ГЛАЗ - ПОВЕЛИТЕЛЬ ЧУВСТВ. ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Земля сияет в мировом пространстве благодаря отражению Солнца в ее океанах. Таково же, по Леонардо, происхождение лунного света. “Моя книга имеет целью показать, каким образом Океан вместе с другими морями заставляет посредством Солнца спять наш мир наподобие Луны, и для тех, кто находится далеко, казаться светилом” (F, 94 об., стр. 754).

В этом утверждении мысль Леонардо да Винчи созвучна мыслям Николая Кузанского, который, вразрез с традиционными представлениями, лишил Землю ее центрального положения во Вселенной.

“Земля не в центре солнечного круга, и не в центре мира, — писал Леонардо, — а в центре своих стихий, ей близких и с ней соединенных; и кто стал бы на Луне, когда она вместе с Солнцем под нами, тому эта наша Земля со стихией воды показалась бы играющей и действительно играла бы ту же роль, что Луна по отношению к нам” (F, 41 об., стр. 753).

Леонардо да Винчи сравнивал Землю с точкой в мироздании и, верный своей “оптической философии”, пытался максимально наглядно представить себе, как на картине, вид Земли, рассматриваемой из безграничных далей Вселенной. “Если ты будешь рассматривать светила без лучей, как это бывает при смотрении на них сквозь маленькое отверстие, сделанное концом тонкой иглы и расположенное так, что оно почти касается глаза, ты увидишь эти светила столь малыми, что нет, кажется, вещи меньше их. И в самом деле, далекое расстояние дает им понятное уменьшение, хотя есть многие, которые во много раз более того светила, каковым является Земля с водой. Теперь подумай, чем бы казалось это наше светило на таком расстоянии, и рассуди затем, сколько светил в длину и ширь поместилось бы между теми светилами, которые рассеяны в этом темном пространстве” (F, 5, стр. 736—737).

Подобное изображение Земли в виде малой точки не порождало чувства ее затерянности в Космосе. Наоборот, оно соединялось с представлением о Земле как “благородном светиле”. Напомним, что по традиционным аристотелианским представлениям мир Земли был качественно отличным от мира “нетленных светил”: здесь, внизу,— вечное изменение стихий, там, вверху, — неизменяемые, неустанно движущиеся светила, состоящие из неразрушимой небесной субстанции, квинтэссенции, или “пятой стихии”.

Для Николая Кузанского Земля — “благородное светило (stella nobilis)”; для Леонардо доказать, что Земля—“светило” (stella), значит доказать “знатность нашего мира”. “Вся речь твоя должна привести к заключению, что Земля — светило (stella), почти подобное Луне, и докажешь так знатность нашего мира” (F, 56, стр. 753).

Леонардо сопоставлял Землю, окруженную своими стихиями, с Луной. Николай Кузанский уже раньше проводил такое же сравнение между Землей и Солнцем. Солнце, по Николаю Кузанскому, также окружено своими стихиями, и лишь верхняя оболочка огня создает впечатление, что оно целиком горячо: “Если бы кто-нибудь находился на Солнце, он не видел бы той яркости, которую видим мы. Ведь если рассматривать тело Солнца, то можно усмотреть в его центре нечто вроде земли, на его периферии — некий свет, подобный свету огня, а между ними — некое водянистое облако и более светлый воздух. Земля обладает теми же стихиями. Вот почему, если бы кто-нибудь очутился вне области огня, наша Земля показалась бы на периферии своей области светлой звездой по причине огня, наподобие того, как и Солнце кажется чрезвычайно светлым нам, находящимся вне периферии солнечной области”.

Леонардо “крайне удивляет”, что Сократ уподоблял Солнце раскаленному камню. Он не находит слов для порицания тех, кто считал “более похвальным поклоняться людям, чем Солнцу”. “Во всей Вселенной,— писал Леонардо, — я не вижу тела большего и могущественнейшего; его свет освещает все тела, размещенные по Вселенной; все души от него происходят, ибо тепло, находящееся в живых существах, происходит от душ, и нет никакой иной теплоты и света во Вселенной”. Если бы человек оказался величиной в “наш мир” (т. е. с Землю, окруженную своими стихиями), все же он “оказался бы подобен самой малой звезде, которая кажется точкой и мироздании” (F, 4 об.—5., стр. 736).

В анатомических рукописях Леонардо есть лаконичная запись: “Солнце не движется — II Sol nоn si muove” (W. An. V, 25, стр. 736). Как бы ни понимать эту запись, ясно, что представления о Земле, которая “кажется точкой в мироздании”, и о Солнце, как о “наибольшем и могущественнейшем теле во всей Вселенной”, не вязались с геоцентрической системой или, вернее, с иерархией космоса, которую она внушала.

Не будем говорить о других возможных точках соприкосновения между Леонардо да Винчи и Николаем Кузанским.

Нельзя, однако, не указать на одну особенность, подмеченную Дюэмом. Сравнив отдельные выдержки из сочинений того и другого, французский ученый констатировал: “Мы только что видели, как Леонардо вдохновлялся мыслями о геометрии, развитыми Николаем Кузанским. В писаниях Николая Кузанского и книгах философов-платоников, которым немецкий кардинал подражал, эти мысли направлены на предмет, по существу теологический; они имеют целью пробудить в нашем уме по крайней мере догадку о божественной сущности, о ее таинственных исхождениях, о ее связях с сотворенной природой. Беря эти мысли, Леонардо их трансформирует, он сохраняет то, что в них есть геометрического, и упраздняет все, чем они связываются с теологией; он старательно вычеркивает в них имя бога”.

