РУКОПИСИ. ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Скажут, что не имея книжного образования, я не смогу хорошо сказать то, о чем хочу трактовать. Не знаю они, что мои предметы более, чем и чужих слов, должны быть почерпнуты из опыта, который был наставником тех, кто хорошо писал; так и я беру его себе в наставники и во всех случаях на него буду ссылаться.
С. А., 119 об. и.

Homo sanza lettere, "человек без книжного образования", "не начитанный" - такую характеристику самого себя Леонардо да Винчи вложил в уста ученых гуманистов своего времени, дороживших чистотою латинского языка и преклонявшихся перед античными авторитетами. По адресу этих эрудитов-филологов он направлял гордые вызывающие слова: "Хотя бы я и но умел хорошо, как они, цитировать авторов, я буду цитировать гораздо более достойную вещь, ссылаясь на опыт, наставника их наставников. Они расхаживают чванные и напыщенные, разряженные и разукрашенные не своими, но чужими трудами, а в моих мне же самому отказывают; а если меня, изобретателя, презирают, насколько более должны быть порицаемы сами, - не изобретатели, а трубачи и пересказчики чужих произведений!" (С. А., 117 об. b, стр. 25).

Дюэм в своих "Исследованиях о Леонардо да Винчи", опубликованных с выразительным подзаголовком "Те, кого он читал, и те, кто его читали", вольно или невольно создал представление о Леонардо, как о своего рода "книжном черве", представление о том, будто Леонардо отправлялся от чтения книг, а не от живой действительности. За последние годы стало заметно противоположное стремление: показать, что Леонардо действительно читал мало, действительно был uomo sanza lettere.

Такое стремление вполне оправдано в той части, которая относится к схоластическим авторам, выдвигавшимся па первое место Дюэмом: к Альберту Саксонскому, Темону и др. На парижском юбилейном коллоквиуме Р. Дюга справедливо критиковал Дюэма, превращавшего Леонардо в "своего рода библиотечную крысу, напитавшуюся схоластикой". По его же замечанию, "поиски у Леонардо всяческих следов схоластической традиции и, наоборот, поиски откликов мысли Леонардо у последующих итальянских ученых, дают сравнительно ничтожные результаты".

По заявлению А. Койре на том же коллоквиуме, Дюэм создал "невероятный образ Леонардо-эрудита, во всяком случае столь же эрудированного, как сам Дюэм.По словам Койре, Леонардо вовсе не нужно было изучать тексты Альберта Саксонского и Брадвардина, Николая Орема и Буридана, Супсета и Николая Кузанского - традиции этих ученых "были в воздухе, присутствовали всюду, в университетском преподавании и в популярных книгах на итальянском языке".

Тенденция противопоставить устную традицию книжным источникам, в противовес именно Дюэм у, четко выражена и в выступлении другого участника того же коллоквиума, Джордже де Саптильяна. Об этом свидетельствует самый заголовок его сообщения: "Леонардо и те, кого он не читал".

 "Что же он читал из прошлого, по-настоящему читал? - спрашивает Сантильяна. - Прежде всего поэтов, это очевидно. Он был хорошо подкован в отношении знания Данте, поэта его родного города. Поэма „Morgante inaggiore" Пульчи оказала на него большое влияние. Он отлично знал странное попурри - „L´Acerba" Чекко д´Асколи. В отношении всего прочего он питался „малыми Ларуссами" и „Науками для всех" своего времени - Ристоро д´Ареццо, Quadriregio, Вальтурио. Лишь после 40 лет он начинает заниматься латынью, и тогда он поглощает Овидия, эту сокровищницу средневековой фантазии. Он чувствовал стоиков и через них проник к интуиции Гераклита. Он знал произведения Горация, изучал Плиния и Витрувия. Но достаточно взглянуть на составленные им в те годы списки слов или простенькие упражнения по грамматике, чтобы увидеть, до какой степени латынь оставалась для него чужим языком... Его знание латыни остается неуверенным и рудиментарным, он теряется в синтаксисе, путает в своих упражнениях подлежащее и дополнение. Этот человек никогда не сможет разобрать текст без помощи других".

Сантильяна переносит главный акцепт на устную традицию. "То, что он делал, это слушал. Книги и те, кто был с ними знаком, являлись для него рудниками, в которых он искал нужные ему материалы. Только таким образом он использовал некоторые результаты Архимеда или сокращение Герона, опубликованное Джордже Балла. Он делал заметки о разговорах и мыслях, случайно услышанных. Так, знаменитое изречение „Солнце не движется" есть всего скорее мнение, где-то услышанное, может быть, в разговорах о Филолае, потому что оно никак не вяжется со всеми остальными его мыслями. Вот почему Леонардо ненавидит сокращения. Ему нужны факты, результаты, а не схемы. Он ищет их повсюду в разговорах и таким образом, сам того не зная, поглощает огромные дозы Аристотеля, которые задержат его мысль... Мы представляем его себе перелистывающим сочинение „О тяжестях", парижского анонима, Буридана, Альберта Саксонского и даже Темона, сына Иудея; он советуется с друзьями, расшифровывает тексты с трудом, там и сям, в тех местах, где инстинкт подсказывал ему, что это может дать какой-нибудь результат".

В этом есть некоторое парадоксальное преувеличение, на что и указали Сантильяне его коллеги. "Это не значит, что Леонардо не мог в случае надобности разбираться в латинских текстах (в конце концов научные тексты - тексты нетрудные, трудны тексты литературные), в особенности если речь шла о тексте, относящемся к знакомым ему предметам: геометрии, перспективе или медицине. Ведь в конце концов и мы, будучи людьми „книжными", разбираемся в текстах, написанных на языках, которые не изучали.. .". Но суть дела не в этом. Главный вопрос не в том, читал или слышал Леонардо те или иные мысли. Применяя его собственную терминологию, не столь важно в конце концов, посредством более ли "благородного" чувства зрения или же менее "благородного" чувства слуха, через книгу прочитанную или книгу услышанную приходил Леонардо в соприкосновение с мыслями того или иного автора.

Разве можно, например, отрицать, что похвала оптике, или "перспективе", находящаяся в "Атлантическом кодексе", переведена с латинского на итальянский язык из предисловия Джона Пекама к сочинению "Perspectiva communis": "При занятиях природными наблюдениями свет наиболее радует созерцателей - Inter physicae considerationis studia lux iucundius afficit meditanles - Intra li studi delle naturali considerazioni la luce diletta piu i contemplanti" и т. д. (С. А., 203а).

