РУКОПИСИ. ЧАСТЬ ВТОРАЯ

В другой рукописи(W. An. IV, 10, стр. 826—827) Леонардо подробно говорил о мускулах человеческого языка и об участии языка в произношении и артикуляции слогов. Этот фрагмент кончается памяткой: “Изобрази движение языка дятла”.

Таким образом, следует строго различать вопрос о внутренней логической связи фрагментов Леонардо и вопрос о возможности объединения их в композиционное целое (соответственно и вопрос о том, создал ли сам Леонардо подобное целое, т. е. написал ли он связные трактаты). Для того чтобы подробнее осветить этот последний вопрос, т. е. решить, в какой мере фрагменты поддаются систематизации и компоновке, присмотримся к самым ранним примерам подобной систематизации, сделанной после смерти великого художника и ученого, а именно к трактату о живописи и к трактату о движении воды.

Напомним прежде всего, что в “Трактат о живописи” (или “Книгу о живописи”) вошли далеко не все фрагменты, касающиеся непосредственно живописного искусства. Так, в трактат не были включены довольно многочисленные рецепты красок и лаков, известные из леонардовских рукописей и отнюдь не сводящиеся к тем немногим, которые встречаются в трактате.

Тем более не вошли в трактат многие естественнонаучные фрагменты, связанные с тематикой трактата и затрагивающие вопросы геометрической и физиологической оптики, метеорологии, ботаники, анатомии и физиологии. Включение отрывков этого рода носило по большей части случайный характер. За бортом остались отрывки, которые посвящены строению и функциям глаза и которые тесно связаны с размышлениями Леонардо о перспективе. Лишь в двух-трех местах трактата говорится о функциях зрачка,тогда как в записных книжках им посвящено множество наблюдений. Впечатление одинокого фрагмента, случайно включенного в трактат, производит параграф, посвященный закономерностям полета птиц, в особенности если вспомнить то изумительное богатство наблюдений, которое содержится в дошедших до нас рукописях Леонардо.Столь же случайными кажутся два геологические отрывка, посвященные образованию гор.  Видимо, составитель трактата, руководствуясь в последнем случае чисто внешними признаками, решил дополнить ими те многочисленные записи, которые касаются окраски гор и которые действительно представляют интерес для живописца.

Ясно, что живописца не может интересовать ближайшим образом скорость движения теней, а ей отведено в трактате о живописи свое место. Леонардо эти вопросы интересовали в другом аспекте. Отрывок в одной из рукописей (G, 92 об., стр. 483) показывает, в каком именно: определяя соотношение скорости теней и облаков, можно судить о скорости верхних воздушных течений; эти вопросы занимали Леонардо, как метеоролога и конструктора летательных аппаратов. Вот почему в трактате о живописи производят впечатление чужих и посторонних параграфы, посвященные скорости движения теней, или отрывок, посвященный восприятию движений.

Что же касается растений, составитель счел нужным внести в “Книгу о живописи” даже наблюдения Леонардо над прочностью лесных материалов (Т. Р., 851—856). И в этом пункте он руководствовался, следовательно, чисто формальными признаками, считая нужным брать все ему доступные отрывки о горах, о свете и тени, о растениях и т. д.

О том, как составитель группировал фрагменты, можно отчасти судить по 6-й книге (или части) трактата, озаглавленной “О деревьях и зелени”. Сопоставление с рукописью G, хранящейся в Париже, показывает, что составитель вовсе не двигался страница за страницей.

Многое оказалось огрубленным, будучи выхвачено из контекста. Читая записные книжки Леонардо, видишь, что его глубоко занимало аристотелевское учение о непрерывности и бесконечной делимости: точка не есть составная часть линии, а ее граница; линия есть граница поверхности, а не часть поверхности. По тем же записным книжкам Леонардо видно, какими неуловимыми переходами связывалось это аристотелевское учение о континууме с его собственными художественными размышлениями о светотени и “дымке” (sfumato). Если не знать всего этого фона, то первый же параграф “Книги о живописи” оказывается непонятным, а содержащиеся в нем рассуждения о линии и точке как “границах” кажутся каким-то инородным, “деревянным” добавлением, не работают вовсе.

Недостаточно строгий отбор фрагментов привел к тому, что при всех попытках перегруппировать их по более стройной системе за бортом неизбежно остается некоторый “балласт”, не “работающий” в чисто живописном плане. Лудвиг, попытавшийся произвести довольно решительные перестановки, вынужден был выносить подобные “остатки” под условными заголовками, вроде “Анатомическое добавление”, “Описательно-анатомическое добавление”, “Некоторые технические указания” и т. п.

Уже самая пестрота неоднородного материала, отобранного недостаточно критически, не могла не сказаться на построении трактата. При самом поверхностном взгляде бросается в глаза не систематичность распределения: отрывок, посвященный равновесию человеческой фигуры (Т. Р., 510), затерялся среди других, посвященных иным темам, и оторван от тех, в которых трактованы те же вопросы (Т. Р., 323 и др.). Случайным представляется и совершенно единичный отрывок, посвященный технике скульптуры (Т. Р., 512). Быть может, отдельные недостатки объясняются условиями, при которых составлялся трактат. Так, в Ватиканском кодексе к § 46 имеется приписка: “Эта глава... была найдена уже после того, как была написана вся [первая] книга”. Далее высказано мнение, в какое место книги ее лучше перенести. Однако такие случайные находки, разумеется, не оправдывают дефектов построения в целом.

Вызывает большие сомнения не только отбор фрагментов, но и группировка их по отдельным книгам, или частям. Так, шестая часть трактата (“О деревьях и зелени”) по существу довольно искусственно обособлена от предыдущей (“О тени и свете”) и непосредственно примыкает к ней в отношении собственно живописных указаний: Леонардо разбирает в шестой части применительно к освещению деревьев и древесной листве некоторые наиболее сложные случаи распределения света и тени. Искусственность построения подтверждается и тем, что вопросы освещения деревьев затронуты в других частях трактата (например, Т. Р., 91, 420 и др.).

Искусственно выделены в особую часть и отрывки об облаках (часть 7-я). Сюда составитель также включил отрывки, не связанные непосредственно с темами “Книги о живописи”, так сказать, “не работающие”, характеризующие скорее Леонардо как метеоролога. Что же карается отрывков, непосредственно интересующих живописца, они с полным правом могли бы найти место в других частях трактата, например там, где говорится о пыли, тумане и дыме (Т. Р., 468 и сл.).