Очень характерным примером “оптико-визуального” подхода Леонардо к проблемам астрономии являются его размышления о природе лунного света. По мнению Леонардо, свет Луны объясняется отражением Солнца от лунных морей, бороздимых волнами. Если бы отражающая выпуклая поверхность была гладкой, она отражала бы Солнце только на небольшом участке, как “это ясно показывают золоченые шары на вершинах высоких зданий”. “Но если бы такие золоченые шары были морщинисты и состояли из мелких шаров, как тутовые ягоды — черные плоды, состоящие из мелких круглых шариков, — то каждая из частей этого шара, видимая Солнцу и глазу, явила бы блеск, произведенный отражением Солнца; и так на одном и том же теле видны были бы многие мельчайшие Солнца, часто из-за большого расстояния соединяющиеся и кажущиеся слитными” (В. М., 94 об.).

Эта теория была у Леонардо теснейшим образом связана с представлением, что на Луне — те же стихии, что и у нас на Земле. “Если на Луне есть волны и нет волн без ветра, а ветер не возникает без земных паров, приносимых влагою, которую притягивает тепло, находящееся в воздухе, необходимо, чтобы тело Лупы имело землю, воду, воздух и огонь с теми же условиями движения, какие имеют и паши стихии” (С. А., 112 об. а).

Особенности отражения Солнца в морских волнах самым тщательным образом изучались Леонардо именно по указанной причине. Оп строил геометрические схемы, делал рисунки, привлекал положения из учения о свете и тенях — все для того, чтобы обосновать и подкрепить свою теорию лунного света и лунных пятен. Это один из ярких примеров того, что учение о свете я тени интересовало Леонардо да Винчи не только как живописца и что целый ряд проблем он решал в других целях, под влиянием других потребностей.

Было ли объяснение Леонардо вполне оригинальным? На внутренней стороне верхней обложки рукописи F, относящейся к 1508—1509 гг., находится запись: “Альберт о небе и мире от фра Бернардино”. Эта запись имеет в виду сочинение ученика Жана Буридана, Альберта Саксонского (ум. в 1390 г.), преподававшего в Париже в 50-х и начале 60-х годов XIV в.

Дюэм дал подробное сопоставление текстов Леонардо, относящихся к пятнам Луны, с соответствующими местами сочинения Альберта. Однако он сильно преувеличил влияние Альберта на Леонардо, а вместе с тем преувеличил и степень оригинальности самого Альберта, как он сам вынужден был признать позднее.

Мало того: Дюэм не учел того, что Леонардо выработал свою точку зрения на происхождение лунных пятен еще до знакомства с сочинением Альберта Саксонского или во всяком случае до написания заметок 1508—1509гг., в которых имеются несомненные следы чтения труда Альберта.

О гипотезе лунных морей, бороздимых волнами, Леонардо упоминал уже в так называемом кодексе Лестера, относящемся к 1504—1506 гг., т. е. ко времени, которое предшествовало более близкому знакомству с сочинением Альберта Саксонского: “Ответ магистру Андреа да Имола, который говорил, что солнечные лучи, отражаемые от выпуклого зеркала, смешиваются и пропадают на коротком расстоянии, а потому вообще отрицал, что светлая часть Луны имеет природу зеркала, а следовательно, не признавал, что такой свет рождается от бесчисленного множества волн того моря, которое, по моему утверждению, является частью Луны, освещаемой солнечными лучами. (Leic., 1 об., стр. 750—751).

Таким образом, Леонардо приступил к внимательному чтению сочинения Альберта Саксонского тогда, когда имел уже собственный установившийся взгляд. Что же мог почерпнуть Леонардо у Альберта? Изложение и критику Других теорий. В этом можно убедиться из сопоставления текстов.

Леонардо последовательно отвергает объяснение тех, кто думал, что пятна Луны обусловлены испарениями или облаками (F, 84, стр. 742), что они обусловлены разнообразием в плотности вещества, наконец, объяснение тех, кто представлял себе поверхность Луны в виде гладкого сферического зеркала (F, 85, стр. 743).

Все это есть и у Альберта. Впрочем, Леонардо вовсе не копировал парижского ученого, а каждый раз по-своему развивал аргументацию.

Но — самое главное! — Леонардо критиковал теорию самого Альберта, не называя его имени и говоря лишь в общей форме: “Это мнение нравилось многим философам, Аристотелю в особенности”. Что имелся в виду именно Альберт Саксонский, видно из сопоставления текстов, которые в данном случае особенно близки.

Леонардо да Винчи (F, 84 об., стр. 742) Другие говорили, что Луна состоит из частей более или менее прозрачных, как если бы одна ее часть была наподобие алебастра, а другая — наподобие кристалла или стекла.

Альберт Саксонский (lib. II, qu. 24) Существует третье мнение, а именно Комментатора [Аверроэса], которое я считаю истинным: что такое пятно происходит от различия частей Луны в смысле большей или меньшей их разреженности и плотности. Ибо части, в которых появляется пятно, — более разреженные, а потому менее могут светиться, а части возле них — более плотные, а потому более могут светиться. Это явствует из сравнения с алебастром. Вот почему часть очень плотная или непрозрачная очень бела, а прозрачная, наподобие стекла, — темна и переходит в черноту.

За вышеприведенными словами Леонардо следует критика мнения Альберта. Таким образом, нет оснований утверждать, что Леонардо отправлялся от книги “Quaestiones de caelo et mundo”. Наоборот, есть основания думать, что Леонардо стал ее читать, уже выработав свою точку зрения, — может быть, обратившись к ней после спора с Андреа да Имола или даже по его совету.

Не следует забывать, что мнение Аверроэса (разделявшееся Альбертом Саксонским) критиковал уже Данте. Достигнув первого неба, т. е. неба Луны, великий поэт выслушивает из уст Беатриче подробное опровержение этой теории Аверроэса, подкрепляемое ссылкой на эксперимент (esperienza).

“Ведь он для вас — источник всех наук”.

Не следует забывать также, что критика различных теорий” излагаемых Альбертом Саксонским, не была его собственным достижением. С нею можно встретиться и в одноименном сочинении его учителя, Жана Буридана. Мало того: она восходит во многом уже к Аверроэсу, а следовательно, была весьма распространена.