Допустим, что Леонардо не сам перевел этот текст, а продиктовал ему перевод его друг, Фацио Кардано, издавший трактат Пекама. Так ли это важно? Самое важное, что итальянский ученый XV в. вступал в контакт с английским ученым XIII в.

И как объяснить, что в записных книжках Леонардо встречаются постоянные  упоминания  о множестве книг - "Витрувий... Философия Аристотеля... Архимед, о центре тяжести... Альбертуччо и Марлпано: о счислении" (F, внутренняя сторона верхней обложки, стр. 26-27). Или: "Посмотри „О кораблях" мессер Баттисты Альберти и Фронтина „Об акведуках"" (Leic., 13, стр. 27), "Герон „О воде"" (С. А., 96 об. а, стр. 28). Или еще более точно, с указанием местонахождения книги: "Мессер Оттавиано Палавичино из-за его Витрувия" (F, внутренняя сторона верхней обложки, стр. 26). "У мессера Винченцо Алипландо, проживающего близ гостиницы Корсо, есть Витрувий Джакомо Андреа" (К, 109 об., стр. 27).

Старательно разыскивал Леонардо сочинения Архимеда: "Архимед есть полный у брата монсиньора дп .С. Джуста в Риме; говорит, что дал его брату, находящемуся в Сардинии; первоначально был в библиотеке герцога Урбинского, увезен при герцоге Валентине" (С. А., 349 об. f, стр. 27), "Борджес достанет для тебя Архимеда у епископа падуанского, а Вителоццо - из Борго а Сан Сеполькро" (L, 2, стр. 27), "Архимед у епископа падуанского" (L, 94 об., стр. 27).

Леонардо проявлял упорный интерес к "Перспективе" Витело, написанной в 70-х годах XIII в. В первый миланский период своей жизни он записал: "Возьми книгу Витолона" (С. А., 247). К тому же периоду относится и другая запись: "У Витолона имеется 805 заключений о перспективе" (В, 58, стр. 28). Когда Леонардо вернулся обратно во Флоренцию, он продолжал проявлять интерес к тому же сочинению. Он записал: "Витолон в Сан Марко" (В. М., 79 об., стр. 28). Наконец, вновь переселившись в Милан, Леонардо (очевидно, в 1506-1507 гг., когда он посетил Павию) опять упоминал сочинение Витело: "Постарайся достать Витолона, который находится в библиотеке в Павии и трактует о математике" (С. А., 225. стр. 27).

Неужели усматривать в подобных записях чисто библиографическое усердие - стремление только зарегистрировать книгу, без использования ее по существу? Разумеется, Леонардо читал книги, по книги были для него лишь одним из источников знания. Ошибка Дюэма была двойная: во-первых, этот историк науки преувеличил значение книги как первоисточника научного творчества Леонардо;14 во-вторых, он преувеличил до крайности значение схоластических авторов, которых Леонардо читал, и в особенности Альберта Саксонского. Однако эти ошибки не снимают вопроса о круге чтения Леонардо.

В заметках его часто встречается форма "спроси": "Спроси Бенедетто Портинари, каким образом бегают по льду во Фландрии" (С. А., 225b, стр. 27). "Спроси жену Бьяджино Кривелли, как петух выводит и высиживает цыплят курицы, будучи опьянен" (W. An. III, 12, стр. 845).

С такими же вопросами обращался Леонардо к книгам. Он обращался к ним, чтобы получить первые сведения по занимавшему его вопросу, он обращался к ним и тогда, когда у него уже созрела или только вырабатывалась собственная точка зрения.

Заметки Леонардо не только плод самостоятельных наблюдений художника и ученого, но и след его разнообразных чтений. В этом отношении совершенно прав Сольми, хотя его исследования источников Леонардо и устарели местами, в особенности там, где, минуя промежуточные звенья, Сольми устанавливал связи Леонардо да Винчи с рядом античных и арабских авторов, сочинения которых великий итальянский ученый вряд ли читал.

Попробуем внимательнее проследить отношение Леонардо да Винчи к читаемой им книге на примере двух сочинений, которые ему были вне всякого сомнения известны, а именно трех книг. "О живописи" Леон-Ваттисты Альберти и десяти книг "О зодчестве" его же.

Можно сказать, что, читая трактат "О живописи", Леонардо вступал в беседу с его автором, его заметки его замечания превращались в реплики по адресу собеседника, которого он видел перед собой. Сопоставляя тексты Леонардо и Альберти, мы как бы присутствуем при диалоге, при метаморфозе и непрерывном изменении идей, приводящем подчас к прямому столкновению мнений. Все вместе взятое придает индивидуальные оттенки утверждениям, которые на первый взгляд кажутся тождественными.     
                                 
Вот замечательный пример. Альберти довольно бегло говорил о рефлексах на лицах тех, кто идет по лугам "Ты ведь видишь, что гуляющий по лугу на солнце кажется зеленым с лица". Леонардо говорит о том же гораздо конкретнее и точнее, он размышляет над тем, что сказал его предшественник: "Если на поверхности земли будут луга, и женщина окажется между лугом, который освещен солнцем, и этим солнцем, ты увидишь, что все изогнутые части, которые может видеть этот луг, окрашиваются отраженными лучами в цвет этого луга" (В. N. 2038, л. 20; ср. Т. Р., 785). Это не все. Леонардо говорит дальше: "... а та часть, которая будет видима светлому воздуху, пронизанному лучами солнца (поскольку воздух как таковой - лазоревый), та часть женщины, которая будет видима этим воздухом, будет иметь голубоватый оттенок".

Другой пример. Альберти подчеркивал трудность различить черты смеющегося и плачущего человека: "И кто может поверить, сам этого не испытав, насколько трудно, желая изобразить смеющееся лицо, избежать того, чтобы не сделать его скорее плачущим, чем веселым? А также кто мог бы, не потратив на это величайшего усердия, изобразить такие лица, в которых рот, подбородок, глаза, щеки, лоб, брови, одним словом - все соответствовало бы именно этому, а не другому выражению смеха Или плача?". Леонардо вдохновляется подобным замечанием. Но он не останавливается на том, что сказал Альберти. Он ищет различия и находит их как опытный и умелый наблюдатель: "Тот, кто смеется, не отличается от того, кто плачет, ни глазами, ни ртом, ни щеками, но только неподвижным положением бровей, которые соединяются у того, кто плачет, и поднимаются у того, кто смеется" (Т. Р., 384).

