вращалось, и дети словно водили хоровод. Явление ангела, спускавшегося с небес, происходило в медной мандорле, изображавшей сияние; она была полой изнутри, в ней "во многих отверстиях помещались особого рода лампадки в виде трубочек, насаженных на железную ось" (8).

      Правда, механизмы, придуманные Чекки и Брунеллески, использовались для "священных представлений" и процессий, тогда как поэма Беллинчони имела мифологическую основу. Но в конце XV столетия для всех театрализованных постановок независимо от их сюжета, религиозного или светского, применялись одни и те же устройства, выбирались общие либо сходные сценографические решения. Точнее, для светских представлений не были еще выработаны собственные решения, поэтому заимствовалось то, что было наработано в религиозном театре.

    В описаниях постановки "Рая" особый интерес вызывает та их часть, где говорится о применении занавеса, точнее, двух занавесов, падавших один за другим. Падение занавеса вниз характерно для античного театра, причем сведения об этом были доступны и в конце XV столетия. Так, упоминание об этом встречается у Горация в "Послании к Пизонам" (9), первое печатное издание которого появилось в 1475 г. Иной способ использования вообще вряд ли был возможен ввиду отсутствия сценической коробки. Но сам факт наличия занавеса в миланской постановке 1490 г. (10) представляется чрезвычайно важным, так как несколько изменяет привычную схему истории итальянской сценографии, в которой традиционно первое упоминание о применении занавеса относили к 1519 г. и связывали с именем Рафаэля (11).

      В конце 1490 - начале 1491 г. в Милане проходили торжества по случаю бракосочетания Лодовико Моро и Беатриче д`Эсте, а также Альфонсо д`Эсте и Анны Сфорца. Единственное сохранившееся свидетельство - письмо секретаря Моро, Бартоломео Калько, от 8 декабря 1490 г., где он просил предоставить для украшения зала (sala della balla) миланского кастелло для проведения торжеств "магистра Леонардо". Но в данном случае вряд ли речь идет о Леонардо да Винчи.

     Частью свадебных торжеств был турнир, продолжавшийся три дня. Выиграл его Галеаццо Сансеверино, кондотьер герцога и личный друг Моро, женившийся в 1496 г. на его дочери Бьянке. Если участие Леонардо в украшении замка подвергается большому сомнению, то с большой долей вероятности можно говорить о том, что мастер выполнял эскизы для костюмов, в которых Сансеверино и его свита красовались во время турнира. Об этом свидетельствует собственноручная запись Леонардо на листе I5v кодекса С (Институт Франции, Париж), где изображены костюмы для свиты, среди которой были omini salvatichi (дикие люди). Дополнить представления о том, как он выглядел роскошный кортеж, помогают и сохранившиеся документальные свидетельства тех, кто присутствовал на торжествах, однако в них ничего не говорится об авторе костюмов. Согласно этим описаниям, участники процессии были покрыты золотом и перьями; двигались они под предводительством всадника, восседавшего на лошади, чей чепрак был покрыт золотыми чешуйками, переливающимися, как павлиньи перья. На листе 250r Кодекса Арундель (Британский музей, Лондон) представлена наполовину прорисованная фигура всадника с подробным описанием турнирного одеяния, где упоминаются павлиньи перья и приводится имя того, для кого предназначалось одеяние. Этот рисунок вполне может быть связан с миланским турниром и являться подтверждением участия Леонардо в исполнении костюмов. Высказывалось предположение (12), что составляющие этого кортежа можно обнаружить в некоторых рисунках из Виндзора, на которых изображены монстры, скорее звериные, нежели человеческие (листы 12585r, 12368r, 12366, 12367 и лист 193r-а Атлантического кодекса).

       Спустя несколько лет после свадебных торжеств, в январе 1496 г., Леонардо занимается постановкой "Данаи" Бальдассаре Такконе. Представление было организовано в Милане в доме Джован Франческо Сансеверино, старшего брата Галеаццо, и, несомненно, являлось событием для высшего миланского общества. В пьесе, состоявшей из пяти актов, Такконе представил сложные перипетии любовной истории небожителя Юпитера к земной девушке Данае, продемонстрировав не только события, происходившие во дворце Акрисия, отца Данаи, но и чудесные явления богов, принимавших в описанных событиях активное участие. Несомненно, автор выстроил свое драматическое произведение, основанное на античном мифе, по принципу "священного представления", соединив мифологические, светские, элементы с элементами религиозного театра. Так, сцена, в которой Юпитер в окружении других богов взирает на плачущую Данаю, копирует изображения рая в "священных представлениях". Явление Меркурия Данае с вестью о любви Юпитера, когда он зависает между небом и землей, очевидно, напоминает представления на тему Благовещения. Столь же явственны и параллели, подразумевающиеся в истории о том, как Юпитер превращает Данаю в звезду после смертного приговора отца, а нимфы обращаются к нему с вопросом о происхождении новой звезды. Такой характер трактовки античного мифологического сюжета был в целом характерен для итальянской драматургии последней четверти XV столетия, начиная с "Орфея" Анджело Полициано.