Вот почему нет достаточных оснований думать, как Дюэм, что Леонардо нашел зачатки своей собственной теории именно у Альберта Саксонского. Этот автор, отвергая представление о поверхности Луны как гладком сферическом зеркале, писал: “Может быть, возразят, что если свет Солнца падает на стену, эта стена кажется нам освещенной по всей своей поверхности, а не в одной лишь точке, соответствующей углу отражения, равному углу падения”. В данном случае это бывает так только потому, что поверхность стены шероховатая и это “хорошо видно на примере спокойной воды”. “Лишь небольшая часть ее поверхности интенсивно отражает нам свет Солнца или иного светила. Но достаточно привести в некоторое движение воду, поверхность ее перестает быть гладкой, и сеет Солнца отражается к нам интенсивно с гораздо большей части этой поверхности”. Таким образом, у Альберта Саксонского была действительно предусмотрена возможность объяснения, предлагавшегося Леонардо да Винчи. Однако не от Альберта Саксонского Леонардо узнал об этом объяснении впервые.

Остается самое важное, на что вовне не обратил внимания Дюэм. Для Альберта Луна была “простым телом” (corpus simplex) или “субстанциально-простым телом” (simplex substantialiter), т. е. чем-то существенно отличным от земных тел. Для Леонардо, как мы видели, Луна — тело, подобное Земле, имеющее подобно Земле те же стихии.

Нельзя обойти молчанием одно открытие Леонардо, в котором опять-таки сказались его качества зоркого наблюдателя: правильное объяснение пепельного цвета Луны.

Точно так объяснил это явление позднее учитель Кеплера, Михаэль Местлин (1550—1631), а именно: од усматривал его причину в отражении Солнца от земных океанов.

Леонардо дал свое объяснение в двух близких друг к другу редакциях. В первой из них он писал: “Когда глаз на востоке видит Луну на западе по соседству закатившегося Солнца, он видит ее с затененной стороной, окруженной светящеюся частью. У этого света боковая и верхняя его части берутся от Солнца, а нижняя часть — от западного Океана, который также получает солнечные лучи и отражает их на нижние моря Луны и распространяет на всю затененную часть Луны столько блеска, сколько Луна дает Земле в полночь. Вот почему эта часть остается не вполне темной. Отсюда некто заключил, что Луна частично обладает собственным светом, помимо того, который дает ей Солнце, светом, который на самом деле происходит от указанной ранее причины: от наших морей, освещаемых Солнцем” (Leic., 2, стр. 752).

Второй вариант как бы выворачивает наизнанку первый. Если первый вариант начинался с тезиса и в конце получал полемическую заостренность, то второй начинается с лобовой атаки. “Некоторые полагали, что Луна имеет известное количество собственного света. Такое мнение ложно, ибо они основывали его на той светлоте, которая видна между рогами новой Луны; на границах сияющей части эта светлота кажется темной, а на границе с темнотой фона — светлой; и многие принимали ее за круг нового сияния, замыкающий окружность там, где концы рогов, освещенные Солнцем, прекращают свой блеск... Такая светлота порождается в это время от нашего Океана и внутренних морей, которые освещаются в это время уже зашедшим Солнцем, так что море играет тогда ту же роль в отношении к темной части Луны, какую Луна на пятнадцатый день играет в отношении нас после захода Солнца” (Leic., 2, стр. 752—753).

Как вдумчивый наблюдатель, упорно интересовавшийся проблемами зрительного восприятия, Леонардо обратил внимание на “разнообразие светлого поля”, т. е. неодинаковость пепельного света в разных частях, и пытался объяснить эту разницу психофизиологическими законами светового контраста. “Такое разнообразие светлого поля получается оттого, что та часть этого поля, которая граничит со светящейся частью Луны, кажется при подобном сопоставлении более темной, чем па самом деле, а верхняя часть, где видится кусок светлого крута одинаковой толщины, получается оттого, что здесь Луна, будучи более светлой, нежели среда или тот фон, на котором она находится, кажется (в смежных частях) при сопоставлении с подобной темнотой более светлой нежели она есть на самом деле” (Leic., 2, стр. 752—753).

Таковы основные черты леонардовской “философии глаза” и некоторых ее приложений в области живописи и астрономии. Леонардо не только восхваляет познавательную силу “глаза”, он требует исследования законов зрения, тех общих начал, на основе которых протекает деятельность “глаза”.

Теория (или шире—научное познание) была для Леонардо одним из путей к универсальности, к преодолению субъективной ограниченности, ибо “жалок” тот мастер который “только одну фигуру делает хорошо” (Т. Р., 73) который в своих произведениях невольно и бессознательно изображает только себя и свои недостатки.

“Тот живописец, у которого неуклюжие руки, будет делать их такими же в своих произведениях, и то же самое случится с любым членом, если только длительное обучение не оградит его от этого” (Т. Р., 105). “Общий порок живописцев, что им нравятся и что они делают вещи, похожие на них самих” (Т. Р., 282). “Если мастер быстр в разговоре и в движениях, его фигуры таковы же в своей быстроте; и если мастер набожен, таковыми же кажутся его фигуры со своими вывороченными шеями; и если мастер не любит утруждать себя, его фигуры кажутся самой ленью, списанной с натуры; если мастер непропорционален, фигуры его таковы же; а если он глуп, он вполне показывает себя таковым в своих исторических композициях, враждебных всякой цельности, не обращающих внимания на действия своих фигур, где один смотрит сюда, другой туда, словно во сне” (Т. Р., 108).

Хотя Леонардо и уподоблял “бессмысленно срисовывающего” живописца зеркалу, это не мешало ему требовать, чтобы ум живописца был подобен именно чистому зеркалу, которое “превращается во столько цветов, сколько их существует у поставленных перед ним предметов” (Т. Р., 56 и 58а). Этим сравнением Леонардо хотел подчеркнуть универсализм живописи, и притом универсализм двоякий. Во-первых, ее устремленность на все предметы мироздания, которые бесконечно разнообразны, и, во-вторых, значение живописи как некоего универсального языка, понятного всем народам. Такая универсальность основана на том, что живопись отражает предметы, тогда как национальные языки поэтов обозначают их (Т. Р., 7).