Однако зачем нападать на составителя за пробелы, излишества и за дефекты группировки? Предположим, что их нет, что все отрывки отобраны правильно и правильно распределены в пределах общей схемы. Как распределить их в пределах каждой части?

Ведь нельзя забывать, что записные книжки Леонардо, из которых черпал материал составитель “Книги о живописи”, были прежде всего записями для себя. Леонардо записывал прежде всего то, что наиболее занимало его самого, а потому не распространялся о вопросах, уже решенных; например, он сравнительно мало писал о линейной перспективе и гораздо больше о перспективе воздушной. Следовательно, при всем желании нельзя смонтировать из фрагментов Леонардо полный трактат о живописи, преследующий дидактические цели. Отсюда — его диспаратность, которую нельзя уничтожить никакими перестановками. Если бы сам Леонардо действительно принялся писать полный трактат о живописи, он несомненно начал бы перерабатывать и дополнять, а не просто “сшивать” или просто комбинировать свои черновые записи. Незаконченность, фрагментарность записей — их неотъемлемая черта. Полную определенность и законченность нельзя внести в них так же, как нельзя внести ее в прославленную “загадочную улыбку” портретов Леонардо, как нельзя внести ее в sfumato, характерное для великого живописца.

Попытка пересказать в систематической форме содержание “Книги о живописи” была сделана Зейдлицем. Пересказ поделен на следующие разделы: 1. Спор искусств (paragone). 2. Общие замечания (Allgemeines). 3. Изображение фигур. 4. Тени и свет. 5. Перспектива. 6. Пейзаж. Эта попытка—тоже “прокрустово ложе”.

В 1643 г. доминиканец Арконати для кардинала Барберини составил из фрагментов Леонардо да Винчи сборник под заглавием “Трактат о движении и измерении воды” (Trattato del moto e della misura del Facqua). Отрывки были распределены но девяти книгам, а именно: 1. О сфере воды; 2. О движении воды; 3. О волнах воды; 4. О водоворотах; 5. О падающей воде; 6. О повреждениях, причиняемых водою; 7. О предметах, переносимых водой; 8. О мере воды и о трубках; 9. О мельницах и других водяных механизмах. Распределение это также нельзя назвать во всех отношениях удачным; в одних случаях ткань мыслей Леонардо разорвана, в других схоластизирована. При составлении сборника не был использован ряд рукописей и отрывков. Текст иногда стилистически (реже — по существу) расходится с автографическими рукописями Леонардо. Итак, и вторую попытку систематизировать фрагменты Леонардо постигла неудача.

Исследователи творчества Леонардо не раз удивлялись тому, что в леонардовских записях не нашли никакого или почти никакого отражения два крупнейших события в культурной истории человечества, относящихся к его времени: открытие Америки и изобретение книгопечатания. Молчание об Америке тем более странно, что Леонардо был знаком с Америго Веспуччи. “Веспуччи хочет дать мне книгу по геометрии”,— говорится в одной из записей (В. М., 132 об.).

Что касается книгопечатания, Может сначала показаться даже, будто Леонардо относился к нему отрицательно. Прославляя “единственность”, уникальность творения художника, Леонардо заявлял, что живопись “не имеет бесконечного множества детей, как печатные книги” (Т. Р., 8). Правда, это заявление было сделано в том сопоставлении искусств, paragone, которое полно парадоксов (и нарочитых риторических вывертов. Но тем не менее оно остается многозначительным, характеризуя “рукописную природу” литературного наследия самого Леонардо. Великий ученый не исключал мысли о том, что его рисунки по анатомии могут быть напечатаны.В нем но было снобизма, отличительного для некоторых итальянских гуманистов, не хотевших и слышать о типографиях..

И все-таки наследие Леонардо осталось ненапечатанным вплоть до XIX в., ненапечатанным вовсе не потому, что не нашлось издателя. Наследие Леонардо “рукописно” в самом своем существе. Его можно представить себе изданным факсимильно, но нельзя представить себе напечатанным в типографии Альдов или “иждивением наследников Оттавиано Скотти” в Венеции.

Однообразная страница сплошного компактного текста в два столбца, полного аббревиатур, лишь с немногочисленными начальными буквами, нарушающими монотонность, и страница, исписанная вдоль и поперек, то сплошь, то в два, то в три столбца, вперемешку с рисунками, денежными счетами, — что может быть общего? Такую рукопись сразу бы вернули Леонардо как “неготовую к печати”.

Мы возвращаемся к вопросу: а были ли у Леонардо другие рукописи? Как будто наиболее продвинутыми были анатомические труды. Так, в одной виндзорской рукописи (W. An. В, 42) имеется надпись: “Апреля 2 дня 1489 г. книга, озаглавленная De figura humana”. В другой читаем:“Этой зимой 1510 года я надеюсь закончить всю анатомию” (W. An. A, 17). Однако ряд страниц других виндзорских же рукописей (W An. I и W. 4n. II) показывает, что Леонардо продолжал заниматься анатомией и позже.

В одном месте (W. An. I, 13 об., стр. 763) Леонардо говорил даже о 120 составленных им книгах по анатомии. Что представляли собою эти книги и в какой мере они совпадают с дошедшими до нас анатомическими рукописями, сказать трудно. Это могли быть только книги небольшого объема, посвященные тому или иному органу или частному вопросу, с преобладанием рисунков.

Секретарь кардинала Арагонского, Антонио де Беатис, сообщает, что Леонардо да Винчи “написал замечательное сочинение об отношении анатомии к живописи; там описаны кости, члены, мышцы, жилы, вены, сочленения, внутренности, словом — все то, что необходимо для изучения как мужского, так и женского тела, и как до него никто не сделал”. “Мы сами видели это сочинение”, — добавляет де Беатис. В 1550 г. в сочинении “О тонких материях” (De subtilitate) Джироламо Кардано упоминал “превосходное изображение всего человеческого тела, уже немало лет тому назад предпринятое флорентийцем Леонардо да Винчи и почти совершенно законченное им”. В те же годы Вазари писал об анатомических рукописях Леонардо, большая часть которых, по его словам, находилась у Франческо Мельци, ученика художника. Вазари утверждал, что Леонардо “составил книгу с рисунками сангиною и чертежами пером, в которых он собственноручно, с величайшей тщательностью дал в перспективах, сокращениях и изображениях все костные части, а к ним присоединил потом по порядку все сухожилия и покрыл их мускулами; одни — скрепленные с костями, другие — служащие опорными точками, третьи — управляющие движениями. И над каждой частью он написал неразборчивым почерком буквы, сделанные левой рукой в обратном виде, таким образом, что тот, у кого нет навыка, не сможет их разобрать, ибо прочесть их можно только при помощи зеркала”.