   На листе, хранящемся в музее Метрополитен в Нью-Йорке (13), представлен набросок сценографии "Данаи". Фигура персонажа помещена в мандорлу, обрамленную языками пламени. Эта мандорла расположена в центре ниши, глубина которой подчеркнута кессонированным сводом. Подобное архитектурное решение заставляет вспомнить о приеме, примененном Браманте в церкви Санта Мария прессо Сан Сатиро в Милане. В боковых сценах видны две двери, которые служат для выхода актеров на сцену. Внизу под левой дверью значится надпись "annunciatore" ("вестник"). Эта надпись дает основания предполагать, что изображенный персонаж - это божественный вестник Меркурий. Кроме того, в религиозном театре, например в представлениях Благовещения, архангел Гавриил появлялся чаще всего именно в мандорле. Справа от ниши находится набросок - весьма обобщенного характера - всего зала со сценой в глубине. В левой части листа в столбик перечислены некоторые персонажи пьесы и их исполнители, среди которых значится и сам автор, Бальдассаре Такконе, которому предназначалась роль Сиро, верного слуги Акрисия. Этот список, очевидно, снимает вопрос о принадлежности графического листа. И хотя нет никаких сомнений в том, что это эскиз именно для постановки "Данаи", остается неясным, для какой именно сцены он предназначен.

      Высказывались различные предположения о том, как технически могла быть устроена нарисованная Леонардо декорация (14), однако достаточно обобщенный характер наброска вряд ли позволит окончательно остановиться на каком-либо из них. Если же говорить об отдельных сценических элементах, то весьма вероятен факт использования в данном представлении устройств, подобных "облакам", придуманным Чекки. Применение таких механизмов для демонстрации тех или иных "чудесных" явлений составляло неотъемлемую часть стенографической практики того времени. Именно в "облаке" или "мандорле" изображает Леонардо персонажа в центре сцены на листе из музея Метрополитен. Несколько изображений аналогичных устройств мандорл присутствуют и на листе 358v Атлантического кодекса. Этот лист обычно датируется 1496 г. и практически весь занят набросками мандорл, необходимых для многочисленных появлений богов на сцене, причем, судя по эскизам, некоторые из них могут появляться сверху, некоторые - снизу. При разработке сценического оформления пьесы Такконе Леонардо остается все-таки в рамках традиционных решений, сформировавшихся в религиозном театре. Здесь наблюдается абсолютная параллель между структурой литературной основы и характером оформления ее сценического воплощения. Основным элементом сценографии является мандорла с помещенным в нее персонажем, т.е. одно из наиболее активно использовавшихся при постановке "священных представлений" устройств. Конечно, Леонардо мог внести в него определенные усовершенствования, о характере которых можно лишь догадываться, но, судя по листу 358v Атлантического кодекса, эта проблема представляла для него определенный интерес. Среди графического наследия Леонардо имеются еще два листа, которые традиционно связываются с театральными опытами. Это листы 224r и 231v Кодекса Арундель. Согласно устоявшейся точке зрения, эти наброски выполнялись для "Орфея" Анджело Полициано. Правда, на сегодняшний день нет точных документальных данных о какой-либо постановке этой пьесы, в которой участвовал бы Леонардо. Поэтому возможно лишь высказывать предположения. Леонардо мог делать эти зарисовки либо для представления, которое планировалось провести в Мантуе и Ферраре между 1491 и 1495 гг. (15), но которое, видимо, так и не состоялось, либо для представления, которое могло иметь место в Милане около 1506-1507 гг. при дворе Шарля д`Амбуаза, французского правителя Милана.