“Живопись не нуждается в переводчиках с различных языков, как литература, а сразу же дает удовлетворение человеческому роду не иначе, как это делают предметы, произведенные природой. И не только роду человеческому, но и другим живым существам, как это подтвердила картина, изображавшая отца семейства, — ее ласкали маленькие дети, еще находившиеся в пеленках, равно как собака и кошка того же дома, так что удивительно было смотреть на это зрелище” (Т. Р., 7).

По убеждению Леонардо, живопись сильнее слова, ибо “живописец сделает бесконечно много таких вещей, каких нельзя наименовать словами за отсутствием подходящих для них названий” (Т. Р., 15). Можно было бы сказать, что, по Леонардо, живопись способна к такой нюансировке, на которую неспособно слово: оттенков голубого или розового цвета, улавливаемых глазом, гораздо больше, чем соответствующих терминов. Картезианцы и лейбницианцы скажут позднее, что такие оттенки обладают отчетливостью (их можно отличить друг от друга), но не обладают ясностью (им нельзя дать словесного определения, их можно только показать или условно обозначить).

В средние века было распространено представление о живописи как своего рода “низшей литературе”, “литературе неграмотных”, и оно держалось даже после смерти Леонардо. Папа Григорий I в послании к Серену Марсельскому (599 г.) писал: “Ведь для того и применяется живопись в церквах, чтобы те, кто не знают букв, хотя бы видя картины на стенах, читали то, чего не в силах прочесть в книгах”.

В “Диалоге о живописи”, впервые изданном в Венеции в 1557 г., Лодовико Дольче говорил о картинах, как о “книгах неграмотных” (libri degli ignoranti) . Но уже Альберти отверг представление о живописи, как о некоем низшем виде литературы. Живопись ´была для него универсальным искусством, которое одинаково привлекательно как для образованных (dotti), так и для необразованных (indotti). По его замечанию, это “редко случается с каким-либо другим искусством, а именно, чтобы то, что нравится посвященным, волновало бы также а не посвященных”.

Для Леонардо живопись не только не есть низший вид литературы, но она выше литературы, обладает способностью выразить то, что ускользает от слова. “Живопись — это поэзия, которую видят, но не слышат, а поэзия — живопись, которую слышат, но не видят” (Т. Р., 20). Живопись нема, поэзия — слепа. “Теперь посмотри кто более жалкий урод: слепой или немой?” (Т. Р., 19).

Посредством живописи влюбленным дается изображение предмета их любви (Т. Р., 31Ь). “И если поэт говорит, что он зажигает людей к любви, самому главному в жизни всех видов живых существ, то живописец властен сделать то же самое” (Т. Р., 25). Более того: “Выбери поэта, который описал бы красоты женщины влюбленному в нее, и выбери живописца, который изобразил бы ее, — ты увидишь, куда природа склонит влюбленного судью” (Т. Р., 19). “Какой поэт словами поставит перед тобою, о влюбленный, истинный образ твоей идеи с такою же правдивостью, с какою это сделает живописец?” (Т. Р., 18). “И если такая гармония красот будет показана влюбленному в ту, с которой эти красоты списаны, без сомнения, он остолбенеет от восхищения и радости, несравнимой и превосходящей все другие чувства” (Т. Р, 21).

Из приведенных отрывков видно, что универсальность в смысле наиболее полного охвата действительности и наибольшей “доходчивости”, не связанной с ограниченностью национальных языков, не исключает, а наоборот, предполагает изощренную способность улавливать индивидуальное во всем его разнообразии: ведь речь идет об индивидуальном “отце семейства”, которого узнают дети, собаки и кошки, и об индивидуальной женщине, которую узнает влюбленный.

Вместе с тем Леонардо советовал отбирать “хорошие части многих прекрасных лиц”, которые должны соответствовать друг другу “по всеобщему признанию (per publica fama) больше, чем по твоему собственному суждению” (Т. P-I 137), т. е. как будто выдвигал требование о каноне. “Живописец должен делать свою фигуру по правилу (regola) природного тела, которое по общему признанию (comuneinente) обладало бы похвальной пропорциональностью — proportione laudabile” (Т. Р., 109).

Мы перевели слово regola словом “правило”, но с таким же правом его можно было передать соответствующим ему греческим словом “канон”. Чем же тогда будут отличаться приведенные слова Леонардо от предписаний позднейшего классицизма, а главное, как вяжутся они с устремлением самого Леонардо к безграничному разнообразию индивидуального?

Правда, когда Леонардо говорил о канонических пропорциях взрослого человека, он в некоторых пунктах повторял Витрувия (Т. Р., 264). В леонардовских рукописях имеются рисунки, являющиеся прямыми иллюстрациями к тексту Витрувия (фигуры человека, вписанные в круг и в квадрат). Но даже если, говоря о каноне, Леонардо говорил от своего имени, главное его внимание было направлено не на установление единого канона человеческой фигуры, а на разнообразие пропорций, зависящее от возраста и телосложения (ср. Т. Р., 125, 126). Без такого разнообразия все фигуры будут казаться “сестрами” (Т. Р., 78) или все люди “братьями” (Т. Р., 136).

То же самое относится к движениям и позам. Леонардо писал: “Величайший недостаток свойствен тем мастерам, которые имеют обыкновение повторять те же самые движения по соседству друг с другом в той же самой исторической композиции” (Т. Р., 107). И в следующем параграфе опять: “Величайший недостаток живописцев — повторять те же самые движения, те же самые лица и особенности одежд в той же самой исторической композиции” (Т. Р., 108). Ведь красивые лица “в природе никогда не повторяются” (Т. Р., 107).

