HOMO FABER. ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Dove la natura finisce di produrre sue spezie, l´оmо quivi coinincia colle cose naturali di fare, coll´aiutorio d´essa natura, infinite spezie.

Там, где природа кончает производить свои виды, там человек начинает из природных вещей создавать с помощью этой же самой природы бесчисленные виды новых вещей.
W. An. В, 13 об.

В записях Леонардо, и в особенности в трактате о живописи, как мы уже имели возможность только что убедиться, большое место занимает сопоставление отдельных искусств, paragone, или спор о превосходстве одного искусства над другим. Но вместе с тем, как мы также только что убедились, нужно научиться читать подобные записи. Если подходить к леонардовскому paragone как таковому, т. е. искать у Леонардо ответ на вопрос о “преимуществах” или “благородстве” одного искусства по сравнению с другими, фрагменты будут производить впечатление парадоксов или софизмов.

Попробуем убедиться в этом еще на одном примере. Что стоит, скажем, следующее противопоставление скульптора и живописца, основанное на описании обстановки их работы? Скульптор трудится “в поте лица своего”, в пыли и грязи, живописец “восседает” перед своим творением в чистой, хорошей одежде.

Аргументация настолько колоритна, что заслуживает быть приведенной целиком. “Скульптор создает своя произведения с большим физическим трудом, нежели живописец, а живописец создает произведения свои с большим умственным трудом. Истинность этого доказывается так: скульптор, создавая свое произведение, посредством силы рук и ударов, удаляет мрамор или другой лишний камень, выходящий за пределы той фигуры, которая заключена внутри. Это — самое механическое из занятий (esercitio meccanicissimo), сопровождаемое часто великим потом, который смешивается с пылью и обращается в грязь. Лицо скульптора залеплено этим тестом, и весь он покрыт, словно мукой, мраморной пылью, что делает его похожим на пекаря, и весь он покрыт мелкими осколками, словно его замело снегом. А помещение его засорено, наполнено осколками и каменной пылью” (Т. Р.,36).

Полную противоположность скульптору представляет живописец. “Ибо живописец с великим удобством восседает перед своим творением, хорошо одетый, и движет свою легчайшую кисть с чарующими красками, украшенный той одеждой, которая ему нравится. И жилище его полно чарующих картин и чисто. Часто его работу сопровождает музыка или чтение разнообразных и хороших произведений, которые можно слушать с великим удовольствием, без того, чтобы примешивался стук молотков или другой какой шум” (Т. Р., 36).

Леонардо как будто забыл собственную “черную” работу с красками, рабочую обстановку ремесленных мастерских-боттег. Мало того, он как будто забыл о своих же словах, что “механика” (т. е. практическая реализация) есть “рай математических наук”. Несовершенство скульптуры Леонардо усматривает в том, что она — “самое механическое из занятий”. Таким образом, для него как будто сохраняет силу старое противопоставление “механических” и “благородных” искусств: живопись “благороднее” потому, что она менее “механична”. Это кажется тем более странным, что одновременно Леонардо усматривал элемент “механичности”, т. е. “ручной работы”, во всех искусствах без исключения, не видя в том ничего плохого. “Если ты скажешь, что истинные и очевидные науки относятся к виду механических на том основании, что они не могут получить завершения иначе, как посредством рук (manualmente), то же самое я скажу обо всех искусствах, которые проходят через руки писцов и являются видами рисунка, составной части живописи; и астрономия и другие науки проходят через ручные операции (mannali operation!)” (Т. Р., 33). Вот почему и живопись “не может достигнуть своего совершенства без ручных операций (operazione manuale)”. От картины, “остающейся в уме своего созерцателя”, рождается “действие” (operazione), которое “много достойнее, чем названное выше созерцание или наука” (там же).

Многое становится понятным, если принять во внимание историческую обстановку, рассматривать заметки Леонардо как подготовку к придворным диспутам, носившим характер словесных турниров. Лупорини очень правильно заметил, что образ живописца, такой, как он дан в приведенном нами отрывке, есть идеальный образ придворного живописца, существенно отличного от живописца старых традиционных боттег.