      Леонардо перебрался в Милан из Флоренции на службу к Шарлю д`Амбуазу, где занимался помимо архитектурной деятельности и организацией театрализованных действ. Миланский правитель нередко развлекался устроительством "праздников, банкетов, танцев и комедий" и вообще, согласно П.Джовио, был большим любителем такого рода увеселений, а проект виллы выполненный для него Леонардо, предполагал проведение в ней подобных мероприятий. Именно этими годами пребывания в Милане, скорее всего, следует датировать листы 224r и 231v Кодекса Арундель.

       В нижней части листа 224r одна над другой располагаются две зарисовки горной гряды, причем нижняя прорисована более четко и подробно и напоминает скорее сценическую декорацию, в центре которой, очевидно, представлена пещера. Верхняя часть занята техническими рисунками настилов и противовесов.

       Левый нижний угол листа 231v занимает маленький набросок фигуры, помещенной в некое полуциркульное обрамление, как в нишу, что заставляет вспомнить об эскизе для постановки "Данаи". Над ним представлен проект для подвижной сцены, а чуть выше - профиль сцены: с левой стороны идут три ступени, а с правой стороны вверху прорисована некая ячейка с поясняющей надписью "qui se veste" ("здесь переодеваются"). В правой верхней части листа изображено воздвижение мачты при помощи лебедки - вероятно, такая мачта могла понадобиться, чтобы держать тент при проведении представления на открытом воздухе. Кроме того, на данном листе обращает на себя внимание надпись, находящаяся в правом нижнем углу, в которой достаточно подробно, с указанием световых и звуковых эффектов, описана одна сцена, когда перед зрителем открывается царство Плутона с чертями, фуриями и Цербером. По мнению К. Педретти (16), оба листа, 224r и 231r, составляли изначально единое целое, дающее общее представление о сценическом декоре с уточнением некоторых технических деталей. В соответствии с сюжетом произведения Полициано требовалась смена места действия, т.е. смена сценического оформления. Леонардо предлагает установить раздельный элемент на подвижной сцене, которая, вращаясь, будут демонстрировать зрителю то внешнюю, то внутреннюю сторону горы с правителем подземного царства.

    На листе 224r Леонардо запечатлел общий вид сцены с горным пейзажем, а затем продемонстрировал, как гора развернулась - и внутри ее предстало царство Аида. На этом листе изображено то пространство, которое должно вращаться. На листе 231r в полукруге находится та часть, которая должна появиться. Там же весьма подробно показано, как будет осуществляться вращение. Сцена должна быть сооружена на двух платформах: нижней, фиксированной, и верхней, разделенной на два полукруглых сектора. Эти секторы будут двигаться независимо друг от друга, вращаясь на двух различных осях. По средине каждой из двух платформ будет стоять половина горы с пещерой BHV три, так чтобы она могла открываться и закрываться, когда платформы будут вращаться в противоположном друг другу направлении. Это вращение сможет осуществляться при помощи механизма, управляемого снизу при помощи двух рычагов и лебедки, схема которого разъясняется.

     Первой реконструкцией сценического устройства, выполненной по рисунку Леонардо, была модель, сделанная американским инженером и техником Роберто Гуателли для выставки, посвященной Леонардо и проходившей в Лос-Анджелесе в 1949 г. (17) Иную интерпретацию и реконструкцию замысла Леонардо предложил, в свою очередь, К. Педретти (18), несогласный с решением Р. Гуателли. Он соединил и проанализировал изображенные на двух листах механизмы и предложил следующее решение. Основано оно на системе противовесов. Действие противовесов приводит в движение две вертикальные оси, вращение которых и заставляет гору то закрываться, то открываться. Но Леонардо стремится достичь максимального эффекта при использовании минимального количества средств. Поэтому, как предполагает итальянский исследователь, эту же систему противовесов он использует для появления Плутона из преисподней. Когда гора закрыта, исполнитель этой роли встает на площадку В, гора открывается и зрители видят появляющегося снизу Плутона - такое эффектное явление должно было произвести сильное впечатление на зрителей.

       Какая бы реконструкция ни была признана более достоверной, в любом случае речь идет о первом известном на сегодняшний день примере вращающейся сцены, в создании которой вновь проявил себя технический гений Леонардо. Правда, это впечатляющее новаторское решение не получило сразу дальнейшего развития и распространения, и до середины XVI столетия не встречается упоминаний о вращающейся сцене.

      После нескольких лет пребывания в Милане Леонардо уезжает во Флоренцию, затем в Рим и Мантую и нигде не остается надолго. В такой ситуаций он вряд ли уделяет время устройству празднеств и сценических представлений.