Детализируя свои указания, Леонардо констатировал: “Между взрослыми и детьми я нахожу большую разницу в расстояниях от одного сочленения до другого, ибо У взрослых от сочленения плеча до локтя, и от локтя до конца большого пальца,и от одной плечевой кости до другой — две головы в каждом случае, тогда как у ребенка — только одна, ибо природа придает надлежащую величину обители интеллекта сначала и лишь потом — обители жизненных духов” (Т. Р., 266).

В соответствии с этим Леонардо резко порицал тех живописцев, которые “хотят улучшить создания природы” и уложить разнообразие пропорций в прокрустово ложе единого канона. “Та живопись достойна большей похвалы в которой больше сообразности с изображаемой вещью! Это я утверждаю в посрамление тех живописцев, которые хотят улучшить создания природы, например, тех, кто изображают годовалого ребенка (голова которого укладывается пять раз в его росте) и делают эту голову такой, что она укладывается восемь раз; и ширина плеч у ребенка — такая же, как голова, а они делают голову вдвое меньше этой ширины плеч. Так они поступают и дальше, доводя маленького мальчишку до пропорций тридцатилетнего мужчины. И столько раз они совершали и видели совершаемой такую ошибку, что обратили ее в обычай, и этот обычай настолько глубоко проник в их испорченное суждение и укоренился в нем, что они убедили себя самих, будто природа, или тот, кто подражает природе, совершает величайшую ошибку, если не поступает, как они” (Т.Р., 411).

Имея дело с определенным конкретным положением тела, с единичным, а не с общим, художник должен выделять и показывать лишь те мускулы, которые работают при данном индивидуальном движении, иначе получится “мешок с орехами”, а не человеческая фигура. Это сравнение употреблено у Леонардо дважды (Т.Р., 334, 340).

В третьей части трактата о живописи подобные советы учитывать все видоизменения, претерпеваемые суставами и мышцами при различных положениях и движениях тела, повторяются до утомительности часто, то в общей форме, то поясняемые конкретными иллюстрациями и примерами.

По Леонардо, движения, соответствующие душевным состояниям, бесконечно варьирующие в зависимости от них, — “самое важное, что только может встретиться в теории живописи” (Т. Р., 122), а вместе с тем и самое трудное (Т.Р., 180). “Делай фигуры с такими жестами, которые достаточно показывали бы то, что творится в душе фигуры, иначе твое искусство не будет достойно похвалы” (Т. Р., 294). Иными словами, “фигура недостойна похвалы, если она, насколько это только возможно, не выражает жестами своей души” (Т. Р., 367). Фигуры, лишенные такой выразительности, Леонардо несколько раз называет “дважды мертвыми”: в них нет жизни, потому что они — изображения и потому что они не передают движения (Т. Р., 285, 297, 368, 376).

Леонардо советует особенно внимательно присматриваться к мимике и жестикуляции немых, которых он называет “мастерами движений” (Т. Р., 115, 180, 376). Он рекомендует зарисовывать в особую книжечку “позы людей во время спора, или смеха, или драки” (Т. Р., 173, 179). “Ходи каждую субботу в горячие бани и увидишь голых” (F, внутренняя сторона верхней обложки, стр. 25). “Говорят также, что он находил большое удовольствие (si dilettava molto) ходить смотреть на жесты приговоренных, когда их вели на казнь, чтобы подмечать дуги бровей, движения глаз и жизни”.

Леонардо намечает целую программу “экспериментальных композиций”: двое храбрых, храбрый и трус — “в разных позах и с разных точек зрения” (Т. Р., 181). Зарисовки в его собственных записных книжках дополняются описанием отдельных фигур в состоянии гнева (Т. Р., 381) или отчаяния (Т. Р.. 382). замечаниями о “смехе и плаче и их различии” (Т. Р., 384, 385).

Теория была в глазах Леонардо средством преодолеть субъективную ограниченность, ограниченность единичного, и выйти на широкое поле универсальности. Но подлинно универсальное — природа во всем ее разнообразии — представлялось безбрежным океаном конкретного, т. е. бесконечным множеством индивидуальностей, индивидуальных пропорций, индивидуальных движений и положений. “И природа столь усладительна и неистощима в разнообразии, что среди деревьев одной и той же породы ни одного не найдется растения, которое вполне походило бы па другое, и не только растения, но и ветвей, и листьев, и плода не найдется ни одного, который бы в точности походил на другой” (Т. Р., 501, стр. 854).

По Леонардо, “одна из похвальнейших и удивительнейших особенностей, примечаемых в творениях природы”, заключается в том, что “ни в одном из творений ее, в пределах любого вида, ни одна частность не похожа в точности на другую” (Т. Р., 270). “И если ты все же захотел бы делать твои фигуры по одной и той же мере, то знай, что их нельзя будет отличить одну от другой, чего не видно в природе” (Т. Р., там же).

Такое неистощимое разнообразие способна ли охватить какая бы то ни было теория, какая бы то ни было наука? И если предметом живописи (respective науки) является именно такое безграничное разнообразие, то чему служат любые, неизбежно общие приемы, являющиеся предметом той или иной дисциплины, т. е. совокупность общих правил, которым можно научить и которые можно изучить (дисциплина — от discere).

“Рисунок свободен, ибо ты видишь бесконечно много лиц, и все они различны: у одного длинный нос, а у другого короткий. Поэтому и живописец может пользоваться этой свободой, а где есть свобода, там нет правила” (В. N. 2038, 1).

В разных местах “Книги о живописи” говорится о различных вспомогательных приемах — пользовании зеркалом (Т. Р., 407—408), прорисовывании сквозь стекло, прозрачную бумагу или вуаль (Т. Р., 39, 90, 413), применении того же стекла при передаче воздушной перспективы (Т. Р., 216), использовании рамы с нитями (Т. Р., 97). Все подобные приемы в глазах Леонардо — лишь дополнительные средства самопроверки, а не метод творческой работы. В одном случае (Т. Р., 39) Леонардо прямо говорил о “лени”, отмечая, что художники, всецело полагающиеся на механические средства, беспомощны в “изобретении” и композиции, т. е. в разумном выборе.