Можно вспомнить и о том, что уже в более ранний период ´научные трактаты, создававшиеся вне схоластической традиции, апеллировали к проверке положений науки посредством “ручного труда” (opus inanuum) или “ручной сноровки” (industria inanuum), технического уменья. Так, автор первого западноевропейского труда о магните, Пьер де Марпкур, писал в 1269 г.: “.. .мастеру этого дела [изготовления компасов] надлежит знать природу вещей, быть осведомленным о небесных движениях и вместе с тем надлежит ему прилежно заниматься ручным трудом, чтобы посредством своего труда въяве показать чудесные действия, ибо благодаря такому прилежному занятию ему ничего не будет стоить исправить ошибку, которую он вовеки не исправил бы при посредстве одной физики я математики, сам не владея ручным трудом”.

Но наброски, посвященные “спору искусств”, интересны не только как документы, рисующие общественную обстановку XV и начала XVI в. Если высвободить мысли Леонардо из полемической формы и рассматривать их безотносительно к блестящей логомахии словесного турнира, то раскроются глубокие соображения о природе как отдельных искусств, так и искусства в целом, вне всякого опора об их “механичности” или “благородстве”.

Главное, что отличает живопись от скульптуры, — технические приемы и средства, требующие особых знаний и уменья. Дело вовсе не в “пыли” или “хорошей одежде”. Порицает Леонардо не “ручную операцию” как таковую: степень сознательности, сознательная ручная операция — вот что важно.

Скульптура получает свет и тени от самой природы и не нуждается в их теоретическом изучении, так же как не нуждается она в изучении теории цвета и тех закономерностей, которые управляют восприятием очертаний на больших расстояниях (“пропадающих очертаний”— perdimenti).

По Леонардо, скульптура — “не наука, а самое механическое из искусств (arte meccanicissima)”, тогда как живопись “на плоской поверхности силою науки показывает широчайшие поля с отдаленными горизонтами” (Т. Р., 35). По Леонардо, “живопись — удивительное мастерство, вся она состоит из тончайших умозрений (sottilissime speculation!), которых скульптура лишена полностью, так как у нее очень куцое рассуждение (brevissimo discorso)” (T. P., 38). Теория скульптора “невелика” (Т. Р., 39). “Светотень” и “пропадающие очертания” составляют “самое превосходное в живописной науке” (Т. Р., 671).

В частности, особенно ценил Леонардо уменье изображать прозрачность воды, усматривая в нем особое преимущество живописи перед скульптурой. “Живописец покажет тебе рыбок, играющих между водной поверхностью и дном, гладкую разноцветную гальку, лежащую на чистом песке речного дна, окруженную зеленеющими травами под поверхностью воды” (Т. Р., 40). К “наиболее благородным частям” поэтических описаний Леонардо относил “прозрачные воды, сквозь которые можно видеть зеленеющее русло их течения”, “игру волн над лугами и мелкой галькой”, описание “трав, которые с нею перемешаны”, и “плещущих рыбок” (Т. Р., 20). В других заметках (Т. Р., 506, 507) Леонардо вдавался в подробный оптико-геометрический анализ таких картин, иллюстрируя его чертежами, и этот анализ в конечном итоге должен был служить подкреплением мысли о большей сложности живописной теории по сравнению с “куцой” теорией скульптуры.

Если бы задача искусства заключалась только в натуралистическом повторении действительности, было бы непонятно, почему живопись следует предпочесть скульптуре, которая легко достигает рельефности, т. е. того, что сам Леонардо называл “душой” живописи (Т. Р., 124), ее “венцом” (Т. Р., 412), вовсе не нуждаясь в “тончайших умозрениях”. Микеланджело имел основание сказать как бы в ответ на подобное утверждение Леонардо: “Картину, мне кажется, считают тем лучшей, чем более она приближается к рельефности, а рельеф тем более плохим, чем более он приближается к картине. Вот почему мне обычно казалось, что скульптура — фонарь живописи и что разница между ними такая же, как между солнцем и луной”.

Леонардо ценил в живописи не только правду изображения, но и то, что она является одним из высших проявлений человеческой активности, основанным на глубоком познании природных законов и применении этого познания на практике. Живопись — триумф знания и художественного мастерства. Скульптор получает свет и тени готовыми от природы, живописец творит светотень и воздушную перспективу, основываясь на знании их законов. Именно потому. что живописец насквозь, до конца пони м а е т изображаемое, знает его структуру, он способен воссоздать изображаемый предмет. И именно тот факт, что он умеет воссоздать этот предмет, означает, что он постиг его природу. Отсюда — гордые заявления, что живопись есть “наука”, что “дух живописца превращается в подобие божественного духа” (Т. Р., 68). Умея практически воссоздать предмет на картине, художник свидетельствует о том, что он познал его природу во всех подробностях в отличие от скульптора, которому такое доскональное знание ненужно. Живописец больше владеет предметом, чем скульптор.