Напомним еще знаменитый, хорошо известный отрывок, в котором Леонардо говорил о пятнах на старых стенах, позволяющих художнику разглядеть первые черты его будущего произведения, - подобно тому как звуки колоколов дают возможность услышать в них имена и слова, которыми полна душа. "Если тебе нужно выдумать какую-нибудь местность, ты сможешь там [в этих пятнах] увидеть подобия различных пейзажей, самым различным образом украшенных горами, реками, скалами, деревьями, равнинами, большими долинами и холмами; ты сможешь также увидеть там различные битвы, быстрые движения фигур, необыкновенные выражения лиц, и одежды, и бесконечное множество вещей, которым ты сумеешь придать законченную хорошую форму. С подобными пятнистыми стенами происходит то же, что и со звоном колокола, - в его ударах ты найдешь любое имя и любое слово, которое вообразишь". Но не будем забывать, что для Леонардо это был лишь первый этап художественного творчества: "Если эти пятна и дадут тебе тему (inventione), они не научат тебя закончить ни одной детали" (Т. Р., 60).

Приведенный текст Леонардо имеет известную аналогию с текстом трактата "О живописи" Альберти. Альберти говорил 6 гиппокентаврах и "Яйцах бородатых а кудрявых царей", которые подчас видны в трещинах мраморов. Однако разница между Альберти и Леонардо огромная. Для Леонардо суть дела в воображении художника, изобретающего или, вернее, находящего в себе самом то, что он ищет вовне, тогда как, по Альберти, художник находит уже готовый образ, создаваемый самой природой: "Кажется, будто сама Природа находит удовольствие в живописи, как мы это видим, когда она в трещинах мраморов нередко изображает гиппокептавров и всякие лики бородатых и кудрявых царей".

Такое же различие проступает в других отрывках, сходство которых на первый взгляд абсолютно. Альберти говорил о живописи: "Она заставляет мертвых казаться живыми по прошествии многих веков...".И несколько дальше: "Благодаря живописи, лик умершего живет долгой жизнью". А вот параллельный текст Леонардо: "Сколько картин сохранило образ божественной красоты, тогда как время, или смерть, за короткий срок разрушило его природный образец, и более достойным оказалось произведение художника, чем природы, его наставницы!" (Т. Р., 30). Для Альберти умерший продолжает  жить благодаря живописи, для Леонардо - произведение художника переживает того, кто послужил ему образцом.

Большинство фрагментов, свидетельствующих о внимательном чтении трактата Альберти, находится на листах 17 об.-24 об. парижской рукописи 2038. Отрывки из трактата о живописи Леонардо, разумеется, трудно датировать вполне точно, но весьма вероятно, что и они относятся к 1488-1489 гг. Характерно, что порядок леонардовских записей не придерживается строго порядка текста Альберти. Очевидно, не во время чтения, а после чтения Леонардо занес в книжку свои собственные размышления, вызванные чтением альбертиевского трактата.

Обратимся к другому произведению Альберти, которое читал Леонардо, - к "Десяти книгам о зодчестве", напечатанным впервые в 1485 г. Здесь, как и в случае книг "О живописи", Леонардо брал альбертиевский текст только в качестве исходной точки для собственных размышлений. Беглое замечание Альберти давало Леонардо повод не только изложить свои собственные мысли, но и воплотить их в рисунках. Можно сказать, что первые "иллюстрации" к "Десяти книгам о зодчестве" были сделаны Леонардо.

Альберти писал: "Входов у дома не должно быть много, но единственный, чтобы без ведома привратника никто не мог войти в дом или что-нибудь унести из него". Эта лаконическая заметка навела Леонардо на следующие мысли: "Если ты держишь челядь в доме, сделай ее помещения так, чтобы ни она, ни посторонние, которых ты оставишь у себя, не оказались ночью хозяевами выхода. Чтобы они не могли войти в помещение, где ты живешь или спишь, запри вход т и ты запрешь весь дом" (В, 12 об.). Текст сопровождается рисунком, конкретизирующим первоначальный замысел.       

Точно так же, говоря об улицах Иерусалима, Альберти писал: "В Иерусалиме, как сообщает Аристей, были в городе изящные крутые проходы (ardui transitus elegantes), по которым отцы города и более знатные граждане шествовали с великим достоинством, и проходы эти были сделаны главным образом для того, чтобы несущие святыни не осквернялись соприкосновением с толпою". Не этот ли текст внушил Леонардо его знаменитый проект улиц, построенных в разных уровнях? Такие улицы должны были, по мысли Леонардо, облегчить социальную дифференциацию совершенно так же, как и улицы Иерусалима, "по которым более знатные граждане шествовали с великим достоинством". Не приводя всего текста Леонардо целиком, обратим внимание лишь на следующие строки: "... по верхним улицам не должны ездить повозки пли что-либо иное подобное, пусть они будут только для благородных; по нижним должны ездить повозки и другие грузовые телеги для нужд и пользы народа" (В, 16).

Весьма замечательно, что расплывчатое свидетельство Альберти превратилось у Леонардо в чрезвычайно четкое и определенное описание. Сразу же Леонардо вводит in medias res. указывая точные размеры и величины: "Улицы М выше, чем улицы ps, на 6 локтей и каждая улица должна быть шириною в 20 локтей, и иметь уклон в 1/2 локтя от краев к середине, и на этой средней линии на каждом локте должно быть отверстие шириною в палец, через которое дождевая вода должна стекать в подземные пустоты, доходящие до того же уровня ps" (В, 16).

Думается, что здесь можно ограничиться одним этим примером. Читатель найдет дальше и другие.

Но уже из сказанного ясно, что, исследуя круг чтения Леонардо, мы неминуемо вступаем в мир его собственного творчества.

Чтение рукописей Леонардо да Винчи представляет большие трудности. Они написаны зеркальным письмом, справа налево, и могут быть разобраны только в зеркале. Чтобы еще более засекретить свои открытия, в известных случаях Леонардо писал отдельные слова обычным письмом, которые, следовательно, в зеркале не читаются.
Любопытно, что у Леонардо есть целая большая страница ребусов.

Либри так писал о манускриптах Леонардо да Винчи в одном из своих писем в 1830 г.: "Здесь есть все: физика, математика, астрономия, история, философия, новеллы, механика. Словом, это - чудо; но написано навыворот так дьявольски, что не один раз я тратил целое утри, чтобы понять и скопировать две или три таких странички".

О том, какие трудности приходится преодолевать при чтении некоторых страниц, свидетельствуют недавние исследования Карло Педретти, который, пользуясь инфракрасными лучами, сумел прочитать части строк, скрытых под темным чернильным пятном (С. А., 71а).