В том же духе писал Ломаццо: “... Леонардо да Винчи, учивший анатомии человеческих тел и коней, которую я видел у Франческо Мельцо, божественно нарисованную его рукой. Кроме того, он показал в чертежах все пропорции членов человеческого тела...”

Свидетельства де Беатиса, Кардано, Вазари, Ломаппо не дают достаточных оснований заключать, что виденные ими книги существенно отличались от того, что представляет собою дошедшая до нас виндзорская рукопись А. Нет оснований утверждать, что это были законченные систематические труды. Это мало правдоподобно прежде всего потому, что у самого Леонардо, видимо, не было твердого плана.

Разные наброски намечают план будущего труда по-разному.

Согласно одному раннему варианту, Леонардо замышлял начать свой анатомический труд с зачатия человека, проследив последовательно рост организма, стадии его развития. “Этот труд должен начинаться с зачатия человека и должен описать особенности матки, и как в ней обитает ребенок, и на какой ступени он в ней находится, и способ, каким он живится и питается, и рост его, и какой промежуток между одной стадией его роста и другой, и что выталкивает его вон из тела матери, и почему иногда из чрева своей матери выходит он ранее должного срока. Затем опиши, какие члены по рождении ребенка растут быстрее других, и дашь размеры годовалого ребенка. Затем опиши взрослого мужчину и женщину и их размеры, и существенные черты их строения, цвета и физиономии. Затем опиши, как сложен он из жил, нервов, мускулов и костей. Это сделаешь ты в последней книге...” (W. An. В, 20 об., стр. 760—761).

В те же ранние годы (1489—1490) намечались и другие варианты, например: “Начни свою „Анатомию" с совершенного человека, потом изобрази его стариком и менее мускулистым, а затем постепенно удаляй с него все, вплоть до костей. А младенца ты изобразишь затем вместе с маткой”(W. Ап. В, 42, стр. 761).

Позднее (в 1509—1511 гг.) Леонардо писал: “В своей „Анатомии" ты должен изобразить все ступени развития органов, от возникновения человека до его смерти и до смерти костей, и какая часть из них уничтожается сначала и какая часть дольше сохраняется”  (W, An,VI, 22, стр. 760). По другому варианту, Леонардо тогда же предполагал построить “Анатомию” в соответствии с традиционным порядком: от головы до ног (так было построено изложение, например, у Авиценны в “Каноне”). “Начни „Анатомию" с головы и кончи ее поверхностью ступни” (W. An. A, 3, стр. 761).

Еще более поучительны проекты книг по гидродинамике и гидротехнике. Намечая программы трудов, Леонардо да Винчи нигде не перечислял такого множества будущих книг, как по вопросам гидромеханики и связанным с ней дисциплинам. Перечисляются даже не столько книги, сколько множество конкретных случаев, вопросов, проблем, без строгой системы, подчас с повторениями. Особенно показательны в этом отношении наброски в рукописи Британского музея: “Книга о сокрушении войск силою разливов, произведенных выходом вод из берегов. Книга о затоплении войск посредством закрытия устья долин. Книга, показывающая, каким образом реки приносят невредимым лес, срубленный в горах. Книга о барках, направляемых против течения рек. Книга о подъеме больших мостов посредством одного лишь повышения уровня вод. Книга о предотвращении натиска рек, чтобы он не направлялся на города” (В. М., 35, стр. 337).

Этого мало. Проектируются отдельные книги об отдельных частях судна: “О неодинаковости вогнутой линии судна (книга о неодинаковой кривизне боковых частей судна). Книга о неодинаковости положения руля. Книга о неодинаковости судового киля”. И дальше опять — бесконечная вереница “книг” на самые разные темы: “Книга о разнообразии отверстий, из которых вытекает вода. Книга о воде, заключенной в сосудах вместе с воздухом, и о ее движениях. Книга о движении воды через сифоны. Книга о встрече и слиянии вод, притекающих с различных сторон. Книга о разнообразных очертаниях берегов, в которых текут реки. Книга о разнообразных отмелях, образуемых ниже речных шлюзов...” и т. д. (В. М., 45, стр. 337).

Совершенно та же картина получалась тогда, когда Леонардо попытался собрать термины, находящие применение в “науке о воде”. Сначала создается впечатление, что он хотел дать нечто вроде словаря, с пояснениями слов или дефинициями.

“Начало книги о воде. Pelago называется то, что имеет форму широкую и глубокую, где воды обладают малым движением. Gorgo имеет природу pelago, за исключением того, что воды в pelago втекают без ударов, а в gorgo они падают с большой высоты, бурлят и взлетают вверх от непрерывного круговращения воды. Fiuine — то, что находится в самой низкой части долин и течет непрерывно. Torrente течет только при ливнях, он также стекает в низкие места долин и сливается с реками. ..” и т. д.

Но после такого определения pelago (широкой водной поверхности, бассейна), gorgo (пучины), fiume (реки), torrente (потока) и многих других понятий Леонардо переходит к простому перечислению — казалось бы, врывается мощный поток, готовый смести все. Трудно, просто невозможно передать в переводе звучание леопардовой речи:

“Risaltatione, circulattone, revolutione, revoltamento, ragiramento, risaltamento, sommergimento, surgimento, declinatione, elevatione, cavainento, consumamento, percussione, ruinamento, discienso, impetuosita...” и т. д.,в общей сложности 64 термина, следующие один за другим, не переводя дыхания.

