Нижненемецкий живописец, книжный иллюстратор, архитектор, уроженец Регенсбурга и гражданин Шверина, Эрхард Альтдорфер (1490-1562) отстает от Леонардо да Винчи более чем на поколение. На первый взгляд может показаться, что между ними (Винчианец был старше своего младшего современника на 38 лет) мало общего. Но это не совсем так. Ряд общих моментов определяется принадлежностью того и другого культуре Возрождения. Леонардо да Винчи жил в наиболее яркий и в то же время переломный период в развитии итальянского Ренессанса, Эрхард Альтдорфер - во время расцвета и кризиса искусства немецкого Возрождения. Однако нельзя не учитывать ценностных и пространственных дистанций, пролегающих между титаном Возрождения и профессионалом высокой пробы, между Флоренцией и Регенсбургом, между ведущим авантюрную политику Миланом и провинциальным Шверином, который оставался в стороне от Великой Крестьянской войны, выступлений анабаптистов, схваток сторонников Лютера с приверженцами католического лагеря.

Сходства и различия нуждаются в уточнении, ибо своеобразие Леонардо и Эрхарда Альтдорфера можно представить как-то особенное, что отличает Возрождение в Германии от итальянского Ренессанса и одновременно "сплавляет" их в единый монолит общеевропейского Возрождения. Данное уточнение является задачей настоящей работы. Речь идет о поиске общностей, некоего единства в фактах биографий и творчестве этих двух столь непохожих друг на друга представителей эпохи Возрождения и Реформации. Источниками исследования являются известные черновики писем Леонардо да Винчи к Лодовико Моро и переведенные нами письма Эрхарда Альтдорфера к герцогам Генриху и Иоанну-Альбрехту Мекленбургским. Мировоззрение Леонардо сформировалось во Флоренции, столице итальянского Возрождения, в период ее политической эволюции от республики к тирании. Основы творчества Э. Альтдорфера были заложены в Регенсбурге - одном из экономически развитых городов Южной Германии. Впрочем, нельзя не учитывать его кратковременного (1511), но весьма насыщенного в творческом отношении пребывания в Виттенберге, "значительном центре гуманистической культуры" (1), знакомства с Лукасом Кранахом Старшим, работу в его мастерской. Между торгово-промышленными центрами Италии и Германии XV-XVI вв. имелось определенное сходство (2). Оно не могло не повлиять на формирование одинаковых элементов в восприятии Э. Альтдорфером и Леонардо да Винчи социальной действительности. Вероятно, в обобщенном и упрощенном виде их можно представить как изначальную связь с ремесленной средой, как-то знание жизни, которое, по словам М.А. Гуковского, научало смиренному прислуживанию влиятельному заказчику и молчаливому презрению к нему (3).

    В художественном творчестве Леонардо большое место принадлежит открытиям, связанным с пейзажем. Он понимал пейзаж прежде всего как протяженность - протяженность, устремленную в бесконечность, божественно-прекрасную, но при этом поддающуюся оптическому и математическому анализу данность; как обобщенное воплощение мира, являющегося объектом экспериментов и преобразующей деятельности человека. В графике младшего представителя Дунайской школы Эрхарда Альтдорфера пейзаж занимает ведущее место. Важную роль он играет и в его живописных произведениях, созданных в 1509-1518 гг. ("Обращение св. Хуберта", "Обретение вуали св. Леопольдом", алтарь св. Магдалины). Впрочем, в отличие от Леонардо, ставящего человека "над миром", художник Эрхард Альтдорфер, следуя особенностям национального мироощущения и мировосприятия, одухотворял изображаемые им картины природы, был преисполнен бережным, пиетически-благоговейным отношением к ней.

    Леонардо да Винчи сделал изобретения, имеющие характер научного предвидения. Эрхард Альтдорфер создал 82 ксилографии для первого издания полного лютеровского перевода Свщ. Писания - Библии, вышедшей в апреле 1534 г. в Любеке у Людвига Дитца (4). До 1575 г. эти гравюры были напечатаны в трех изданиях Библии в Германии и Дании. Тем самым он внес достойный вклад в формирование того мировоззрения, на базе которого только и мог получить развитие "дух капитализма". Речь идет о том новом отношении к труду, которое, в свою очередь, оказывалось связанным с принципами, провозглашенными в рукописях Леонардо, с новой наукой, основанной на опыте и рациональном познании мира.

