ЖИЗHЬ. ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

С первых же месяцев своего пребывания в Милане Леонардо вплотную занялся всеми отраслями военной техники. Его записи и рисунки этого времени являются как бы реализацией той программы, которая была изложена им в письме к Лодовико Моро: переоборудование укреплений Миланского замка, осадные приспособления, передвижные лестницы, тараны и т. д. Леонардо внимательно изучает трактат Роберта Вальтурио «О военном деле», напечатанный на латинском языке впервые в 1472 г., а в итальянском переводе в 1483 г.; это был первый технический трактат, изданный типографски. Трудившийся при дворе Малатеста в Римини, Вальтурио преследовал в первую очередь археолого-антикварные цели. Как он сам говорил в предисловии, он не собирался «учить чему-нибудь новому», а «восстановить то, что было потеряно». Однако реконструкция военных машин античной эпохи на основании литературных источников, как и всякая реконструкция античных памятников в эпоху Ренессанса, неизбежно испытывала воздействие новых веяний. Любопытно, например, что рассуждения о метательных орудиях древности (tormenta) сопровождаются изображением пушки, а одна из книг трактата содержит описание укреплений Римини.

В 1487—1490 гг. Леонардо принял участие в конкурсе на постройку тамбура Миланского собора. Сохранился проект письма, сопровождавшего представленную им модель. Уподобив архитектора опытному врачу, Леонардо излагал далее в общей форме свои отправные принципы.

«Вам известно, — писал он, — что лекарства, хорошо применяемые, возвращают здоровье больным, и тот, кто их хорошо знает, будет их хорошо применять, если притом будет он знать, что такое человек, что такое жизнь и телосложение, что такое здоровье. Зная все это хорошо, будет он знать и их противоположность, а таким образом лечение будет ему ближе, чем кому-нибудь другому. То же самое требуется больному собору, а именно, врач-архитектор, хорошо понимающий, что такое здание, и на каких правилах основано безупречное зодчество, и откуда эти правила почерпаются, и на сколько частей они делятся, и каковы причины, благодаря которым здание держится, какие причины делают его долговечным, и в чем заключается природа тяжести, и каково устремление силы, и как нужно сочетать и связывать части друг с другом, и какое действие они порождают соединенные вместе. Тот, кто будет иметь истинное знание о перечисленных вещах, удовлетворит вас своим планом и произведением».

За этим заявлением, явно имевшим целью показать, что архитектура, как и живопись, есть наука, а не простое ремесло, Леонардо намечал программу большого архитектурного трактата. «Вот почему я постараюсь, не обижали не оскорбляя никого, удовлетворить вас отчасти доводами и отчасти делом, то выводя действия из причин, то подтверждая разумные основания опытами, приводя в согласие сказанное с авторитетом прежних зодчих и с исследованием ранее возведенных зданий, выясняя причины их падения и их постоянства, и т. д. И вместе с тем я постараюсь показать, какова первая причина нагрузки, каковы причины, вызывающие разрушение зданий, и сколько их, и каков способ придавать зданиям устойчивость и постоянство».

Лишь после такой большой интродукции Леонардо переходил к непосредственной своей задаче: «Но чтобы не быть многословным, я изложу вашим сиятельствам сначала замысел первого архитектора собора и ясно покажу вам, каково было его намерение, подтвердив это начатым зданием. И когда Вы это себе уясните, то ясно сможете понять, что модель, мною исполненная, имеет ту симметрию, то соответствие, ту соразмерность, какую имеет начатое здание» (С. А., 270с).

Продолжения черновика не сохранилось. Возможно его вовсе не было. Во всяком случае очевидно, что в предисловии была намечена обширная программа даже не одного, а нескольких трактатов о строительном деле. «Отцам города» Леонардо в сущности представлял проект исследовательских работ в области строительной техники и архитектуры. Ставя перед медиком задачу «знать, что такое человек, что такое жизнь и телосложение, что такое здоровье», Леонардо ставил не менее сложные задачи перед архитектором — познать, в чем заключается «природа тяжести», каково «устремление силы» и т. д. Это была программа целой жизни, множества жизней, идеал инженерии, основанной на разумных, научных принципах. Решение всех этих проблем во всей их широте, как их ставил Леонардо, отодвинуло бы решение конкретной задачи применительно к Миланскому собору на неопределенно долгий срок.

Леонардо не получил ни одобрения представленной им модели, ни заказа на руководство постройкой.В 1490 г. конкурс был возобновлен, но Леонардо незадолго до того забрал свою модель, обещая вернуть ее. Он не вернул ее и не участвовал в новом конкурсе. Победителями вышли строители собора Амадео и Дольчебоно, которые закончили тамбур в 1500 г.