Можно лишь гадать, почему Леонардо дал их именно в такой последовательности. Был ли перед его глазами какой-то объединяющий зрительный образ бурлящей водной стихии? Вряд ли! Вернее, слова притягивали друг друга то по смыслу (circulatione—revolutione), то по созвучию (revolutione—revoltamento), то по контрасту (declinatione—elevatione). Но в целом создавалась предельная по выразительности, сложнейшая ритмическая ткань, с неожиданными сменами рифмующихся слов, с внезапными взлетами и спадами. Попробуем вслушаться в этот ритм:

Risaltatione, circulatione, revolutione, Revoltamento, ragiramento, risaltamento, soinmergimento, surgimento, Declinatione, elevatione, Cavamento, consumamento,

Percussione, Ruinamento, Discienso, Impetuosita.

Если обратить внимание, что в дальнейшем подчас вновь появляются те же слова (ritardamenti, rompimenti, divisamenti, aprimenti, celerita, vehementia, furiosita, impetuosita, concorso..,), то сделается уже совершенно ясным, что Леонардо вовсе не составлял словник к столь спокойно начатому им словарю. Это была своеобразная звуковая картина вечно мятущейся водной стихии — параллель к его же указаниям, как изображать потоп в живописи. Заметим: эти указания вовсе не были практическими советами Живописцу по композиций, по работе над деталями и т. д. Форма “пусть” у Леонардо была чисто условная, потому что речь шла не о полотне картины, а о действительной, вечно меняющейся воде, находившейся перед глазами художника. Вчитаемся в такие строки: “Вздувшаяся вода пусть движется кругами по широкой водной поверхности, которая заключает ее в себе. Пусть ударяется она о различные предметы в водоворотах, завихряясь и отскакивая в воздух грязной пеной, а потом пусть снова падает и отражает в воздух ту воду, которая испытала удар. И круговые волны, разбегающиеся от места удара, устремляясь в своем натиске наперерез движению, поверх других круговых волн, движущихся им навстречу, после столкновения пусть вздымаются в воздух, не отделяясь от своих оснований...”(W. 12665, стр. 353). Уже из этих строк видно, что речь идет не столько о том, как изображать, сколько о том, ч т о изображать, если только можно схватить и изобразить подобное движение, эти после и потом, которые мы выделили курсивом. И разве принципиально отличаются от такого течения сменяющихся образов рапсодические перечисления книг о “вогнутых линиях” судна, его руле, его киле и т. д.?

Словно обуздывая самого себя, Леонардо намечал в другой записной книжке: “Напиши сначала о воде в целом и о каждом ее движении, а дальше опиши все виды дна и все вещества, из которых оно состоит, всегда приводя положения из указанного раздела о воде. Тогда порядок получится хороший, ибо иначе изложение было бы сбивчивое. Опиши все фигуры, образуемые водой, от самой большой до самой малой волны, и укажи их причины” (F, 87 об., стр. 338). Но такая мнимая стройность сохраняется, пока речь идет о самых общих контурах книги. Когда же дело доходит до конкретного перечисления “всех фигур, образуемых водой”, мысль опять выходит из берегов.

Вот как начинал, например, Леонардо перечисление волн: “О волнах. Волны бывают [12] видов. Первые образуются в верхних частях вод, вторые — вверху и внизу по одному направлению, третьи — вверху и внизу по противоположным направлениям, но не в середине, четвертые — от середины вверх в одном направлении, а от середины вниз — в противоположном, пятые образуются внизу, но не вверху, шестые образуются внизу, а вверху идут в противоположном направлении, седьмые образуются от проникновения вод по жилам в землю, восьмые — от движения вниз при водоворотах, узких вверху и широких внизу, девятые — при водоворотах широких на поверхности и узких на дне, десятые — при цилиндрических водоворотах, одиннадцатые — при извилистых водоворотах с везде одинаковой пустотой, двенадцатые — при наклонных водоворотах”. Общее число 12 введено в начале отрывка нами. Его нет в подлиннике — когда Леонардо начинал писать, он, видимо, еще не знал, сколько видов волн получится в общей сложности. Леонардо продолжает: “Изобрази здесь все волны вместе и каждое движение в отдельности, и каждый водоворот в отдельности, и раздели рамками, отделяя одного от другого по порядку. А также отражения всех видов, какие только бывают, каждый в отдельности, равно как и падения вод”. Но рамки не помогают, и сразу же вслед за тем опять идет безудержная детализация: “И отметь различия в движениях и ударах мутных и светлых вод, бешеных и медлительных, разлившихся и мелких; бешенство разлившихся в сравнении с мелкими, бешенство узких рек в сравнении с широкими. И различия текущих по крупным камням, по мелким, или по песку, или по туфу. И тех, что падают с высоты, ударяясь о различные камни с разнообразными отскоками и прыжками, тех, которые текут по прямому пути, соприкасаясь с ровным дном и прилегая к нему, и тех, которые падают в воздухе, имея фигуру круглую, тонкую, широкую, рассыпающуюся или цельную”. И так продолжается дальше, пока среди общих, казалось бы, случаев и схем не всплывает уже совершенно конкретный, единичный образ: “И если ты даешь направление воде, напиши о том, как открывать ее затворы вверху, в середине или внизу, о различиях, которые она обнаруживает, успокаиваясь или двигаясь на поверхности, и о том, какое действие она производит, падая таким образом на землю или стоячую воду, и о том, что она делает, только что придя в движение, как она ведет себя в ровном или неровном канале, и как она внезапно образует водовороты и вымоины, что можно видеть в однокамерных шлюзах Милана” (I, 87 об.—88 об., стр. 346—347). Выделенные нами курсивом слова — поучительны. Огромное разнообразие частных и даже единичных случаев подавляет, взгляд окончательно теряется.

Чтобы ответить на вопрос, написал ли Леонардо те книги, которые он задумывал, попробуем на минуту представить себе, что он их действительно написал. Спрашивается тогда, какой вид могли иметь такие книги? Совершенно ясно, что они не могли получиться из механического “сшивания” фрагментов. Неудача трактата о живописи и трактата о движении воды это показывает. Чтобы стать органическими частями трактата, фрагменты должны были подвергнуться коренной переделке, переплавке, должны были быть продуманы и передуманы заново. Хотел ли придать Леонардо своим трактатам строго дидактическую или дедуктивную форму по образцу Евклида, разбивая их на положения, подтверждаемые доказательствами? Но куда девались бы тогда те лирические восклицания, те полемические обращения, вроде “О ты, говоривший..., ты ошибался...” и т. д., которые придают столько очарования фрагментам Леонардо? Не значило бы это, пользуясь собственным выражением гениального мастера, лишить растение “красы его ветвей, полных листвы вместе с благоуханными цветами и плодами” и превратить все сочинение в “голые таблицы”? Быть может, Леонардо хотел придать в окончательной редакции своим фрагментам форму схоластической quaestio — вопроса — с последовательным разбором аргументов “за” и “против”? Такая мысль кажется дикой. Вернуться к традиционной форме популярной энциклопедии? Или переработать в “Диалоги”, вроде тех, которые напишет впоследствии Галилей? И то и другое сделать было не так просто. Нужно было начать жить снова, помолодеть, как Фауст.