Выше наук, доступных подражанию (scientie irnitabili), в которых ученик может сравняться с тем, кому он подражает, Леонардо ставил те науки, которые “не могут передаваться по наследству”. Первая среди них — живопись (pittura). “Ей нельзя научить того, кому не позволяет это природа”, в отличие от математических наук, где “ученик усваивает столько, сколько прочитывает ему учитель”. Картина (то же слово pittura!), по Леонардо, “драгоценна и единственна” (resta pretiosa et unica). “Ее нельзя скопировать как литературные произведения так, чтобы копия имела ту же ценность, что и оригинал. С нее нельзя получить слепка, как в скульптуре, где отпечаток таков же, как оригинал, в отношении достоинства произведения. Она не имеет бесконечного множества детей, как печатные книги. Она одна остается благородной, она одна дарует славу своему творцу, и остается драгоценной и единственной (unica), и никогда не порождает детей, равных себе. И эта ее единственность (singolarita) делает ее более превосходной, чем те произведения, которые оглашаются повсюду” (Т.Р., 8).

Леонардо как будто забыл свои собственные слова: “...та наука полезнее, плод которой более поддается сообщению, и наоборот: менее полезна та, которая менее поддается сообщению”. Ведь именно потому Леонардо ставил живопись выше поэзии, что она “в состоянии сообщить свое намерение всем поколениям Вселенной” (Т.Р., 7).

И где тогда пресловутый “математизм” Леонардо, коль скоро доподлинному существу живописи нельзя научить, в отличие от математических паук, в которых ученик усваивает ровно столько, сколько прочитывает ему учитель? Где, наконец, прославленный “синтез науки и искусства”, коль скоро уже давно Аристотель, “учитель тех, кто знает”, “Философ” по преимуществу, с большой буквы, каким он стал для последующих поколений и продолжал оставаться во времена Леонардо да Винчи, провозгласил с полной категоричностью, что о единичном не может быть научного познания?

Сопоставление Леонардо да Винчи и Гете делалось уже не раз. Оно позволит дать ответ на только что поставленные вопросы.

Когда Гете развивал свои мысли о метаморфозе растений Шиллеру и начертил на бумаге схему “перворастения”, последний сказал: “Это не опыт, а идея”. Гете ответил: “Тогда идею можно видеть глазами”. Разумеется, отвечая так, Гете не имел в виду сводить научное познание к чувственно единичному образу. Ведь по другому поводу он отмечал, что “существует разница между зрением и зрением — “zwischen Sehen und Sehen” что “глаза духа должны действовать в непрерывном живом союзе с глазами тела, ибо иначе возникает опасность смотреть и тем не менее просмотреть”, или смотреть мимо (vorbeizusehen) .

Однако для Гете среди множества природных явлений существовали такие, которые не сводились к другим; вокруг них группировались бесчисленные другие явления, чьими типичными представителями они служат. Это “первичные явления”, пли “первофеномены”. “Первофеномен” — “методический центр” (methodischer Mittelpunkt) других явлений, “основное явление” (Grundphanomen). Первофеномен не требует дальнейших объяснений, а потому есть “граница созерцания” (Grenze des Schauens). “Естествоиспытатель должен сохранять первофеномены в их вечном покое и великолепии — “der Natiirforscher lasse die Urphanomene in ihrer ewigen Rube  und Herrlichkeit da stehen”.

В “Дополнениях к учению о цветах” Гете, в подтверждение своего учения о “первофеномене” (сквозь замутненную среду свет представляется красным, а мрак — синим), целиком привел вместе с немецким переводом отрывок из трактата о живописи Леонардо да Винчи, снабдив заголовком: “Достойнейший авторитет”. Вот этот отрывок. “Воздушная синева рождается от толщи освещенного воздушного слоя, находящегося между верхним мраком и землею. Воздух сам по себе не обладает качеством ни запаха, ни вкуса, ни цвета, но вбирает в себя подобия предметов, которые расположены за ним; и тем более прекрасного синего цвета он будет, чем больший позади него мрак, если только не окажется он слишком большого протяжения и слишком плотной влажности. И на горах, там, где больше всего тени, с далекого расстояния .видна наиболее прекрасная синева; и где гора освещена наиболее там больше выступает ее собственный цвет по сравнению с цветом синевы, который придается ей воздухом, находящимся между нею и глазом” (Т. Р., 243).

Но так ли близок только что приведенный отрывок к понятию первофеномепа у Гете? Ведь от первой строчки до последней он посвящен анализу явления, попытке причинно объяснить то явление, которое для Гете должно было оставаться предметом чистой интуиции, созерцания в “вечном покое и великолепии”.

Напоминая о гетевском выражении “точная чувственная фантазия” (exakte sinnliche Phantasie), Кассирер пытался приложить его к особенностям видения Леонардо. По Кассиреру, “для Леонардо, как и для Гете, художественный стиль резко отличается от всякой чисто случайной индивидуальной манеры; как и для Гете, для Леонардо стиль покоится „на глубочайших фундаментах познания, на существе вещей, насколько нам дано постигать это существо в зримых и осязаемых образах"”. “Этой зримости и осязаемости образа, — продолжал Кассирер, — твердо держится и Леонардо. Она — граница, с которой остается, по его мнению, связанным всякое человеческое познание и постижение. Полностью измерить царство наглядных образов, схватить каждый из этих образов в его ясных и верных очертаниях и представить их с полной определенностью перед внешним и внутренним взором, вот в чем заключается высшая цель, которую преследует наука Леонардо. Граница видения есть для пего поэтому одновременно граница постижения. Таким образом, то, что он охватывает как художник и как исследователь, всегда есть мир глаза, но мир этот должен представать перед ним не отрывочно и фрагментарно, а в своей полноте и систематичности”.