Несмотря на отсутствие непосредственных практических результатов, проект имел большое значение в творческой биографии Леонардо. К этому именно времени относится большое количество рисунков, показывающих, как упорно размышлял Леонардо над проблемами купольного перекрытия и различными формами его архитектурных решений. Рисунки показывают, что Леонардо как бы экспериментировал мысленно, перебирал в уме различные возможные варианты.

К миланскому периоду жизни Леонардо относится ряд его заметок по строительной механике — по теории арки и сводов.

Леонардо теоретически и экспериментально разрабатывает вопросы о сопротивлении материалов, являясь в этом отношении предшественником Галилея. Позднее им были задуманы особые трактаты о трещинах в стенах и средствах предотвращения их.

Много места в творчестве Леонардо да Винчи занимали гидротехнические проекты. Политические и экономические условия были таковы, что эти замыслы не получили осуществления при его жизни. Леонардо обдумывал свои проекты во Флоренции, Милане, Риме и даже, на склоне лет, во Франции. Но нет сомнения, что как гидротехник он вполне сложился в первый миланский период своей жизни, в Ломбардии, которая была самой передовой областью Италии в гидротехническом отношении.

Каналы Ломбардии были первыми судоходными каналами, сооруженными в Западной Европе. Первые попытки отвести воды Тичино были сделаны в XII в., воды Адды — в XIII в. В XIV в. воды Тичино регулируются вплоть до Милана (Павийскпй канал), а течение реки По от Понт Альберто до устья. В конце XIV в. шлюзовый канал соединил Милан с Вербано, местом, где находятся карьеры камня, использованного при строительстве Миланского собора. Бартола де Навате, инженер Франческо Сфорцы, начал в 1457 г. строительство канала Мартезаны. Эти работы были продолжены Бартоломео делла Балле, может быть вместе с Леонардо.

В бытность свою в Милане Леонардо да Винчи разрабатывал проблемы орошения Ломеллины — бесплодной местности около Милана, где находились поместья Моро (1494). В 1494—1498 гг. он руководил постройкой канала Мартезаны, доведя его до внутреннего рва Милана. В его более ранних записях встречаются наброски писем вроде следующего: «Вот, государь, многие знатные люди поделят между собою эти расходы, оставив в свою пользу доход от воды, мельницы и от сбора с пропускаемых судов. А когда им будут возвращены их суммы, они вернут [вам] канал Мартезаны» (Forst. III, 15, стр. 399).

Так же как и во Флоренции, Леонардо приходилось растрачивать свою техническую изобретательность на декоративные, пышные празднества и затеи. Вскоре после свадьбы племянника Моро, Джан-Галеаццо, официального, но по существу лишь номинального герцога Милана, и внучки неаполитанского короля, Изабеллы Арагонской (1489 г.), Леонардо, по отзыву современника, «с великой изобретательностью и искусством» устроил «парадиз» — рай, где небо было представлено в виде колоссального круга. Божества каждой планеты описывали предначер-танные им пути и с пением стихов появлялись перед молодой четой (13 января 1490 г.).

Но и в этих случаях Леонардо не покидали глубокие мысли ученого-наблюдателя. Устройство вертящейся сцены давало повод задумываться над законами механики и их практической проверкой. И не вспоминал ли Леонардо миланский «парадиз», когда позднее писал: «Механика есть рай математических наук, — посредством нее достигают математического плода» (Е. 8 об., стр. 84).

В 1491 г. к свадьбе Лодовико Моро с Беатриче д´Эсте, дочерью феррарского герцога, Леонардо была поручена организация грандиозных «джостр» — состязаний на копьях; для этого празднества он придумывал костюмы и декорации. Но не во время ли этих миланских «джостр» были сделаны и его наблюдения над механикой человеческих движений? В записях Леонардо читаем, например:«Тот, кто участвует в джострах, когда он берет копье за рукоять перемещает центр своей тяжести к передней части коня» (А, 32 об.). Или: «...участвующий в джостре, стоя неподвижно, делает неподвижным нападающего, причем неподвижный принимает движение от того, кто теперь стал неподвижным» (С. А., 211а).

Об аллегорических композициях, создававшихся Леонардо в Милане, дает представление такая его запись, живописующая фигуры герцога и его секретаря Гуалтьери: «Моро в образе Счастья, с волосами, одеждами и руками, обращенными вперед, и мессер Гуалтьери почтительным движением касается нижнего края его одежды, подходя к нему спереди. И, кроме того, Бедность, в устрашающем обличии, бежит за юношей, а Моро прикрывает его полой плаща и золоченым жезлом угрожает этому чудовищу» (I, 138 об.).