Словом, трудно представить себе ту форму, которую подобные законченные трактаты могли получить под пером Леонардо; но можно с полной уверенностью сказать одно, что они были бы вовсе не похожи на все то, что нам известно из научного наследия великого итальянца, их автор был бы похож на совершенно другого Леонардо, о котором до сих пор мы ничего не знаем и, наверное, никогда не будем знать.

Гарин прав, называя записные книжки Леонардо не “фрагментами книги” или “материалами к книге”, а “результатами интенсивно-прожитого дня необыкновенного человека, зафиксированными порой вплоть до самых тонких нюансов”.

Есть записи, в которых наблюдаемое явление зафиксировано в своей неповторимой единичности. “Когда у птицы очень широкие крылья и небольшой хвост и хочет она подняться, она сильно поднимает крылья и, поворачиваясь, забирает под крылья ветер, который, становясь для нее клином, поднимает ее с быстротой, — как картона, хищную птицу, которую я видел над Барбиги, идя в Фьезоле в 5-м году 14 марта” (V. U., 17 об., стр. 550-551).

Нет сомнения, что точная дата, 14 марта 1505 г., была для Леонардо полна какой-то значительности. Столь определенная локализация в пространстве и времени заставляет полагать, что не все было досказано и положено на бумагу. Первая часть записи, содержащая обобщенное описание подъема птицы, видимо, была только начальным наброском, а главной целью заметки оставалось запечатлеть в памяти индивидуальный зрительный образ парящей хищной птицы, увиденной именно на пути в Фьезоле, именно 14 марта 1505 г., для последующих глубоких размышлений.

Редко подобное единичное наблюдение было точно датировано. Записные книжки Леонардо — не дневники. Но многие наблюдения, записанные ретроспективно, сохранены с их биографическими (автобиографическими) обертонами.

“И я видел однажды, как ягненка лизал лев, в нашем городе Флоренции, где непрерывно бывает таких львов от 25 до 30 и где они производят потомство. Лев этот немногими движениями языка снял всю шкуру, покрывавшую ягненка, и такого голого сожрал” (W. Ап. IV, 9 об., стр. 828). Это писано в Милане в 1509—1512 гг.

“И однажды над Миланом, со стороны Лаго Маджаре, я видел облако в виде огромной горы, полной горящих утесов, так как лучи солнца, уже находившегося у горизонта, который стал багровым, окрашивали его в свой цвет. И это облако притягивало к себе все маленькие облака, вокруг него находившиеся, большое же не сдвигалось с места, сохраняя на своей вершине свет солнца до половины второго ночи, — так велика была его необъятная громада. А около двух часов ночи возник сильный ветер, — вещь изумительная и неслыханная” (Leic., 28, стр. 482—483). Это писано во Флоренции в 1504—1506 гг.

Так же ретроспективно дано картинное описание смерча, виденного в долине Арно. “О том, как вихри ветров в некоторых устьях долин ударяют о воды и образуют в них глубокие воронки, поднимая воду в воздух в виде столпа, имеющего цвет тучи. Это самое я видел когда-то на одной из песчаных отмелей Арно, где в песке образовалась воронка глубиною больше человеческого роста, и из нее была захвачена галька, разбросанная на далекое пространство, причем казалось, что она имеет в воздухе форму огромного колокола, а вершина вздымалась как ветви большой ели, и только затем, при соприкосновении с большим ветром, дувшим со стороны гор, она склонилась” (Leic., 22 об., стр. 367).

Или еще более неопределенно, без указания города. “Я видел однажды человека, который умер от разрыва сердца при бегстве от врагов, — он обливался потом, смешанным с кровью и выходившим через все поры кожи” (W. An. IV, 13, стр. 808). Не в то ли время, когда Леонардо служил у Чезаре Борджа?

И уже совсем неопределенно: “Я видел женщину, одетую в черное, с белым платком на голове, который казался вдвое большим, чем ширина ее плеч, одетых в черное” (Т. Р., 445, стр. 682).

Такие единичные наблюдения (“я видел однажды”) вкраплены в ткань общего рассуждения, предваряются зачастую обобщающими тезисами. Но сами они сохраняют свой единичный, визуальный характер.

Драгоценным документом, входящим в лабораторию творческой мысли Леонардо, является фрагмент, находящийся в ранней рукописи А, 1492 г. (л. 31, стр. 275).

Сначала Леонардо записывает очень конкретные отдельные наблюдения:
“Удар по камню, находящемуся в воде, соберет всех рыб и других животных, оказавшихся внизу и по соседству. — Удар по сухожилию глотки удваивает боль в шее. — Удар по четверику понижает уровень находящегося в нем зерна”.

Но затем Леонардо как бы спохватывается и пишет в наставление самому себе: “Напоминаю тебе, что ты должен составлять положения, приводя выше написанное в качестве примера, а не в виде положений, что было бы слишком просто. И ты будешь говорить так”.

Все три наблюдения зачеркиваются вместе с напоминанием, и окончательный текст получает следующий вид: “Опыт. Удар по какому-либо плотному и вескому телу естественно передается за пределы этого тела и поражает вещь, находящуюся в окружающих телах, плотных или редких, каковы бы они ни были. Например, много рыб находится в воде, втекающей под камень; если ты сильно ударишь по этому камню, все рыбы, находящиеся внизу или по бокам камня, всплывут словно мертвые на поверхность воды. Причина заключается в том...”.