    Леонардо находит свое последнее пристанище во Франции, при дворе Франциска I, где его вновь, вероятно, привлекают к оформлению различного рода театрализованных действ. Так, есть основания предполагать, хотя это и не подтверждено сохранившимися документами, что он участвовал в подготовке праздничных торжеств по случаю бракосочетания Мадлен де ля Тур д`Овернь и Лоренцо Медичи в 1518 г. Торжества эти проводились с необычайным размахом на родине каждого из молодоженов, сначала во Франции, а затем в Италии. Согласно устоявшейся традиции они включали в себя наряду с самой свадебной церемонией непременные процессии и парадные выезды, балы и пиры, триумфы и турниры, а также постановки комедий, уже ставшие к началу XVI столетия неотъемлемой частью подобных празднеств. В Аржантане в честь жениха и невесты были устроены турнир и постановочное сражение, длившееся два дня и представлявшее битву при Мариньяно. В театрализованной баталии, развернувшейся вокруг замка из папье-маше, принимал непосредственное участие сам Франциск I. Небезосновательным выглядит предположение о том, что короля и других исполнителей этого действа были выполнены Леонардо, в обязанности которого как придворного художника могли входить подобного рода работы.

       В этот же период для празднества, проводившегося в замке Клу, Леонардо практически повторил, насколько можно судить по сохранившемуся описанию одного из очевидцев, убранство, некогда придуманное им для поставки "Рая" в 1490 г. С этим празднеством иногда связывают рисунки мастерa с изображением танцующих девушек, предположительно представляющих Граций, из коллекции венецианской Академии и библиотеки Виндзора.

       Но среди рисунков Леонардо можно обнаружить и эскизы, которые не были, видимо, выполнены для претворения в жизнь и не могут быть связаны с какими-либо конкретными театральными постановками, но при этом имеют отношение к театру.

       Леонардо проявлял интерес к проблеме акустики театральных зданий. Годами пребывания при дворе Моро датируются его многочисленные штудии акустики в театральных зданиях, среди которых лист 90v кодекса В, где разъясняется, как голос отражается от ступеней амфитеатра, - решение, возможно навеянное трактатом Витрувия.

      С римскими классиками, не только с Витрувием, но и с Плинием, следует связывать зарисовки зданий с центрическим планом, очень близкие к классическим театрам, - листы 52r и 55r кодекса В, лист 310v-a Атлантического кодекса и лист 5r кодекса Эшбёрнам П.

      Особое внимание привлекает лист 110r Мадридского кодекса I, датируемый 1496-1497 гг. Это рисунок, сопровождаемый пояснительной надписью, который фактически является графическим проектом знаменитого амфитеатра, описанного Плинием. В книге 36 "Естественной истории" античный автор рассказывает о двух полукруглых театрах, соединяющихся в один амфитеатр: "Он [Курион] соорудил вплотную друг к другу два обширнейших театра из дерева, каждый из которых держался на вращающейся на оси Уравновешенной плоскости, и после того как кончалось дополуденное представление зрелищ в обоих театрах, обращенных сценами в противоположенные стороны, чтобы не заглушать друг друга, он, вмиг повернув их, причем после первых дней, как известно, даже с некоторыми сидевшими, и сомкнув их углы между собой, превращал амфитеатр и устраивал сражение гладиаторов, водя по кругу скорее сам нанявшийся римский народ» (19). Знакомство Леонардо с текстом Плиния не вызывает никаких сомнений, а данный фрагмент не мог остаться незамеченным, поскольку описана в нем чрезвычайно хитроумная конструкция. Конечно, его волнует не проблема театральных зданий и их типология, а проблема чисто техническая, касающаяся устройства сложного механизма, благодаря которому вращались и соединялись друг с другом два театра. Весьма остроумное решение этой проблемы и запечатлено на листе из Мадридского кодекса.

       Но самое загадочное и одновременно представляющее наибольший интерес для истории итальянского театра XV - начала XVI столетия явление - это небольшой набросок на листе 358v-b Атлантического кодекса. Рядом различными вариантами мандорлы, которые можно связать с "Данаей", Леонардо нарисовал эскиз сцены гуманистического типа. Трудно говорить о той или иной связи этого рисунка с "Данаей" и вообще с какой-либо постановкой, особенно ввиду крайне ограниченной информации. Но перспектива улицы между двумя фасадами, судя по характеру, особенностям изображения, вряд ли может быть чем-то иным, кроме эскиза сценической декорации, ее сложно воспринимать иначе.