В Милане Леонардо соприкоснулся с университетской наукой, с аристотелианскими научными традициями не в чисто схоластической средневековой форме, а с традициями, значительно обновленными под воздействием новых веяний, характерных для периода Возрождения. В Милане жил в то время физик-гуманист Джордже Валла (1447—1500), автор обширной энциклопедии «О вещах, к которым следует стремиться и которых следует избегать», прилежно изучавший (правда, не всегда с одинаковым успехом) тексты античных математиков, тексты Аристотеля и Галена. В Милане жил богатый юрист Фацио Кардано, отец знаменитого математика и медика. Он проявлял живой интерес к естествознанию, занимался изучением Евклида, издал сочинение по оптике («Perspectiva communis») Дж. Пекама. У Леонардо есть такая запись: «Попроси мессера Фацио показать тебе „О пропорциях"» (С. А., 225b, стр. 27). В Милане жили, наконец, сыновья медика, философа и математика Джованни Марлиани, профессора Павийского университета (ум. в 1483 г.). Они сами были математиками и врачами и хранили рукописи своего отца. Леонардо занес в свою тетрадь: «Алгебра, которая находится у семьи Марлиани и написана их отцом» (С. А., 225b, стр. 26).

В Милане Леонардо общался с инженером и философом Пьетро Монти, автором книги «О распознавании людей» («De dignoscendis hominibus»). В этой книге Монти защищал экспериментальный метод и горячо ратовал против слепого доверия к авторитетам. Позднее (в начале XVI в.) он издал две книги по военному делу. Леонардо написал: «Поговори с Пьетро Монти о подобных способах пускать стрелы» (I, 120 об., стр. 261).

В Милане Леонардо сблизился также с Лука Пачоли, или, как он сам себя именовал, Лука ди Борго Сан Сеполькро (ок. 1445—ок. 1514). Пачоли принадлежит «Сумма об арифметике, геометрии, пропорциях и пропорциональностях», изданная в Венеции в 1494 г. Он считается «отцом бухгалтерии», которой посвящен особый раздел в только что указанной книге. В Милан Пачоли прибыл в 1496 г. Леонардо записывает: «Научись умножению корней у маэстро Луки» (С. А., 120, стр. 26), «попроси брата из Борго показать тебе книгу „О весах"» (С. А., 90 об.). В том же 1496 г. Пачоли закончил книгу «О божественной пропорции», для которой Леонардо сделал иллюстрации.Об авторстве Леонардо сохранилось свидетельство самого Пачоли: «...таковые были сделаны достойнейшим живописцем, перспективистом, архитектором, музыкантом и всеми совершенствами одаренным Леонардо да Винчи, флорентийцем, в городе Милане, когда мы находились на иждивении сиятельнейшего герцога миланского Лодовико Мариа Сфорца Англо, в годы от нашего спасения 1496—1499, откуда затем вместе для разных надобностей мы отбыли, и во Флоренции также вместе имели жительство...».

«Божественная пропорция» — так называемое «золотое сечение», которое интересовало художников и архитекторов того времени («целое так относится к своей большей части, как большая к меньшей»). В первой части книги Пачоли изложена теория «золотого сечения», во второй — теория правильных многогранников (в которой находит применение «золотая пропорция»). Последняя, третья, часть является трактатом по архитектуре.

Но еще более показателен интерес, который Леонардо проявлял к опыту практиков. В его записях находятся такие: «Напомни Джаннино-бомбардиру о способе, которым возводилась Феррарская башня без отдушин» (С. А., 225b). «Спроси у мастера Антонио, как располагают бомбардиры и бастионы, днем или ночью» (С. А., 225b). Бомбардир Джаннино — это Джаннино Альбергетти феррарский, известный в то время литейщик.

В Милане Леонардо сблизился с знаменитым зодчим Браманте (1444—1514), который работал в то время в Милане также в качестве инженера и художника герцога. В одной из рукописей Леонардо (М, 53 об.) есть такая запись, сопровождаемая чертежом: «Устройство подъемного моста, которое мне показал Доннино...». Доннино, т. е. «дорогой Донато», — имя Браманте.

Несомненно, что Леонардо занимался анатомией уже в годы своего учения у Вероккьо. Но только в Милане, в 1487—1495 гг., он начал строить первые широкие планы анатомических исследований и производить их в таких масштабах, которые далеко выходили за рамки потребностей живописи. Особенное внимание его привлекала в это время нервная система. К тому же времени относится его рисунок с подписью «Дерево вен». Манера этого рисунка, как и других того времени, значительно отличается от позднейших.

В миланский период своей жизни Леонардо создал свою знаменитую «Тайную вечерю». Сопоставляя различные виды искусств, Леонардо ставил живопись, как более долговечное искусство, выше «несчастной музыки», умирающей при своем возникновении. Когда он приступил к работе над «Тайной вечерей» в трапезной монастыря Санта Мариа делле Грацие, производя в этой своей живописной работе разнообразные эксперименты с красками, он не думал о том, что эти эксперименты пагубно отразятся на сохранности произведения и сделают судьбу его мало отличной от той, которая является уделом всякого музыкального звучания.