Лупорини справедливо ополчается против такой “визибилистической” интерпретации подхода Леонардо. Он справедливо указывает, что в отличие от Гете Леонардо усматривал в зримом явлении математическую структуру. Но вряд ли он прав, утверждая, что леонардовские слова о “единственности” произведения художника наметили первый разрыв с традицией кватроченто, предельно ассимилировавшей искусство и науку, разрыв между искусством, источником наслаждения, и наукой, источником познания, ставший характерным для XVI в.

Для Леонардо водораздел проходил не между неповторимым в своей единичности произведением искусства и научной, неизбежно обобщающей теорией. Проблема единичного, единственности одинаково волновала его и как художника, и как ученого. Как усмотреть в единичном явлении общую закономерность, ragione, не обедняя этого единичного, не отрываясь от этого единичного? Иначе говоря, как возможна ботаника, если в природе “не найдется растения, которое вполне походило бы па другое, и не только растения, но и ветвей, и листьев, и плода не найдется ни одного, который бы в точности походил на другой”?

Тот же вопрос возникал в живописи, предметы которой бесчисленны. “То, что содержит в себе больше универсальности и разнообразия, называют более превосходным. Следовательно, живопись должна быть поставлена выше всякой другой деятельности, ибо она содержит все формы, как существующие, так и несуществующие в природе” (Т. Р., 31b). Здесь нет никаких ограничивающих критериев и канонов. Ведь “если живописец хочет видеть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, в его власти породить их, а если он хочет видеть уродливые вещи, внушающие страх, или шутовские и сметные, или поистине жалкие, то и над ними он властелин и бог” (Т. Р., 13).

Итак, безграничное разнообразие единичного — перед ним лицом к лицу оказываются и живописец, и ученый. Но как охватить такую бесконечность? Не значит ли это уничтожить ее и самом ее существе? Этот вопрос Леонардо отразил в следующем выразительном отрывке: “Что за вещь, которая не существует и которая, существуй она, не существовала бы? Бесконечное, которое, если бы могло существовать, было бы ограничено и конечно, так как то, что может существовать, имеет границы в вещи, которая окружает его края, и то, что не может существовать, есть такая вещь, которая не имеет границ” (С. А.,131Б, стр. 82).

В ряде других случаев, заимствуя определения и формулировки из аристотелевского учения о континууме, Леонардо стремился придать научную строгость или, вернее, некую видимость научной строгости глубоко волновавшей его идее бесконечного разнообразия мироздания.

Так, бесконечное разнообразие возможных положений руки Леонардо схематизировал, ссылаясь на бесконечную делимость круга (Т. Р., 269). Указав движение вверх, вниз, вперед и назад, Леонардо продолжал: “Впрочем, можно было бы сказать, что таких движений — бесконечное множество, ибо если повернуться плечом к поверхности стены и вычертить рукою фигуру круга, то будут совершены все движения, заключенные в этой руке. И так как всякая [окружность] есть непрерывная величина и движением руки вычерчена [непрерывная величина], а подобное движение не может вычертить непрерывную величину, если само оно не будет непрерывным, то, следовательно, движение руки прошло через все части круга, и поскольку всякий круг делим до бесконечности, постольку положения руки были бесконечно разнообразны” (Т.P., 269). Аналогично поступал Леонардо, говоря о движении кисти (Т. Р., 402). Или обобщенно— о движениях человека: “... здесь не станут отрицать,что движение происходит в пространстве, и что пространство есть величина непрерывная, и что всякая непрерывная величина делима до бесконечности” (Т.Р.,  300).

Столь же бесконечны аспекты, под которыми могут быть видимы одни и те же положения человеческих фигур (Т. Р., 301), изменения теней в наклоняющейся фигуре (Т. Р., 721) или вращаемом теле сложной формы (Т. Р., 810). Во всех случаях Леонардо считал нужным напоминать, что “непрерывная величина делима до бесконечности”, что “пространство есть величина непрерывная” и т. п. Это был своеобразный рефрен, хорошо отражавший эмоциональное отношение Леонардо к неисчерпаемой бесконечности бытия.

Но допустим на минуту, что “глазу” стала доступна вся бесконечность форм, существующих в мироздании. Что сказать о мире “невидимых” человеческих отношений, мире морали, мире таких понятий, как Мудрость, Храбрость, Справедливость и т. д.? В бесконечном множестве аллегорических набросков, в своих баснях Леонардо пытался сделать доступным для “глаза” и этот мир. Достаточно одного примера — проекта фигур для празднества, устроенного в 1491 г. по случаю свадеб Лодовико Моро и его приближенного Галеаццо Сансеверино (см. выше, стр. 23).

“С левой стороны пусть будет колесо, центр которого? помещается в центре крупа коня, и в названном центре предстанет Мудрость, которая одета в красное, как символ милосердия, в пламенной квадриге, с веточкой лавра в руке в ознаменование надежды, рождающейся при хорошем служении. — С противоположной стороны аналогично пусть помещается Храбрость, со своим столпом в руке, одетая в белое, означающее... [пропуск в оригинале, — В. 3.]. И обе фигуры — с венцами, и Мудрость — с тремя глазами. Попона коня пусть будет из простого тканого золота, с частыми павлиньими глазами, и это относится ко всей попоне коня и верхней одежде человека. И нашлемник человека, и его нижняя часть — из павлиньих перьев на золотом поле. — Над каской пусть будет полушарие, означающее нашу гемисферу, в виде мира, а над ним пусть будет павлин с хвостом, распущенным над группой, богато убранный, и всякое украшение коня пусть будет из павлиньих перьев, на золотом поле, знаменуя красоту, порождаемую прелестью, излучающеюся от человека, который хорошо служит. — На щите находится большое зеркало, означающее, что тот, кто хочет действительно заслужить благоволение, должен глядеться в зеркало своих совершенств” (В. М., 250).