Не будем следовать дальше за Леонардо, так как здесь нас интересует лишь схема его изложения: первичное наблюдение превращается в иллюстрацию общего тезиса, но остается перед глазами (подчеркиваю: перед глазами) Леонардо во всей своей первоначальной конкретности. Можно было бы сказать, что предшествующий общий тезис разъясняет наблюдение, заставляет смотреть на предмет по-новому, глубже, выделять в нем универсальные черты. Таким образом, правильнее было бы сказать, что общий тезис — пояснение к наблюдению, а не это последнее — иллюстрация тезиса, поставленного вначале.

Нетрудно убедиться, что многие записи Леонардо являются именно такими “перелицованными” единичными наблюдениями, которым придана обобщенная формулировка. Таковы, например, в “Книге о живописи” заметки о траве лугов и листьях деревьев (Т. Р., 223). В некоторых фрагментах, посвященных закату солнца (Т. Р., 474, 477b, 479), ясно ощущается, что центральное и исходное — единичное наблюдение, картина, которая лишь дополняется анализом и практическими указаниями, хотя текст и начинается с обобщения, а в заголовке даже подчеркнуто: “наставление в живописи”, “наставление” и т. п.

Вот, например, одно из них: “Наставление. Прекрасное зрелище создает солнце, когда оно находится на западе: оно освещает все высокие здания городов и замки, и высокие деревья сельских местностей, окрашивая их в свой цвет. Все же остальное книзу остается мало рельефным, ибо освещаемое только воздухом, оно имеет мало различий в тенях и свете, а потому предметы мало отделяются друг от друга, тогда как те предметы, которые располагаются над ними выше, бывают тронуты солнечными лучами и, как сказано, окрашиваются в их цвет” (Т. Р., 479).

Можно ли назвать “наставлением” такое аналитическое описание вечернего пейзажа: “Когда солнце находится на западе, ложащиеся туманы делают воздух более плотным, остаются в тени и смутными, а те, которые освещаются солнцем, становятся красноватыми или желтоватыми, в зависимости от положения солнца у горизонта. Также и дома, освещаемые им, бывают весьма явственными, и в особенности здания и дома городов и селений, ибо их тени темнее. Кажется при этом, что такая их отчетливость рождается из смутных и неопределенных оснований, поскольку любой предмет имеет один и тот же цвет, если его не видит солнце” (Т. Р., 477b).

Или такое описание вечерних облаков и вечернего освещения: “Когда солнце делает красными облака у горизонта, предметы, имевшие, благодаря расстоянию, оттенок синевы, становятся причастными этой красноте, так что получится смесь синего и красного, которая придаст местности вид веселый и радостный. И все предметы, освещаемые этой краснотой, если они плотные, будут очень отчетливыми и красноватыми. А по воздуху, поскольку он прозрачен, везде разольется красноватое сияние, отчего он получит цвет ириса” (Т.Р., 474).

Другие фрагменты не содержат описания (или, вернee, анализа) индивидуальной картины. Леонардо сопоставляет два наблюдения, сделанные в противоположных условиях. Таков, например, отрывок “Об отражении цвета воды моря, видимого в различных аспектах” (т. е. с суши и с моря). “Волнующееся море не имеет одного общего цвета. Тот, кто видит его с суши, видит его темного цвета, и тем более темного, чем оно ближе к горизонту, и видит на нем некоторую светлоту или блики, которые движутся медленно, наподобие белых ягнят в стаде. А тот, кто видит его, находясь в открытом море, видит его голубым”. Следует объяснение: “И происходит это от того, что с земли море кажется темным, “поскольку ты видишь в нем волны, отражающие темноту земли, а в открытом море они кажутся голубыми, поскольку ты видишь в волнах .голубой воздух, отражаемый такими волнами” (Т. Р., 237).

Так же построен отрывок о дожде. “Дождь падает в воздухе, придавая ему свинцовый оттенок, поскольку с одной стороны он принимает свет от солнца, а с противоположной — тень, как это можно обычно видеть и в случае туманов. И земля становится темной, ибо такой дождь лишает ее сияния солнца; предметы, видимые по ту сторону его,—смутные, с неразличимыми границами, а предметы, которые находятся ближе к глазу, будут более явственными”. Вслед за тем Леонардо проводит различие: “Более явственными будут предметы, видимые в затененном дожде, чем в дожде освещенном”. Следует объяснение: “И это происходит оттого, что предметы, видимые в затененном дожде, теряют только свой основной свет, тогда как предметы, видимые при свете, теряют и свет и тень, ибо светлые части смешиваются со светлотой освещенного воздуха, а части, находящиеся в тени, просветляются тою же самой светлотою этого освещенного воздуха” (Т.Р., 503).

В таком фрагменте содержится уже гораздо больше абстрактных, обобщающих моментов, и тем не менее и здесь чувствуется глаз художника-аналитика, рассуждающего о том, что он видит непосредственно перед собой. Показательно, что в ватиканском (урбинском) списке “Трактата о живописи” на полях сделана пометка, указывающая, что в рукописи, послужившей первоисточником, текст этот сопровождался подлинным рисунком Леонардо, изображавшим “город в ракурсе, на который падал дождь, просветленный местами солнцем”.

На первый взгляд, у Леонардо много повторений. В частности, то видно по трактату о живописи, где отрывки на одну тему по возможности были сгруппированы составителем вместе. И все же эти повторения интересны для внимательного читателя, как бывают интересны музыкальные темы с вариациями. Казалось бы, Леонардо постоянно меняет расстояние от изучаемого объекта, показывает его то крупным планом, в деталях, то отодвигает совсем вдаль, рассматривая его обобщенно, на разных ступенях абстракции, проходя весь диапазон от конкретного описания до отвлеченной математической теоремы.

Проследим это на одном, пожалуй, наиболее наглядном примере — освещения древесной листвы. Вся сложность распределения света и тени становится в этом случае особенно ощутимой, если вспомнить, что здесь приходится учитывать не только разнообразие освещения как такового, не только различное расположение источника света (солнца) и глаза, но и принимать во внимание формы освещаемого предмета. Отсюда родился повышенный интерес Леонардо к особенностям различных ботанических видов, к закономерностям разнообразных ветвлений, к расположению листьев, своеобразию их формы, к густоте зелени в разных частях дерева и т. д.