Леонардо писал по-итальянски, твердо уверенный в том, что для научных целей ему не нужна латынь. "Я имею столько слов в моем родном языке, что скорее должен жаловаться на отсутствие надлежащего понятия о вещах, чем на отсутствие слов, при помощи которых я мог бы хорошо выразить содержание своей мысли" (W Аn. II, 16, стр. 24).

Орфография своеобразна - два слова пишутся иногда слитно, начертание передает особенности произношения, записывает живую речь со всеми ее фонетическими особенностями. Так, например, Леонардо пишет frusso вместо flusso и, наоборот, complendere вместо соmprendere.  В  приподнято-торжественном  пророчестве о большой  птице,  которая "начнет первый полет со спины своего исполинского лебедя" (V. U., внутренняя обложка, стр. 494), несколько поражает простонародный флорентинизм groria вместо gloria (слава) и наряду с тем особое очарование получает разговорная форма сесеrо (вместо латинизированного литературного cigno, лебедь) рядом с латинизмом magno (вместо grande): "Pigliera il primo volo il grande uccello sopra del dosso del suo magno сесеrо...".

У Леонардо нет строго выдержанной терминологии. Слово сверкает разными цветами радуги, и, чтобы проникнуть в его смысл, всегда нужно вчитываться и вдумываться в контекст, сопоставлять его с другими отрывками. Так, Леонардо писал: "Не могут быть вместе красота и польза, как это явствует на примере крепостей и людей" (С. А., 147b). Чтобы попять, в каком именно смысле употреблено слово "красота" (bellezza), и убедиться, что Леонардо вовсе не противопоставляет ПОДЛИННУЮ красоту "прозаическому" миру пользы, следует обращаться к другим текстам, и, в частности к отрывку из "Трактата о живописи" (Т-Р., 236). Там сказано: "Не всегда хорошо (buono) то, что красиво (bello). И это я говорю для тех живописцев, которые любят красоту красок (la bellezza de´colori) настолько, что придают им самые слабые, почти неощутимые темп... И в ту же ошибку впадают краснобаи (belli parlatori), ничего в сущности не говорящие". Если в приведенных отрывках красота понимается в смысле внешней красивости, то, наоборот, в других местах украшения (ornamenti) рассматриваются как неотъемлемая часть органического целого. Нападая на "эпитоматоров", составителей сухих извлечений и компендиев, Леонардо сравнивает их ошибку с той, которую совершает человек, лишающий растение "красы (ornamento) его ветвей, полных листвы, вместе с благоуханными цветами и плодами", а затем доказывающий, что "вместо этого растения надлежит сделать голые таблицы, наподобие того, как это сделал Юстин, аббревиатор „Истории", написанной тем Трогом Помпеем, который с великим изяществом (ornatemente) описал все превосходные деяния своих предков, полные удивительнейших красот (mirabilissimi ornamenti)" (W. An. II, 14, стр. 31-32). Здесь ornamenti - такая же необходимая, органическая часть целого, как листва дерева, его плоды и цветы.

А вот опять диаметрально противоположное значение того же слова. "Разве не видишь ты, что из красот человека прежде всего останавливает прохожих его прекраснейшее лицо, а не его богатые украшения (ornamenti)?.. Разве не видишь ты блистающие красоты юности уменьшающимися в своем превосходстве от чрезмерных и слишком изысканных украшений?"(Т. Р., 404).

Точно то же следует сказать о естественнонаучной терминологии. Нельзя, например, передавать на русском языке во всех случаях одинаково термины gravita, grave peso. Первое из них, конечно, в первую очередь тяжесть, в смысле силы или свойства тела. Но то же слово означает и тяжелое тело (например, la gravita che discende, тяжесть, которая опускается; М, 44 об.). Многозначен и термин peso. Прежде всего это - груз, тяжелое тело; вот почему Леонардо применяет такие обороты: la gravita d´un peso (тяжесть груза; В. М., 164 об.). Но вместе с тем peso употребляется и в значении gravita, т. е. силы тяжести, a gravita, наоборот, в значении тяжелого тела, груза. Например, Леонардо говорит (В. М., 37 об.), что удар "создаст тяжесть (peso), когда заставит подскочить в воздух тяжелое тело (gravita)".

Очень своеобразна математическая терминология Леонардо. Под "цилиндром" он понимал параллелепипед (прямоугольный и с квадратным основанием), высота которого больше стороны основания, в отличие от "плиты" (tavola), высота которой меньше стороны основания. Под "кубом" он понимал иногда шестигранник с неодинаковыми гранями. В столь же необычном смысле он пользовался термином "пирамида". Во всех таких случаях только обращение к чертежу позволяет разобраться в тексте.

Много предположений и толков вызвали заметки, которые Леонардо делал около 1492, а затем около 1497 г., по латинской морфологии и синтаксису, с целыми списками ученых итальянских слов, заимствованных из латинского языка, с разъяснением латинских слов и т. д. Предполагали, что это наброски к латинской грамматике, к словарю итальянского языка, к латино-итальянскому словарю, к "философии языка" и т. д.

Недавно выяснено, что Леонардо делал выписки из "Rudimenta grammatices" Перотти (Рим, 1474), "Vocaboli latini" Луиджи Пульчи и из итальянского перевода трактата Вальтурпо "О военном деле" в порядке самообучения и в целях обогащения своей собственной итальянской терминологии мало знакомыми ему латинизмами.

Тексты Леонардо, как правило, неотделимы от сопровождающих их рисунков. В текст нередко вплетается чертеж или рисунок, и подчас текст - лишь пояснение к рисунку, растворяется в рисунке, а доказательство сводится к внимательному разглядыванию чертежа, причем Леонардо ничуть не заботится о строгости словесной формулировки. Две области - анатомия и техника - почти все в чертежах и рисунках, при которых текст часто сведен до минимума, во всяком случае не играет первостепенной роли.

Весьма показательны и поучительны рисунки, посвященные полету птиц. Трудно сказать, что здесь важнее - рисунок или текст, оба поясняют друг друга; если рисунок иллюстрирует текст, то и, наоборот, текст служит комментарием к рисунку. В своих набросках Леонардо абстрагирует, выделяет именно то, что ему нужно, но далеко не всегда доводит изображение до схематизма простого чертежа.