Способен ли “глаз” без посредства речи разгадать эту сложную аллегорическую картину, тем более что в отличие от средневековой символики у Леонардо всегда варьировал смысл аллегорий?

Сопоставим приведенную запись Леонардо с описанием, которое дал один из придворных герцога, Тристано Калько: “Во-первых, появился диковинный конь, весь покрытый золотой чешуей, которую художник еще расцветил как бы павлиньими глазками. Из чешуи торчали редкие и жесткие волосы и страшные комочки. Голова коня была вся покрыта золотом, немного изогнута и украшена изогнутыми рогами. Так же были украшены седло, грудь и руки самого бойца. С головы его свисал крылатый змей, достигавший хвостом и ногами спины коня, с щита смотрело литое из золота бородатое лицо. За выступающим таким образом Галеаццо следовали его спутники на конях, изображая разные пароды земного шара. Некоторые своей одеждой напоминали лесных варваров, приводя на память рассказы о скифах и тех, кого теперь обыкновенно называют татарами. Вестник же их, подъехав к герцогу, сначала на иностранном языке, а затем (через переводчика) по-итальянски сообщил, что явился сын индийского царя”.

Калько описал чистое “зрелище”, не вникая в аллегорику, о которой писал Леонардо, а в конце прямо перешел к передаче того, что уже не изображалось, а говорилось на празднестве.

Или вспомним сложную аллегорическую композицию на листе, хранящемся в Оксфорде: Зломыслие (Malpensiero) и Зависть или Неблагодарность (Invidia over Ingratitudine), сидящие на лягушке (не жабе, как думали некоторые!), символе несовершенства, и сопутствуемые Смертью. Разобраться в этой композиции опять-таки нельзя без пояснений и комментариев. Смысл композиция раскрывается при посредстве зрительного образа, но не дан в самом зрительном образе как таковом.

По Леонардо, “душа, которая правит и управляет каждым телом, ... создала всю фигуру человека так, как она это заблагорассудила, — с длинным носом, или коротким, или вздернутым, и так же определила его высоту и фигуру” (Т. Р., 109). Более того: “Кто хочет видеть, как душа обитает в своем теле, пусть посмотрит, в каком виде это тело содержит ее повседневное жилище, то есть, если она без порядка и смутная, беспорядочным и смутным будет и тело, занимаемое этой его душой” (С. А., 76а).

Но как быть с лицемерием и маской? Ведь вряд ли можно допустить, что фигура Моро в образе Счастья, которую описывал Леонардо (стр. 23), была для художника доподлинным, правдивым отражением действительности. Ведь от своего современника Макиавелли Леонардо мог научиться, что правителю в известных случаях нужно уметь носить маски зверя и человека.

“Бороться можно двояко”, — писал Макиавелли. “Один род борьбы, это — законы, другой — сила; первый свойствен человеку, второй — зверю. Так как, однако, первого очень часто недостаточно, приходится обращаться ко второму. Следовательно, князю необходимо уметь хорошо владеть природой как зверя, так и человека”. Указанием на это, по Макиавелли, служит легенда о кентавре Хироне, наставнике Ахилла и “многих других древних князей”. “Иметь наставником полузверя, получеловека означает не что иное, как то, что князю нужно уметь владеть природой того и другого; одно без другого непрочно”.

“Итак, раз князь вынужден хорошо владеть природой зверя, он должен взять примером лисицу и льва, так как лев беззащитен против сетей, а лисица беззащитна против волков. Следовательно, надо быть лисицей, чтобы распознавать западни, и львом, чтобы устрашать волков”. По Макиавелли, князь должен быть лисицей и львом, вернее, прикидываться львом, носить маску льва, чтобы “устрашать волков”, быть “великим притворщиком и скрытником (gran simulatore e dissimulatore)”.

Образ маски Леонардо разработал в одном из проектов аллегорической картины для сценического представления (W. 12700 об.). Здесь Истине соответствует Солнце и Лжи — маска. “Ложь надевает маску. Ничто не остается тайным при Солнце”. И дальше: “Огонь обозначает Истину, потому что разрушает всякий софизм и обман, а маска означает фальшь и обман, — прячет истину”. Следовательно, за видимой, кажущейся формой может скрываться другая, подлинная форма, которая также может стать видимой, явной. Показать это “глазу” можно, однако, лишь условно, как это и сделал Леонардо: фигура приподнимает маску, зритель видит и маску, и подлинное лицо.

Правильно ли поэтому утверждение, что для Леонардо “граница видения есть одновременно граница постижения”? Не имеем ли мы право сказать скорее, наоборот, что целостное постижение вещей и их взаимоотношений ставит все новые и все более сложные задачи перед “глазом”, расширяет “границы видения”. Сделать “видимыми” в единичном зрительном образе, в “картине” некоторые общие связи и общие закономерности — такова задача Леонардо. Или точнее: посредством такого единичного зрительного образа впервые постичь в их конкретном воплощении некоторые общие связи и общие закономерности.

Понятие “глаза” приобретает, следовательно, у Леонардо настолько широкое значение, что становится равнозначным понятию целостного конкретного познания, такого видения единичного, в котором всегда сохраняются его связи с мировым целым, с другими предметами. Общее “просвечивает” в единичном и не поглощает его. Ведь не забудем: по Леонардо, живопись посредством рисунка “научила геометрию изображать фигуры” (ha insegnata la figuratione alia geometria, T. P., 23), не забудем, что “живописец есть тот, кто из необходимости своего искусства породил перспективу”, что в пределы зрительных линий включены “все разнообразные фигуры тел порожденных природой”, а что “без них искусство геометрии слепо” (Т. Р., 17). Таким образом, по Леонардо, не живопись основана на геометрии, не живопись рождается от геометрии, а наоборот, геометрия от живописи, абстрактное рождается из конкретного и усматривается в конкретном.Рассмотрение взглядов Леонардо на природу математики позволит глубже проникнуть в те же проблемы.