В отдельных случаях Леонардо схематизировал рассуждение, основываясь на том, что “всякое затененное тело какой угодно формы на большом расстоянии кажется шаром” (Т. Р., 888), а потому деревья изображались им на геометрическом чертеже в виде кружочков или шариков (ср. Т. Р., 867, 879, 906, 918) либо в условных, абстрактных абрисах (Т. Р., 860, 913). В других случаях Леонардо фиксировал внимание на освещении отдельных элементов, писал о тенях на одном каком-нибудь листе (Т. Р., 803), о листьях, затеняющих один другой (Т. Р., 860), об освещенности разветвлений, видимых с разных точек зрения (Т. Р., 866), о тенях ветвей, различно расположенных (Т. Р., 897), и т. д. Далеко не всегда эти наблюдения синтезировались в анализе одного какого-либо сложного случая, охватывающего одновременно все указанные моменты. Они не обобщались в Систематической форме — Леонардо как бы рассматривал предметы то издали, то вблизи, от нерасчлененной массы древесной кроны до отдельного листика, освещаемого солнцем.

Хочется сопоставить этот постоянный переход от конкретного к абстрактному, от абстрактного к конкретному с теми заметками, которые были сделаны Леонардо, когда он обдумывал композицию “Тайной вечери”. С одной стороны —такие конкретные записи, как например “Алессандро Кариссимо из Пармы, для рук Христа” (Forst. II, 6). С другой стороны — такое абстрактное описание одного из вариантов будущей композиции, где нет ни одного имени, ни апостолов, ни Христа, названного сугубо абстрактно: “proponitore” (говорящий).

“Первый, который пил и поставил стакан на его место; обращает голову к говорящему; другой сплетает пальцы своих рук in с застывшими бровями оборачивается к своему товарищу; другой, с раскрытыми руками, показывает ладони их и поднимает плечи к ушам, и выражает ртом изумление. Еще один говорит на ухо другому, а тот, кто его слушает, поворачивается к нему и подставляет ухо, держа в одной руке нож, а в другой — хлеб, разрезанный этим ножом пополам; следующий, поворачиваясь и держа нож в руке, опрокидывает этой рукой стакан на столе. Один кладет руки на стол и смотрит; другой дует на кусок; один наклоняется, чтобы видеть говорящего, и заслоняет рукою глаза, делая тень; другой отклоняется назад от того, кто наклонился, и видит говорящего между стеною и наклонившимся” (Forst. II, 62 об. и 63).

Говоря о градациях абстракций и обобщений, нельзя не вернуться опять к анатомическим рисункам Леонардо да Винчи. Леонардо-художник, живописец-реалист обогатил анатомическую науку прекрасными рисунками, перед которыми меркнут схематические изображения, выполненные его предшественниками и современниками. Для того чтобы по-настоящему оценить рисунки Леонардо в историческом отношении, достаточно сопоставить анатомический рисунок женщины, выполненный Леонардо да Винчи, с иллюстрацией в издании Fasciculus medicinae (1491). Оба изображения почти ровесники.

Ольшки свысока говорил о “скрупулезно точном изображении наблюденных фактов с помощью рисунка”, отмечая, что только в редких случаях мы: имеем дело со словесным описанием. Между тем эти рисунки — не простые зарисовки единичных наблюдений. Леонардо писал, что для правильного и полного понятия о “нескольких немногих жилах” он произвел рассечение более десяти трупов, “разрушая все прочие члены, уничтожая вплоть до мельчайших частиц все мясо, находившееся вокруг этих жил, не заливая их кровью, если не считать незаметного излияния от разрыва волосных сосудов”. “И одного трупа, — продолжает он, — было недостаточно на такое продолжительное время, так что приходилось работать последовательно над целым рядом их, чтобы получить законченное знание; и это я повторил дважды, дабы наблюсти различия” (W. Аn. I, 13 об., стр. 762—763).

Анатомические рисунки Леонардо синтетичны, являются не зарисовками единичного “здесь” и “теперь”, а обобщением результатов, полученных при многочисленных вскрытиях. Только что цитированный фрагмент Леонардо начинает словами: “И ты, утверждающий, что лучше заниматься анатомированием, чем рассматриванием подобных рисунков, ты был бы прав, если бы все эти вещи, показываемые в подобных рисунках, можно было бы наблюдать на одном теле, в котором ты, со всем своим умом, не увидишь ничего и ни о чем не составишь представления...”.

Создавая свои обобщающие рисунки, Леонардо привлекал нередко данные вскрытии животных для изображения органов человека. Так, например, при исследовании сердца и кровообращения Леонардо пользовался данными вскрытий не только человеческих трупов, но и других млекопитающих (быка, свиньи т. д.). Представления о дыхательном аппарате основаны исключительно на вскрытиях животных (ср. рис. W. Аn. V, 16 и др.). Исследуя голосовой аппарат, Леонардо недоучитывал его различий у человека и у птиц (ср. W. Аn, А, 3). Пусть все это и приводило Леонардо к ошибкам, именно это обстоятельство лучше всего подтверждает, что в создании анатомических рисунков участвовала не только рука художника, но и обобщающая мысль ученого.

Все изложенное подсказывает одно сближение. И научные фрагменты Леонардо, и его рисунки фиксируют не единичное “здесь” и “теперь”, а раскрывают общее в единичном. Картина — не Моментальный снимок с действительности, научный текст — не простая дневниковая запись об отдельном явлении. Но почти всегда общее остается сращенным со зрительным индивидуальным образом, с картиной явления. Вот почему, подобно тому как и отдельные рисунки можно скомпоновать в сюиту, в большое композиционное целое, но нельзя “переплавить” их в систематический трактат, так нельзя объединить структурно тексты Леонардо в одно литературное целое, можно лишь более или менее удачно сгруппировать их, подобно тому как можно более или менее логично развесить картины на стене. Каждый фрагмент всегда будет сохранять свою индивидуальность, и взаимные связи, внутренняя логика фрагментов будут раскрываться лишь при внимательном, пристальном их изучении.

Беглый анализ основных черт художественной и научной абстракции, свойственных Леонардо, хотелось бы дополнить еще одним сопоставлением, а именно сравнением с теми загадками, которые известны под названием “профеций” — пророчеств. Этот жанр литературы был областью, где Леонардо как бы играл абстракциями, играя, создавал своеобразные гротески абстракций. В “профеций” все верно, но все характеристики даны в смещенном плане: слишком общее определение не позволяет догадаться о конкретном предмете, который имеется в виду; частный признак раздут, взят за главный, примерно так, как на знаменитых карикатурах Леонардо.