Так, например, Леонардо писал: "Крылья, с одной стороны простертые и с другой подобранные, показывают, что птица опускается круговым движением вокруг подобранного крыла". Рисунок (см. стр. 73) иллюстрирует это положение, причем винтовое движение обозначено выразительной линией. Леонардо продолжает: "Крылья, одинаково подобранные, показывают, что птица хочет опуститься вниз по прямой" (С. А., 66а, стр. 541). Опять рядом рисунок птицы, в котором главное внимание обращено на положение крыльев, и опять не менее выразительная линия движения.

Вот другой пример. "Когда птица слетает с какого-нибудь места вверх, ветер значительно благоприятствует ей. Если она желает использовать его с выгодой для себя, откуда бы он ни дул, она располагается наклонно на течении ветра, забирая его под себя в виде клина, и дает начало своему взлету, несколько подпрыгивая" (С. А., 214 об. а, стр. 559). Ветер обозначен условно, горизонтальной штриховкой, и схематизация подчеркнута находящимися сбоку буквами; но тем не менее, при всей схематизации, изображено предельно выразительно, а не просто обозначено движение птицы, именно движение ее, не сама птица.

Примеры можно было бы умножать до бесконечности. "Птице, которая летит против ветра и хочет сесть на высоком месте, необходимо лететь выше этого места, а затем повернуться назад и без взмахов крыльями опуститься на указанное место". Леонардо добавляет "доказательство",   которое   заключается   в   следующем: "...если бы эта птица захотела прекратить полет для посадки, то ветер отбросил бы ее назад" (E, 51, стр. 562). Но, разумеется, настоящее "доказательство" дает рисунок, где ветер опять обозначен горизонтальными штрихами, а птица показана ровно настолько, сколько нужно без каких бы то ни было изобразительных подробностей.

Очень поучительна страница "Атлантического кодекса", посвященная подъему птиц "по кругу, без взмахов крыльями, но при содействии ветра" (С. А., 308b, стр. 584). Леонардо заполнял ее сверху вниз, от рисунков к тексту (это явствует из первой строки внизу, писавшейся тогда, когда уже был сделан рисунок). Рисунки начинаются с абстрактной винтовой линии в верхнем левом углу, которая конкретизируется и анализируется, "продумывается", по мере движения к низу страницы, чтобы затем перейти в словесную фиксацию того, что видел и над чем размышлял Леонардо.

В самом подборе слов, в членении периода, в его ритмическом рисунке Леонардо достигает максимальной выразительности или, точнее, изобразительности, своего рода картинности при передаче движения. Так, он говорит о птице, которая будет "после некоторого наклонного спуска подниматься отраженным движением и кружить поднимаясь, - наподобие журавлей, когда они нарушают стройные линии своего полета и собираются в стаю, и описывают много петель, поднимаясь винтообразно, а затем, вернувшись к первоначальной линии, вновь продолжают первое свое движение, опускающееся книзу по плавному наклону, и затем, вновь возвращаясь в стаю и описывая круги, вновь поднимаются вверх" (С. А., 220 об. с, стр. 580-581).

Никакой перевод не может передать всей мелодичности оригинала и всей точности последовательного описания: "... usera, dopo alquanto discenso obliquo, di rilevarsi per moto refresso, I e aggirarsi montando, I a simi-litudine de´gru quando disfanno Ie ordinate linie nel loro volare e si riducano in torma, I e vanno co´molte volture innalzandosi a vite, I e poi, ritornati alia priina linia, I riseguitano il primo lor moto, il quale cala con doice obliquita, I e poi ritornando di novo in torma e raggirando I s´innalzano".

У Леонардо нет "жесткой" технической терминологии, он пользуется такими поистине поэтическими выражениями, как doice obliquita, или описательными формулировками, вроде: del fine del volare che e fatto di giu in su (о конце полета, совершаемого снизу вверх, G, 63 об., стр. 534), - мы бы применили более лаконичный и "прозаичный" термин "посадка". Оттенок поэтичности придают для нас некоторые архаизмы, вроде altura вместо altezza (высота). Леонардо не говорит aprire Ie ali или chiudere Ie ali, раскрывать или смыкать крылья, а употребляет выражения dilatare, allargare, restringere - простирать, расширять, сокращать и т. п.

Леонардо  претили   "окольные  пути"   (vie   di circuizione) и "смутные длинноты" (lunghezze confuse). "Если ты хочешь достигнуть определеного эффекта при помощи того или иного инструмента, - писал он, - не мешкай в сети многих членений, а ищи способ наиболее короткий. И не поступай, как те, которые, не умея назвать вещь ее собственным именем, идут по окольным путям и через многие смутные длинноты" (С. А., 206 об. а, стр. 24).

Замечательно, что с тою же точностью описывал Леонардо полет птиц в своих литературных произведениях. Достаточно привести небольшой отрывок из его басни о несчастной иве: "Тогда сорока... подняв хвост и опустив голову и бросившись с ветки, отдала свою тяжесть крыльям. И ударяя ими по текучему воздуху то туда, то сюда, старательно направляя руль хвоста, она долетела до одной тыквы" (С. А., 67b, стр. 535). Сравним это описание с таким научным отрывком: "Когда птицы, опускаясь, приближаются к земле с головой ниже хвоста, тогда сильно раскрытый хвост опускается и ударяет по воздуху мелкими ударами. Голова оказывается тогда выше хвоста, и движение замедляется так, что птица садится на землю без какого-либо толчка" (L, 58 об., стр. 535). Или: "Птица пользуется частыми взмахами крыльев при посадке, когда опускается с высоты вниз, чтобы прервать импульс спуска, приземлиться и уменьшить силу своего удара" (К, 58, стр. 535).

Своеобразно соотношение текста и рисунка в анатомических трудах Леонардо. Здесь он не ставил задачу дать наряду с рисунком точное словесное описание изображаемой им части, как это делал позднее Везалий. Текст у Леонардо дополняет рисунок, который должен говорить сам за себя. К тексту как таковому, т.е. к чисто анатомическому описанию, Леонардо был не только равнодушен, но относился к нему даже скептически.

"О писатель! Какими словами опишешь ты целостную фигуру с тем же совершенством, как делает это здесь рисунок? Ты пишешь сбивчиво, потому что у тебя нет понимания, и ты даешь мало знания об истинных фигурах вещей. Обманывая сам себя, ты намерен этим вполне удовлетворить слушателя, когда говоришь о фигуре какой-либо телесной вещи, ограниченной поверхностями. Однако напоминаю тебе: не запутывайся в словах, коль скоро ты говоришь не со слепыми... Какими словами опишешь ты это сердце, не наполнив целой книги? И чем тщательнее и подробнее ты будешь писать, тем больше будешь смущать ум слушателя, и всегда будешь нуждаться в комментаторах или в обращении к опыту, каковой у тебя очень скуден и дает немногие сведения о том целом, к полному познанию которого ты стремишься" (W. An. II, 1, стр. 762).