       Если принять датировку 1496 г., то рисунок был создан в период, когда еще не применялась на практике перспективная сценическая декорация - во всяком случае, такие выводы можно сделать на основании имеющихся на сегодняшний день источников (20), а первые известные нам графические эскизы относятся к несколько более позднему времени и связаны с именем Перуцци (21). Что же могло подтолкнуть Леонардо к созданию этой зарисовки, если не практическая надобность? Весьма вероятно, вновь текст Витрувия.

      За этим рисунком в специальной литературе закрепилось название "витрувианская сцена". И хотя нет никаких достоверных указаний на то, что эта зарисовка была выполнена на основе текста античного трактата, в частности на самом листе отсутствуют какие-либо пояснительные надписи, подобная трактовка представляется весьма вероятной.

    Во Введении к книге 7 своего трактата Витрувий пишет: "Впервые в Афинах в то время, когда Эсхил ставил трагедию, Агатарх устроил сцену и оставил ее описание. Побуждаемые этим, Демокрит и Анаксагор написали по этому же вопросу, каким образом по установлению в определенном месте центра сведенные к нему линии должны естественно соответствовать взору глаз и распространению лучей, чтобы определенные образы от определенной вещи создавали на театральной декорации вид зданий и чтобы то, что изображено на прямых и плоских фасадах, казалось бы одно уходящим, другое выдающимся" (22).

      Витрувий не говорит напрямую о применении перспективы в театральной декорации. Но при этом он пишет о сведении к центру, установленному в определенном месте линий, которые "должны естественно соответствовать взору глаз и распространению лучей", о том, что изображенное на "прямых и плоских фасадах" казалось бы одно уходящим, другое выдающимся". Подобного рода высказывания должны были бы восприниматься исключительно как указание на перспективное построение.

     Если в данном случае возможно лишь предполагать, что Леонардо иллюстрирует текст Витрувия, то в случае со знаменитым рисунком с изображением мужской фигуры (Венеция, галерея Академии) не возникает никаких сомнений. Это иллюстрация главы трактата, посвященной пропорциям человеческого тела. Причем датируется этот графический лис началом 1490-х годов и справедливо считается первой графической иллюстрацией и к тексту Витрувия. Первое печатное издание трактата появилось в это же время, в 1486 или 1492 г. в Риме. Однако и оно, и последовавшие за ним издания 1496 г. (Флоренция) и 1497 г. (Венеция) не были снабжены иллюстрациями. Первое иллюстрированное издание вышло свет в 1511 г. Подготовлено оно было Фра Джокондо, который и выполнил для него 136 гравюр, фактически установив схему иллюстрирования "Песяти книг об архитектуре". Фра Джокондо проиллюстрировал текст о человеческих пропорциях двумя гравюрами, изобразив отдельно, в отличие от Леонардо, фигуру, вписанную в круг, и фигуру, вписанную в квадрат, но он обошел стороной и графически не прокомментировал рассуждения Витрувия о сценическом оформлении и о трех видах сцены. Во всех последующих изданиях трактата, как на латыни, так и в итальянском переводе, также отсутствуют гравюры с изображением сценической декорации, только в середине XVI столетия Себастьяно Серлио предложит собственный графический вариант трех видов сцены в соответствии с текстом Витрувия и зафиксирует в этих гравюрах перспективную сценическую декорацию (23).

      Какой бы из двух предложенных версий ни придерживаться, в любом случае следует говорить о том, что этот эскиз занимает совершенно особое место в истории итальянского и европейского театра. Перед нами редчайший, уникальный пример поисков решения сценического оформления, относящийся к рубежу XV-XVI вв., периода, от которого практически не дошло никаких графических свидетельств подобного рода. Этот эскиз позволяет по-новому взглянуть на проблему сложения перспективной сценической декорации в Италии в эпоху Возрождения. В целом же рассмотрение театральных опытов Леонардо позволяет сделать вывод о том, что во многом мастер находился в русле давней сложившейся традиции, в первую очередь традиции религиозного театра. Все вносимые им изменения касались прежде всего технической стороны, отличались виртуозностью и зачастую носили новаторский характер. При этом рисунки Леонардо, так или иначе связанные с театром, не только имеют огромную художественную ценность, но и являются уникальным историческим документом, чье значение еще более возрастает в ситуации практически полного отсутствия графических свидетельств о начальном периоде нового европейского театра.