    Летом 1490 г., когда в семье регенсбургского художника-миниатюриста Ульриха Альтдорфера появился на свет второй сын, которого назвали Эрхардом, находящийся на службе у Лодовико Моро Леонардо да Винчи вместе с Франческо ди Джорджо Мартини был послан герцогом в Павию, второй по значению город Миланского герцогства. Им было поручено проконсультировать строителей местного собора. Леонардо переложил всю работу на своего помощника, а сам проводил время в прогулках, беседовал с преподавателями Павийского университета, зачитывался редкими книгами в его библиотеке. Месяц спустя Мартини закончил возложенный на него труд, сдал его и уехал в Милан. Леонардо же остался в Павии, продолжал гулять, беседовать с новыми друзьями и работать над своими рукописями (5). Очевидно, что Винчианец, "сосредоточенный скорее на размышлении, чем на работе" (6), отнесся к поручению Лодовико Моро как к счастливой возможности вырваться из миланской повседневности, отвлечься от исполнения обязанностей, о которых герцогу приходилось постоянно ему напоминать. Давая советы и указания подчиненному ему Мартини, он превратил предназначенное для выполнения хозяйского задания время в личный досуг. Результаты этих "трудов на досуге" принадлежали ему и науке более позднего времени. Мартини выступал в качестве ремесленника. Леонардо да Винчи вел себя как князь и, по-видимому, был по-княжески вознагражден знаниями, которые сумел получить во время ученых бесед, прогулок и занятий в библиотеке Павийского университета. Так поставил себя придворный и, казалось бы, всецело, зависимый от хозяина инженер и художник (7).

    Приблизительно в конце 1529 г. Э. Альтдорфер получил от ростокского издателя Людвига Дитца заказ на изготовление гравюр к первой полной лю-теровской Библии на нижненемецком языке. По образной характеристике исследователя творчества Э. Альтдорфера Вальтера Юргенса, художник "принял этот заказ так, как будто ему сделала его сама Реформация" (8). Эрхард работал, что очень важно для художника-графика, с предельной интенсивностью. Первая ксилография в тексте Ветхого Завета, изображающая всемирный потоп, датирована им 1530 г. Однако в ночь с 24 на 25 июня 1531 г. в Шверине случился пожар, уничтоживший большую часть города (9). По приказу герцога Генриха, принявшего в 1524 г. учение Лютера, придворный художник и архитектор отложил работу над иллюстрациями к Библии и взял на себя руководство работами по восстановлению города (10). Благодаря его опыту и энергии столица герцогства была распланирована и отстроена заново (11).

    Леонардо да Винчи 18 лет провел на службе у Миланского герцога Лодовико Моро. Впоследствии он работал во Флоренции, служил Венецианской республике, был инженером по строительству фортификационных сооружений у Чезаре Борджа и завершил свой жизненный путь во Франции придворным инженером и живописцем Франциска I. Эрхард Альтдорфер в течение 40 лет (1512-1552) занимал должность придворного живописца и архитектора герцога Генриха Мекленбургского, а затем вплоть до своей кончины служил его племяннику, герцогу Иоанну-Альбрехту. Итальянец Леонардо и баварец Эрхард сполна вкусили придворной жизни с ее "подводными течениями". И тому и другому приходилось "держать нос по ветру", "сгибаться, чтобы войти в мир", терпеливо и с подобающим смирением напоминать о жалованье, которое не всегда выплачивалось регулярно.

    В 1516 г. Эрхард Альтдорфер, будучи уже придворным художником, пишет в Шверин своему господину герцогу Генриху из замка Штавенхаген, где он по его приказу расписывал изображениями рыцарских гербов парадный зал (12). Письмо начинается так: "Наисветлейший высокородный князь... я прошу Вашу княжескую милость полностью прислать мне гербы... которые я должен сделать в залах... дабы я в дальнейшем не испрашивал [Вашего] разрешения ездить за ними" (13). Далее, в контексте сообщения о получении содержания, которое выплачивалось отчасти монетой, а отчасти - натурой, следует осторожная просьба возместить образовавшийся долг, поскольку часть продуктов испортилась в пути. "Также моя просьба к Вашей княжеской м., что я мое содержание, а также 2 свиньи, 4 овцы и 3 фляги пива и 1,5 фляги вина, посланные в прошлый раз, [получил] большей частью испорченными, что принесло мне убыток и составило в моем обеспечении четвертую долю" (14). Письмо заканчивается словами: "Как случалось прежде, остаюсь в долгу заслужить [возмещение данной задолженности своим послушанием. Эрхард Альтдорфер, живописец" (15).