В известном смысле Леонардо был прав, потому что анатомическая терминология его времени была еще очень слабо разработана и Леонардо-писателю приходилось выдерживать борьбу с вековым наследием запутанной," не устоявшейся терминологии, пробиваться сквозь толщу греческих, арабских схоластических терминов. Таковы, например, арабские термины mirac (брюшная стенка), sifac (брюшина), meri (пищевод) и т. п. Некоторые арабские термины перешли в средневековую анатомическую литературу в неудачных латинизированных переводах. Таковы у Леонардо выражения parte dimesticha и parb silvestra, дословно означающие "домашняя" и "дикая сторона и имеющие в виду внутреннюю и наружную сторону, например руки.

Анатомическая терминология самого Леонардо была весьма неустойчива. Многозначно слово nervi, означающее нервы в нашем смысле, а также сухожилия (обозначаемые чаще словом corde). Термин vene означал у Леонардо одновременно и вены в более узком смысле, и кровеносные сосуды вообще. Неясен и многозначен термин pannicolo, дословно - маленький кусок сукна, ткани; этим термином обозначаются самые различные оболочки: мозговые оболочки, сердечные клапаны, слои сосудистых и кишечных стенок и т. д.

Однако Леонардо всегда интересовало не только морфологическое строение, но и функция органа. А здесь уже нельзя было обойтись без текста. Функция иногда бегло обозначена в экспликации к рисунку; чаще она составляет предмет целого фрагмента, целого куска анатомического текста.

Ни одному органу человека (за исключением, пожалуй, глаза) Леонардо не посвятил столько текстов, к. сердцу.Отрывки, посвященные этому органу, наиболее пространны, они переходят подчас со страницы на страницу. Если Леонардо восклицал: "Какими словами опишешь ты это сердце?" (см. выше, стр. 77), то, с другой стороны, именно среди отрывков, посвященных сердцу, встречаются строки: "Не аббревиторами, а облиаторами [предающими забвению] должны называться те, кто сокращает произведения, подобные этому" (W. An. I, 4, стр. 801). Леонардо, следовательно, и этом случае Считал возможным но скупиться на слова.

Но о чем же преимущественно он писал? Верный самому себе, он уделял сравнительно мало места морфологическому описанию. Леонардо интересовали функции сердца и его отдельных частей. Истинные законы кровообращения остались ему неизвестны, но он страстно стремился их открыть путем наблюдений и экспериментов, путем рассуждений и споров с воображаемым противником.

Разработка проблем анатомии ставила перед Леонардо-рисовальщиком ряд специфических задач. Если живописец имеет целью на одной единственной плоскости представить разнообразие видимой им действительности, то анатомические рисунки одного и того же органа должны дать всестороннее представление о предмете, раскрыть его со всех сторон, скульптурно. В анатомических рисунках с особой силон проявилось пластическое чувство великого художника, его ощущение трехмерности. Можно сказать, что Леонардо в известных случаях видел перед собою разборную модель. Об этом красноречиво свидетельствуют, например, анатомические рисунки на листе, хранящемся в Веймаре.

Понятно, почему так много заметок Леонардо посвящено выбору последовательных точек зрения. Изображения того или иного органа Леонардо мыслил как некую сюиту рисунков, строго согласованных друг с другом. Эти отдельные рисунки, входящие в состав серии, Леонардо обозначал термином dimostrazioni.

"Настоящее представление о всех фигурах получается при знании их ширины, длины и глубины; следовательно, если я все это представлю в фигуре человека, то дам о нем настоящее понятие любому здравому интеллекту", -писал Леонардо (W. An. A, 4 об., стр. 763). Или еще выразительнее: "Если натура, будучи рельефной, тебе кажется более понятной, нежели этот рисунок, и понятность эта обусловлена тем, что мы в состоянии видеть предмет с разных сторон, ты должен знать, что в этих моих рисунках представлено то же самое с тех же самых сторон. Следовательно, от тебя не останется скрытой ни одна часть этих членов" (W. An. A, 14 об., стр. 763).

Нельзя не привести и еще отрывок из той же тетради: "Истинное познание формы какого-либо тела получится из рассмотрения его с разных точек зрения. И потому, чтобы дать понятие об истинной форме какого-либо члена человека, первого зверя среди животных, буду я соблюдать это правило, делая четыре изображения каждого члена с четырех сторон. И в случае костей буду я делать пять, распиливая их посередине и показывая полость каждой из них" (W. An. A, 1 об., стр. 767).

Но всего этого мало. Дело ведь не только в выборе точек зрения. В каждой части тела нужно раздельно и умело показать кости, мускулы, нервы, кровеносные сосуды и т. д. В этом отношении особенно поучителен отрывок, в котором Леонардо говорил о десяти различных рисунках одной и той же ноги: "Сначала ты нарисуешь кости отдельно и немного вынутыми из сустава, чтобы лучше различить очертания каждой кости порознь. Затем ты соединишь их друг с другом так, чтобы они ни в чем не отклонялись от первого рисунка, кроме тех частей, которые друг друга закрывают при соприкосновении. Когда это сделано, сделаешь третий рисунок с теми мускулами, которые связывают друг с другом кости. Затем сделаешь четвертый - нервов, которые являются передатчиками ощущения. Затем следует пятый - нервы, которые приводят в движение, или, вернее, передают ощущение первым суставам пальцев. И в-шестых сделаешь верхние мускулы ноги, в которых распределяются чувствующие нервы. И седьмой пусть будет рисунком вен, питающих эти мускулы ноги. Восьмой пусть будет рисунком нервов, движущих концы пальцев. Девятый - рисунком вен и артерий, располагающихся между мясом и кожей. Десятый и последний должен быть готовая нога со всеми ощущениями".

И, чувствуя взаимную связь всех десяти рисунков, Леонардо мечтал о невозможном: "Ты мог бы сделать еще одиннадцатый, наподобие прозрачной ноги, в которой можно было бы видеть все названное выше" (W. An. А, 18, стр. 767).

Но если и отношении изображения ноги, способного охватить все разнообразие десяти предшествующих рисунков, справедливо можно сомневаться, то в других случаях Леонардо сумел искусно изобразить прозрачную ткань легкого, за которым видны сердце, кровеносные сосуды и ветвления бронхов (W. An. В, 37 об.).