Мало того: познав природные законы, живописец получает возможность создавать предметы, в природе не существующие. По словам Леонардо, “глаз превзошел природу, ибо простые природные возможности ограничены, а труды, которые глаз предписывает рукам, бесчисленны, как показывает это живописец, придумывая бесчисленные формы животных и трав, деревьев и пейзажей” я (Т. Р., 28, стр. 643). Живопись есть “свободное” искусство именно потому, что “занимается не только творениями природы, но и бесконечно многим, чего природа никогда не создавала” (Т. Р., 27). Живопись охватывает “все формы, как существующие, так и не существующие в природе” (Т. Р., 31b). Леонардо считал себя вправе сказать, что “природа полна бесчисленных причин, которые никогда не были в опыте” (I, 18, стр. 11). “Разве не видишь ты, что если живописец хочет выдумать животных или дьяволов в аду, то каким богатством изобретательности он изобилует” (Т. Р., 15).

“Природа простирает свою мощь лишь па произведение простых веществ, тогда как человек из таких простых веществ производит бесконечное множество сложных, не имея возможности создавать что-либо простое” (W. An. В, 28 об.). Или еще определеннее и короче: “... там, где природа кончает производить свои виды, там человек начинает из природных вещей создавать с помощью этой же самой природы бесчисленные виды новых вещей” (W. An. В, 13 об.).

Но и создавая формы несуществующие, живописец продолжает руководствоваться теми же законами светотени и колорита, которые открыты им в природе. Леонардо озабочен, как “заставить казаться естественным вымышленное животное”, и создает образ этого фантастического существа, дракона, из элементов реальной действительности — “голова дога, кошачьи глаза, уши филина, нос борзой, брови льва, виски старого петуха и шея водяной черепахи” (В. N. 2038,29. Т. Р., 421).

Среди анатомических рисунков есть два рисунка ног странных существ (W. An. V, 11 и 14), Исследователи до сих пор гадают, с каких реальных животных срисованы отдельные части. Одно можно сказать, что в целом это ноги “вымышленного животного” — animal finto — в том смысле, как понимал вымысел Леонардо в только что приведенном отрывке: все элементы реальны, целое — фантастично.

Обильный материал по “фантастической зоологии” содержится в одной из записных книжек Леонардо (рукопись Н в Париже). Это по большей части выписки из трех сочинений: во-первых, анонимного произведения “Fiore di Virtu”, напечатанного в Венеции в 1488 г.; во-вторых, стихотворной энциклопедии Чекко д´Асколи “L´Acerba” (от латинского acervus — куча, груда, изобилие), издававшейся многократно на протяжение XV и XVI вв.; и, в-третьих, “Естественной истории” Плиния, этого кладезя премудрости средневековой учености. “Естественная история” Плиния была переведена на тосканское наречие Ландино и напечатана в Венеции в 1476 г.

Вот для примера две выписки из Плиния, которые содержатся в рукописи Н, — о сказочном василиске и еще более фантастичном существе, двухголовой амфисбене.

“Басилиск. Он родится в провинции Киренаике и величиной не больше 12 дюймов, и на голове у него белое пятно наподобие диадемы. Со свистом гонит он всех змей, вид имеет змеи, но движется не извиваясь, а наполовину поднявшись, прямо перед собой. Говорят, что когда один из них был убит палкой неким человеком на коне, то яд его распространился по палке, и умер не только человек, но и конь. Губит он нивы, и не те только, к которым прикасается, но и те. на которые дышит. Сушит травы, крушит скалы” (Н, 24).

“Амфисбена. У нее две головы, одна на своем месте, а другая на хвосте, как будто не довольно с нее из одного места выпускать яд” (Н, 25).

Разумеется, Леонардо не верил в существование такого животного, как не верил и Апри де Ренье, когда писал свой роман “L´arnphisbene”. Поэтому несколько странное впечатление производит заявление Л. Торндайка, что выписки Леонардо об аспидах, пеликанах и т. п., сделанные из средневековых бестиариев, доказывают не только “зависимость” его от средневековья, но даже служат доказательством, что Леонардо в своей науке не основывался на собственном опыте." Как будто Леонардо воспринимал эти сказочные повествования всерьез, в качестве ученого, а не записывал их как возможные темы для будущего живописного или литературного произведения или же как материал для праздничных феерий и маскарадов!