    Конечно, в том, что продукты испортились, виноваты слуги. Ему же - придворному живописцу и архитектору, мастеру рисунка и гравюры, личности, по-ренессансному разносторонней, - "оставаться в долгу заслуживать" положенное. Стоит, однако, отметить, что писать имя своего "высокородного князя и господина" аббревиатурой и с прописных букв может позволить себе человек, очень увлеченный своим делом, далекий от тонкостей придворного этикета. Свои же имя и фамилию Эрхард Альтдорфер прописывает полностью и с заглавных букв и при этом с гордостью добавляет -"maler". Впрочем, у него с Генрихом хорошие отношения. Герцог стремится быть меценатом (16), неплохо оплачивает произведения церковного искусства (17), умеет ценить труд художника. В 1537 г. он подарит Альтдорферу дом в Шверине на улице Всадников (18) (здесь стоит напомнить о винограднике, весьма дипломатично "подаренном" 8 октября 1498 г. Леонардо да Винчи в Милане), а спустя десять лет по его же приказу "придворный живописец и мастер Эрхард Альтдорфер" будет освобожден от внесения за этот дом земельного налога. Слово "мастер" означает, что, находясь на службе у герцога, Э. Альтдорфер в то же время был бюргером, гражданином Шверина; он возглавлял мастерскую, имел подмастерьев и учеников (19).

    Следующее сохранившееся письмо Эрхарда Альтдорфера написано в Стрелицу летом или осенью 1550 г. Оно адресовано Иоанну-Альбрехту - племяннику герцога Генриха. Предыстория его такова. В июне 1550 г. сын Иоанна-Альбрехта, молодой герцог Иоанн-Альбрехт, по случаю его предстоящей свадьбы с принцессой Анной Прусской задумал реконструкцию княжеского замка в Висмаре. Однако осуществить свой план он не мог без одобрения дяди: возведенный Генрихом Миролюбивым в 1512 г. Fiirstenhof находился в их совместной собственности. Старый герцог отнесся к скоропалительной затее племянника весьма сдержанно. Но Иоанн-Альбрехт спешил и в своих письмах к дяде настойчиво просил его оказать помощь в приобретении строительных материалов, а также прислать ему "архитектора Эрхарда живописца" и каменщиков (20). Разумеется, герцог Генрих не мог не рассказать обо всем этом своему придворному архитектору. Не исключено, что в разговоре он горько посетовал и на тяготы своих лет, и на своего племянника, который так торопится жить. Впрочем, обоим было ясно, что долго сдерживать честолюбивые замыслы Иоанна-Альбрехта не удастся. Тем более что в перспективе он - правитель всего Мекленбурга поскольку единственный сын Генриха от его последнего брака тяжело болен и не способен к управлению (21). С другой стороны, мастер Эрхард тоже в годах, и христианский долг его "князя и господина" - подумать о его будущем. И вот в конце 1550 г. Альтдорфер с волеизъявления Генриха, а возможно, даже и под его редакцией, пишет письмо в Стрелицу Иоанну-Альбрехту Мекленбургскому. Это послание невозможно цитировать выборочно, не утратив при этом хотя бы частицу духа эпохи и настроения его автора. Мы приводим его полностью:

    "Наисветлейший, высокородный князь и господин. Вашей княжеской милости мое всеподданнейшее послушание и желание прилежной службы на все времена. Досточтимый князь и господин. Мне известно, что В. к. милости от Бога дано могущество вместе с княжескими добродетелями и высочайшей мудростью в благосклонном и милостивом управлении этой землей. Коль скоро В.к.м. имеет большую склонность и страстное желание к достославным деяниям и благородным искусствам, то я, недостойный В.к.м., подданный В.к.м., сделал к [Вашей] чести и удовольствию посредством моего слабого разума и своими руками одно небольшое произведение, поскольку я забочусь, В.к.м., чтобы всеподданнейше перейти [к Вам] по наследству и находиться в таком же состоянии, как на родине [в Шверине]. Поэтому покорнейше прошу В.к.м. пожелать оставаться настолько милостивым, чтобы всемилостивейше принять меня, бедного и недостойного. Я обращаюсь к В.к.м. с всеподданнейшей просьбой о разрешении В.к.м., находящейся в родстве с моим досточтимым князем и господином герцогом Генрихом и т.д... оказывать [Вам] всеподданнейшую полезную службу; я хочу, как в старые времена, состоять в совершенном Вам подчинении (и быть) таким же верноподданным В.к. милости. С послушанием и покорностью, Эрхард Альтдорфер, являющийся архитектором" (22).

    От этого письма веет тревогой. Главный козырь "всеподданнейшей просьбы" Э. Альтдорфера - "Ein klein werk". Это "сделанный к чести и удовольствию" Иоанна Альбрехта макет того самого замка, который по желанию молодого герцога должен был заменить старый Furstenhof в Висмаре.