Леонардо изображает мускулы в виде пучков, слегка раздвинутых и позволяющих видеть мускулы, расположенные глубже (W. An. A, 4 об.). Изображая детали, он обозначает целое условной штриховкой, дает, например, своеобразную "тень" ноги (W. An. В, 18).

Леонардо, казалось бы, забывал, что он сам же превозносил художника (рисовальщика) за способность сразу, "в одно мгновение" показать целое в отличие от поэта и музыканта. Его замысел в отношении анатомических рисунков шел вразрез с подобной декларацией: здесь на сцену выступала именно та последовательность во времени, которую он считал неизбежным и неустранимым изъяном поэтических и музыкальных произведений. Сюита анатомических рисунков должна показывать орган последовательно со всех сторон, как если бы мы поворачивали его в своих руках. "Когда ты рассмотришь какой-нибудь орган спереди, с соответствующим нервом, сухожилием или веной, берущими начало на противоположной стороне, тогда тебе будет показан тот же орган сбоку или сзади, не иначе, как если бы этот орган находился у тебя в руках и ты поворачивал его в ту или другую сторону до тех пор, пока не получишь полного представления о том, что ты желал знать" (W. Аи. I, 2, стр. 764-765).

Можно было бы привести множество других примеров, иллюстрирующих, как внимательно продумывал Леонардо порядок своих "демонстраций" и выбор соответствующих точек зрения. Он не прибегал к тем ухищренно-эффектным положениям, с которыми можно встретиться в анатомических иллюстрациях эпохи барокко. Недаром его взору как некий образец представлялась спокойная форма географического атласа. Несколько раз Леонардо вспоминал в этой связи птолемееву "Космографию"; "Итак здесь, в пятнадцати целых рисунках будет тебе показана космография малого мира, в том же порядке, какой до меня принят был Птолемеем в его „Космографии". И разделю я се на члены так же, как он поделил целое на провинции..." (W. An. I, 2, стр. 765). Или: "...следуй методе Птолемея в его „Космографии" в обратном порядке: сначала дай понятие об отдельных частях, и затем лучше уразумеешь целое в его сложении" (W. An. Ill, 10 об., стр. 766). Очень показательно в этой связи выражение "география сердца" (W. An. II, 8 об.).

Лишь вслед за подобными анатомическими "демонстрациями", показами органов и целого, должно было предстать живое бытие во всем разнообразии его движений. Наметив план анатомических книг, Леонардо писал: "Представь затем в четырех картинах четыре всеобщих человеческих состояния, а именно - радость, с разнообразными движениями смеющихся, и причину смеха представь, плач в разных видах с его причиной, распри с разными движениями: убийство, бегство, страх, жестокость, дерзость, резню и все, что относится к подобны" состояниям. Затем представь усилия с тягой, толканием, несением, упором, подпиранием и т. п. Далее опиши позы и движения... л (W. An. В, 20 об., стр. 761).

Устремленность к постижению общих закономерностей и общих отличительных черт вместе с их индивидуализацией и конкретизацией проступает во всей своей яркости и со всеми своими противоречиями в записях, посвященных мышцам. До Леонардо эта область была наименее разработана анатомами. Гален основывался на анатомировании главным образом обезьян. В трактате Мондино (1316 г.) этот раздел анатомии сведен до минимума. С другой стороны, живописцы и скульпторы Возрождения устремляли свое пристальное внимание именно на эту область, знание которой им было особенно нужно для реалистического изображения человеческого тела, хотя их познания и не нашли своего выражения в каких-либо трактатах. При всей общности тематики нельзя забывать и существенных различий между учеными анатомами и живописцами. Ученые анатомы обязаны были дать полное описание, "инвентарь" мышц и могли этим ограничиваться. Зато этим не могли ограничиваться живописцы я Скульпторы, Для которых важнее были функционирование тех или иных мышц при данном конкретном положении или движении. Вот почему Леонардо был прав, предостерегая "живописца-анатома" от "чрезмерного знания костей, сухожилий и мышц" (Е, 19 об., Т. Р., 125, стр. 781). Думают, что Леонардо подразумевал здесь своего противника Микеланджело, усердно занимавшегося анатомией. Но кого бы он ни имел в виду, ясно, что в этом и в сходных его заявлениях отчетливо проступала разница между "спокойными" рисунками анатомического атласа и детальным исследованием функций и вида мышц при разнообразных движениях. Достаточно напомнить экспрессивно-динамическую фигуру святого Иеронима.

Содержание и распределение своих записей Леонардо лучше всего охарактеризовал на первой странице кодекса Арондель 263 (в Британском музее). Он называет рукопись, начатую "во Флоренции, в доме Пиеро ди Браччо Мартелли марта 22 дня 1508 года", "сборником без порядка, извлеченным из многих листов", которые переписаны в надежде "потом распределить их в порядке по своим местам, соответственно материям, о которых они будут трактовать". Леонардо просит будущего читателя не сетовать на неизбежные повторения, ибо "предметов много и память не может их сохранить и сказать: об этом не хочу писать, ибо писано раньше" (В. М., 1, стр. 25).

В тех записях Леонардо, которые нам известны, сплошь и рядом встречаются ссылки и указания на собственные произведения иного рода. Так, можно найти ссылки на 4-е положение 113-й книги о вещах природы (Е, 15 об., стр. 667), упоминание о 120 книгах по анатомии (W. An. I, 13 об., стр. 763), и т. д. Как в рукописях, так и в "Трактате о живописи" встречаются постоянные ссылки на то или иное положение такой-то книги. Эти ссылки уже давно интригуют исследователей. Их толковали как указание на задуманные, но не осуществленные труды. Но откуда тогда такая определенность в нумерации? А если книги были уже написаны, то откуда странный разнобой в ссылках? Например, положение "поверхность каждого тела причастна цвету противостоящего ему предмета" обозначается в "Трактате о живописи" как 1-е положение 4-й книги (§ 767), как 4-е положение "этой" книги (§§ 496, 781), как 3-е положение 9-й книги (§ 708), как 7-е положение 9-й (§ 631), как 9-е положение (§ 438Ь, 762), как 11-е положение (§ 467) не указываемой книги и т. д.