Вот примеры абстрактных описаний: “водяные животные будут умирать в кипящей воде” — вареные рыбы (С. А., 370а); “деревья и кустарники великих лесов обратятся в пепел”—горящие дрова (С. А., 370а). Все верно, и все непонятно, пока не знаешь разгадки.

А вот оптическая фантасмагория. “Будут явлены огромнейшие фигуры человеческой формы, которые, чем больше ты к ним приблизишься, тем больше будут сокращать свою непомерную величину”. Разгадка простая: тень, отбрасываемая человеком, который идет ночью со свечой (Forst. II, 50 об.).

Путем подобных деформированных абстрактных определений самые простые явления превратятся в загадку. Кто догадается, что имеются в виду пильщики в этом (бранном описании: “Много будет таких, кто будет Двигаться один против другого, держа в руках острое железо; они не будут причинять друг другу иного вреда, кроме усталости, ибо насколько один будет нагибаться вперед, настолько другой будет отклоняться назад. Но горе тому, кто попадет на середину между ними, потому что он в конце концов окажется разрезанным на куски” (С.А., 370а).

Кто узнает игральные кости в таком зловещем образе: “Кости мертвецов в быстром движении вершат судьбу того, кто их движет” (I, 65).

Читая абстрактные определения в классических книгах школьной философии, не вспоминал ли иногда Леонардо да Винчи свои “профеции”? “Актуализация прозрачного как прозрачного” — эта характеристика, даваемая Аристотелем,позволяет ли вне контекста догадаться, что речь идет о свете?

И нельзя ли “перелицевать” любой фрагмент из рукописей Леонардо так, чтобы и он превратился в “профецию”? Возьмем, например, такой: “Человек, который поднимается по лестнице, передает вперед и вбок более высоко находящейся ноге вес, равный тому противовесу, который он сообщает ниже находящейся ноге...” (W. An. В, 21, стр. 849). Отсечем первые слова “человек, который поднимается по лестнице” и перенесем их в конец — “профеция” готова. Разве не то же самое требовал Леонардо относительно всех своих записей: ставить в начало общий тезис, превращая первичное наблюдение в его иллюстрацию?

Что получится, если оторвать те или иные действия от их мотивов и рассматривать отрешенно, вне связи с ними? О посеве придется тогда сказать, что люди “выбросят вон из своих домов приобретенное ими пропитание на вольную добычу птицам и наземным животным, нисколько о нем не заботясь” (С. А., 370а), или, в другом варианте, “люди будут выбрасывать из собственных домов те припасы, которые предназначались для поддержания их жизни” (В. М., 212 об.).

Иногда “профеция” основана на двусмысленности слова. “Свирепые рога могучих быков будут защищать ночной свет от порывистого напора ветров” (С.А.,370а). Кто догадается, что “рога” — роговая пластинка фонаря? Такая же пластинка имеется в виду в другой “профеции”: “Быки своими рогами будут защищать огонь от смерти” (I, 64 об.). Те же быки появятся у Леонардо и в ином облике: “Много будет таких, кто умрут мучительной смертью от рогов быка”,— луки, сделанные из бычачьего рога (С. А., 370а).

Иногда “профеция”-загадка превращается в простую аллегорию. “Все вещи, которые зимой будут под снегом, откроются и обнаружатся летом. Сказано о лжи, которая не может остаться тайной” (J, 39).

Но вот совершенно иная категория “профеции”, раскрывающих и обличающих действительную бессмыслицу человеческих деяний. “Создания людей будут причиной их смерти — мечи и копья” (J, 65). А о солдатах на конях говорится беспощадно точно: “Многих можно будет видеть несущихся на больших животных в быстром беге на погибель собственной жизни и на скорейшую смерть” (С. А., 370а).

К той же категории относится знаменитое пророчество: “Выйдет из подземных пещер некто, кто заставит в поте лица трудиться всех людей на свете, с великими страданиями, одышкой, потом, чтобы получить от него помощь” (С. А., 370 об. с).

Этот “некто” — золото. И еще раз как о чудовищном звере скажет о нем Леонардо с поистине грозным пафосом: “Выйдет из темных и мрачных пещер некто, кто подвергнет весь человеческий род великим страданиям, опасностям и смерти. Многим своим преследователям он после многих страданий дарует радости, но тот, кто не будет его сторонником, умрет в надрыве ив невзгодах. Он совершит бесконечные измены, он будет расти и уговорит людей на убийства, на грабежи, на предательства; он вызовет подозрительность у своих сторонников, он отнимет власть у вольных городов, он отнимет жизнь у многих, он будет натравлять людей друг на друга со многими хитростями, обманами и изменами”. “Пророчество” прерывается восклицанием: “О чудовищный зверь! Насколько было бы лучше для людей, если бы ты вернулся в преисподнюю!”. И опять “прорицание будущего”: “Ради него великие леса останутся лишенными своей растительное. Ради него бесчисленные животные потеряют жизнь” (С. А., 370а).

Может возникнуть вопрос: почему всем этим описаниям была придана форма “пророчеств”, когда всюду шла речь о настоящем? Разве не было золота во времена Леонардо, и разве власть золота не становилась все более значительной? Сделано это было потому, что форма будущего времени подчеркивала универсальный, абстрактный характер утверждения, делала явление закономерным и неотвратимым. Это будущее время звучало примерно так же, как в положениях физики, оптики, механики. Так же, например, как в описании явления резонанса: “Удар в колокол получит отклик и приведет в слабое движение другой подобный колокол, и тронутая струна лютни найдет ответ и приведет в движение другую подобную струну той же высоты на другой лютне” (А, 22 об.). Или в положении о перспективе: “величина фигур будет обратно пропорциональна расстоянию их от глаза” (Е, 80, стр. 685). Или, наконец: “Одна опора будет иметь на себе тем меньше тяжести по сравнению с другой” и т. д. (С. А., 316 об. а, стр. 211). “Профеция” в сущности означает: так есть и так будет, потому что так должно быть, пусть наше нравственное чувство и не мирится с этим. Мы еще вернемся в другой связи к этому глубочайшему конфликту миросозерцания Леонардо.