    Из классических отечественных исследований творчества Леонардо да Винчи известно, насколько сильно он "тосковал по государю"; что "с его характером и потребностями существовать без постоянного мецената было трудно" (23) и что после крушения Миланского герцогства он поставил себе в качестве главной жизненной задачи "искать второго Моро, но более счастливого, под крылом которого не подстерегла бы еще одна катастрофа" (24). Примерно в таком же положении находился и Альтдорфер. Но если главной задачей Винчианца было "создать себе положение, достойное его гения", сформировать условия для простирающихся в будущее научных изысканий, при его полнейшем нежелании "работать только как художник" (25), - то устремления Альтдорфера гораздо обыденнее, прозаичнее. Его заботит сохранение придворного статуса, стабильность материального обеспечения – все го, что было достигнуто им за долгие годы преданной службы. Он хочет сохранить свои привилегии, в том числе и полагающееся придворным натуральное содержание в виде копченого мяса, вина и пива.

    Это ему удалось: год спустя, когда герцог Генрих умер, а возможно, еще при его жизни и, уж конечно, с его согласия, Иоанн-Альбрехт назначил Э. Альтдорфера архитектором строящегося в Висмаре замка. Furstenhof был завершен в 1554 г. Это здание - произведение ренессансной архитектуры. Исследователи усматривают в нем влияния североитальянского каменного зодчества. К сожалению, оно было неудачно реставрировано в 1878-1879 гг., когда ему были приданы черты тяжеловесной имперской помпезности. Но и сегодня "Княжеский двор" в Висмаре частично сохранил свою первозданную красоту (26).

    В 50-е годы имя художника регулярно упоминается в платежных ведомостях, подписанных герцогом. Так, в списке платежей за 1558-1559 гг., представленном канцлером Иоанном Плессе Иоанну-Альбрехту, записано: "30 талеров Эрхарду-живописцу на жалованье согласно его праву дает Шверин 7 сентября... 10 талеров Эрхарду-живописцу на жалованье дает Шверин 18 апреля... 30 талеров мастеру Эрхарду на его жалованье дает Стрелица 13 июня" (27). Платежные ведомости замка Шверин за 1561 г. содержат перечень всех придворных, занятых в канцелярии герцога, в его конюшне, кухне, винном погребе, костюмерной, сокровищнице, а также списки придворной челяди. В последних значится "мастер Эрхард-живописец" с окладом в 15 гульденов в год, что в сравнении с содержанием других слуг герцога показывает, что он был в числе самых высокооплачиваемых придворных (28). В последний раз имя художника встречается в этой смете в конце 1561 г., из чего следует, что в начале 1562 г. он скончался. Исходя из анализа платежных ведомостей замка Шверин, Вальтер Юргенс предполагает, что в последний год жизни Э. Альтдорфер болел и едва ли был способен работать. Но, по его мнению, косвенные данные могут свидетельствовать, что "старый мастер Эрхард до последнего вздоха был причастен к строительным начинаниям своего господина (почти как Леонардо к затеям Франциска I. - Н.Б.) и своим опытом и советом принимал участие в перестройке шверинского замка" (29) - в придании ему того вида, в котором он дошел до нашего времени.

    Приведенные выше сопоставления фактов биографий и деятельности двух разных представителей культуры Возрождения можно спроецировать на особенности Ренессанса как общеевропейского явления. Страны Европы пережили эпоху Возрождения по-разному. Социально-экономические, политические, культурные и национальные особенности обусловили специфические черты ренессансных культур Италии, Германии, Нидерландов, Англии и Франции. Их ценностный и эмоционально-смысловой диапазон широк: от надежды до отчаяния, от утопического оптимизма до трагедии. При этом особенно бросается в глаза различие между Севером и Югом Европы, Германией и Италией, между культурой итальянского Ренессанса и немецкого Возрождения. Оно не исчерпывается отношением к античным и национальным художественным традициям, особенностями литературных жанров, спецификой эстетических воззрений. Прежде всего оно имеет существенное и самое непосредственное отношение к временной ориентации.

    Итальянское Возрождение, построенное на фундаменте античных традиций, имело в качестве своего ядра созданный гуманистами и художниками антропоцентрический миф. Являясь, по определению Л.М. Баткина, утопи е и (30), оно носило в целом идеалистический характер. В категориально-временнбм плане оно, отдавая дань настоящему, было более "открыто" в будущее, видело его наступающим и уже наступившим. Стремление к идеальному и "счастливому" будущему - таким оно представлялось гуманистам -доминировало и в целом подчиняло себе временную ориентацию итальянского Ренессанса. Это подтверждает связь созданного гуманистами и художниками антропологического мифа с социальной утопией (31) и постоянные попытки Ренессанса дать нечто высшее и более совершенное по сравнению с античностью, на которую он опирался.