Иногда положения конкретизируются применительно к контексту. Например, положение 4-е неизвестной книги формулировано в § 518 в общей форме: "Из цветов, равных по природе, более удаленный больше окрасится цветом среды, находящейся между ним и глазом, его видящим" (ср. также § 786). А в § 508 положение перефразировано применительно к конкретному случаю: "Естественный цвет того погруженного в воду предмета больше преобразится в зеленый цвет воды, который имеет наибольшее количество воды над собой".

Высказывались предположения, что, кроме записных книжек, "стенографировавших" наблюдения Леонардо, у него должны были быть книги, которые регистрировали обобщеннее итоги наблюдений. Что Леонардо переносил свои записи из одной книжки в другую - бесспорно. Об этом говорят многие перечеркнутые записи, перечеркнутые именно потому, что были переписаны в другом месте, а вовсе не потому, что Леонардо признал их неверными или несовершенными.Это документально подтверждается и приведенным свидетельством Леонардо в рукописи Британского "музея ("...которые я переписал здесь..."). Но из той же выдержки явствует, что записи и в данном случае делались "без порядка".

Ссылки на 2-ю, 3-ю, 4-ю и т. д. книги, встречающиеся в рукописях, нельзя, по нашему мнению, толковать как ссылки на какие-то обобщающие сводки. Этому противоречат (кроме разнобоя) ссылки на "эту" книгу, "настоящую" книгу (questo libro), т. е. на ту рукопись, которую мы имеем перед собою и в которой подобных нумерованных положений нет.

Остается единственное возможное предположение: подобные ссылки - прием Леонардо, стремившегося показать, что в данном случае он опирается на то или иное ранее доказанное положение, которое в данном контексте уже предполагается доказанным. Перед умственным взором Леонардо несомненно находились в этом случае "Начала" Евклида, являвшиеся на протяжении веков образцом изложения more geometrico.

Достаточно раскрыть Евклидовы "Начала" в любом месте. Прочитаем первые фразы 46-го предложения 1-й книги: "На данной прямой построить квадрат. Пусть данная прямая будет АВ. Требуется на прямой АВ построить квадрат. Проведем к прямой АВ от ее точки А под прямым углом прямую АС (предложение 11) и отложим AD, равную АВ (предложение 3); и через точку D параллельно АВ проведем DE (предложение 31), а через точку В параллельно AD проведем BE (предложение 31)" и т. д.

Средневековая наука знала две основных формы изложения: одну - строго схоластическую, другую - евклидовскую, или "геометрическую". Форма изложения more geometrico довольно редко применялась за пределами математики. В V в. именно в таких не математических целях ею воспользовался Боэций, в XII в. - Алан Лилльский, в XIV в. ею пользовался Томас Брадвардин. Традиционной же формой схоластического изложения стала ко времени Леонардо форма "вопроса", основанного на взвешивании   доводов "за" и  "против". "Вопрос" (quaestio) строился обычно так: сначала формулировался ответ (положительный или отрицательный), сопровождаемый перенумерованными доказательствами ("доказывается во-первых, во-вторых" и т. д.). За этим следовала такая же аргументация в пользу противоположного мнения. После противопоставления двух мнений следовала аргументация автора, разделяемая на ряд заключений, или "конклюзий". Обычно позиция автора была противоположной той, которая была формулирована в самом начале. В конце по пунктам давался ответ на выдвинутые в начале аргументы, причем они либо отвергались вовсе, либо принимались с ограничением. Форма quaestio отражала, таким образом, форму школьного диспута. Изложение в форме quaestio в отличие от изложения more geometrico было полемическим. Аргументы могли быть либо чисто логическими, либо ссылками на авторитеты, либо ссылками на данные наблюдения.

При чтении дошедших до нас рукописей Леонардо можно видеть лишь разрозненные элементы, membra disiecta, той или другой формы изложения: с одной стороны, встречаются ссылки на положения той или иной книги, с другой - такие обороты, как, например, "если противник сказал бы", "ответ противнику гласит" и т. п. Чего, однако, вовсе не было у Леонардо, это той крайней формализации с обнажением "костяка" доказательств, находимой в ряде схоластических трактатов, а именно: строился силлогизм (категорический, условный или разделительный) и затем доказательство велось с постоянными указаниями, вроде: "большая посылка очевидна, меньшая доказывается так", "консеквент ложен, следовательно, и антецедент" и т. д. Кроме того, Леонардо никогда не группировал вместе все аргументы "за" и отдельно все аргументы "против"; реплики на аргументы противника следуют тотчас же, полемика с воображаемым противником не мумифицирована и не засушена, вместо школьного диспута - живой спор.

Отсутствие композиционной связи между фрагментами отнюдь не позволяет говорить, однако, об отсутствии более глубокой, внутренней связи между ними. Наоборот, в творчестве Леонардо несомненно существовали какие-то глубокие, незаметые течения, которые приводили и возвращали его мысль к все тем же берегам, к все тем же проблемам. Эти незримые нити связывают друг с другом фрагменты, даже разделенные значительным хронологическим промежутком.

При поверхностном подходе такая, например, запись Леонардо может произвести впечатление вопроса, порожденного простой любознательностью, простым любопытством, - вопроса, брошенного мимоходом и нерешенного: "Если трубочист весит 200 фунтов, какую силу он производит ногами и спиной о стенки трубы?" (Forst, III, 19 об., стр. 504). Но это не так, если сопоставить приведенный текст с записью другого времени, раскрывающей, почему именно Леонардо мог заинтересоваться подобным вопросом. Леонардо говорит об изогнутых концах птичьих крыльев, помогающих птице держаться в воздухе: "Полет птиц мало эффективен, если концы их крыльев неспособны изгибаться... Это можно видеть на примере человека, прислоняющегося ногами и поясницей к двум противоположным стенкам. Мы видим, что так делают трубочисты и так же в значительной мере делает птица при помощи боковых загибов на концах своих перьев, прилегающих к воздуху" (Е, 36, стр. 503-504). Нет сомнения, что оба отрывка были логически связаны друг с другом, что вопросы, касающиеся трубочиста, связаны с наблюдениями Леонардо над полетом птиц и в конечном итоге - с его конструкторскими исканиями в области авиации.

"Опиши язык дятла и челюсть крокодила" (W. An. I, 13 об., стр. 827). На первый взгляд и такая запись опять кажется одним из проявлений "хаотической любознательности" Леонардо. На самом деле она стоит в связи с его упорным интересом к механике движений челюсти и языка, к общим закономерностям этих движений. По старинным представлениям, крокодил - единственное животное, у которого верхняя челюсть подвижная. Язык дятла точно так же привлек внимание Леонардо специфическим своеобразием его движений.