    Немецкое Возрождение, связанное с актуальными задачами церковной реформы и проблемой национального объединения Германии, было более рассудочным, практичным, "заземленным". Отдавая должное увлечению античностью, оно было более "открыто" в прошлое, во времена первоначального христианства. Стихами Ульриха фон Гуттена оно воспевало радости наступившего "золотого века", но в прозе Эразма Роттердамского неуклонно становилось на путь "подражания Христу", стремилось к реставрации в своем настоящем демократических традиций ранних христианских общин. Но, внешне обращаясь к евангельскому прошлому, по сути немецкий Ренессанс был устремлен в будущее. В период его расцвета Германия приступила к реализации практических задач, от решения которых зависели судьбы многих стран Европы. Реформация имела общеевропейское значение в плане формирования религиозных основ буржуазной морали, а Великая Крестьянская война стала трагической прелюдией к европейским буржуазным революциям. Она выдвинула на историческую авансцену достаточно слабое бюргерство и зловещих предшественников политического экстремизма и масштабных социальных экспериментов XX в. Но что характерно - почти одновременно в Германии появляются идеи, концептуально отрицающие экстремизм и войну как инструменты политики. Трактаты "Жалоба мира" Эразма Роттердамского и "Боевая книга мира "Себастьяна Франка стали первыми провозвестниками социал-демократических концепций совместной безопасности второй половины XX в.

    В контексте сравнения временных ориентации, а также заявок и итогов эпохи следует напомнить, как мало было осуществлено из того, что задумывал и проектировал Леонардо да Винчи, стремящийся обогнать свое время. В противоположность этому его младший современник Эрхард Альтдорфер не имел "идей" в смысле обширных замыслов. У него не было планов, осуществление которых стало возможным лишь в далеком будущем. Однако нам неизвестны и его неосуществленные начинания. Если продолжать данное сравнение на материале архитектуры, являющейся для итальянских гуманистов "ключом" к рациональной организации социума, то нельзя не заметить некую закономерность. Утопические архитектурные проекты итальянского Возрождения в массе своей остались на бумаге. Но даже в тех случаях, когда они получали хотя бы фрагментарное практическое воплощение, это имело место не в Италии, а, как правило, севернее Альп (32). Например, разработанный во второй половине XV в. Филарете проект "Звездного города" (Сфорцины - по имени Франческо Сфорца) был частично осуществлен при строительстве города "Новые Замки" в Словакии. Что же касается Германии, то в этой стране проект "идеального города" Дюрера был почти полностью использован в конце XVI в. при строительстве "Города радости" (Freuenstadt) для эмигрантов-гугенотов в Шварцвальде. Кроме того, некоторые идеи итальянских проектов "идеальных городов" были осуществлены при постройке городка для рабочих Фугтеровских мануфактур в Аугсбурге в 1511-1525 гг. (33)

    В заключение следует сказать, что в пространственно-топографическом отношении жизненные пути Леонардо да Винчи и Э. Альтдорфера имеют общее направление. Они пролегают с Юга на Север. Для Леонардо да Винчи - из Флоренции в Милан, затем в Венецию и, наконец, - на гребне влияния культуры итальянского Ренессанса - во Францию. Для Эрхарда Альтдорфера - из Регенсбурга в Виттенберг, затем в Шверин и ганзейские города Любек и Росток, которые было непосредственно связаны с его творчеством. В данном случае речь идет о распространении и взаимодействии художественных традиций, о трансляции культуры, ибо Леонардо да Винчи привез в центр оружейного производства Италии мировоззрение и мироощущение, "выкованные" во Флоренции, в городе, впервые открывшем "новую жизнь" и невиданные ранее горизонты развития человека. Что касается Эрхарда Альтдорфера, то он нес с собою на Север немецких земель ренессансное видение мира, воплощенное в воспринятых им художественных традициях Дунайской школы.

    Известно, что в немецкой эпической традиции Нижняя Германия нередко отождествлялась с "временами изначальными", с "Urzeit", с первобытной сказочной древностью (34). Поэтому, двигаясь на Север, Эрхард Альтдорфер одновременно как бы осуществлял путешествие в прошлое своей страны и тем самым приобщался к исконным духовным традициям немецкого народа.

 

Примечание