Ломаццо писал во второй половине XVI в. о «Тайной вечере», что живопись ее уже совершенно разрушена.

Когда Вазари, заканчивая 2-е издание своего труда, посетил в 1566 г. Милан, он нашел на стене только «тусклое пятно». В 80-х годах Арменини, восторгаясь остатками живописи, свидетельствовал вместе с тем, что она погибла.

Трагедия творчества Леонардо — несоответствие между его грандиозными замыслами и реальными возможностями — особенно ярко иллюстрируется его многолетней работой над конной статуей Франческо Сфорца, при проектировании которой ему пришлось разрешать ряд сложных и разнообразных технических задач. В своем письме к Моро, цитированном выше (стр. 16), Леонардо писал: «Смогу приступить к работе над бронзовой конной статуей, которая будет бессмертной славой и вечной честью блаженной памяти отца вашего и славного дома Сфорца».

Сооружение конной статуи Франческо Сфорца было задумано правителями Милана еще в 1473 г., до приезда Леонардо. Свои работы он начал вскоре же после приезда в Милан и продолжал их 16 лет. В его рабочих тетрадях имеются эскизы лесов, подъемных приспособлений, описание приемов литья. По-видимому, в связи с этими работами стоит неоконченная взволнованная запись в «Атлантическом кодексе» (216 об. b): «Скажи мне, скажи мне, было ли когда-нибудь сооружено что-либо подобное в Риме...». Высота статуи проектировалась в 12 локтей (около 7 метров), на памятник должно было пойти 200 000 фунтов меди.

Но работа все затягивалась и затягивалась как по вине самого Леонардо, намечавшего все новые варианты и новые эксперименты, так и в результате неблагоприятных политических условий. Лодовико Моро писал в 1489 г.: «Хотя я поручил это дело Леонардо да Винчи, я не думаю, чтобы он смог выполнить его». В 1493 г. глиняная модель статуи была поставлена на городской площади по случаю бракосочетания племянницы Моро Марии Бьянки с императором Максимилианом. По свидетельству Вазари, «те, кто видели сделанную Леонардо из глины модель огромных размеров, говорят, что никогда еще не видели они произведения более прекрасного и более могучего». Паоло Джовио писал, что «в мощном разбеге тяжелодышащего коня проявилось как величайшее мастерство скульптора, так и высшее знание природы rerum naturae eruditio summa». Но самая статуя никогда не была отлита. Большая партия бронзы, предназначенная для отливки статуи, была продана феррарскому герцогу, союзнику Милана, для изготовления артиллерийских орудий. В отливке их участвовал и бомбардир Джаннино, о котором мы говорили. В одном из своих просительных писем к Моро, относящихся к 90-м годам, Леонардо писал: «О коне я ничего не скажу, ибо знаю, какие нынче стоят времена» (С. А., 335 об.).

В Милане Леонардо начал исследования и в таких областях, где он был всецело предоставлен самому себе и на которые он не получал никакой субсидии меценатов. Уже в рукописях этого периода появляются заметки, посвященные авиации, рисунки и чертежи. В одной из записей около 1487 г. речь идет об опытах, намечавшихся в Корте Веккио в Милане: «Запри на засов верхнюю залу и сделай модель большую и высокую, и у тебя будет место на верхней крыше. Это самое подходящее место в Италии во всех отношениях. И если ты стоишь на крыше, сбоку от башни [св. Готтарда], люди, находящиеся в башенном шатре, тебя не видят» (С. А., Зб1 об. b, стр. 603).

По-видимому, наиболее ранний проект летательного аппарата Леонардо, дошедший до нас, относится к тому же времени (С. А., 276 b, стр. 603). Здесь еще применяются металлические части, горизонтально расположенный человек приводит в движение механизм и руками и ногами. В дальнейшем Леонардо стремился заменить металл деревом и тростником, веревки — по возможности жесткими передачами. Вместе с тем он стремился освободить руки. Таковы проекты, помещенные на листах С. А., 302 об. а и В, 74 об. (см. стр. 603—605).

Еще позднее Леонардо перешел к аппаратам, в которых человек располагается вертикально (ср. четырехкрылый аппарат на стр. 31). Тот проект, который Л. Бельтрами описал в качестве «аэроплана Леонардо», уже предвидит использование пружины как двигателя, не ограничиваясь мускульной силой человека. Он относится ко времени около 1495 г. (С. А., 314b, стр. 608) . Наиболее поздним проектом (1499 г.) является тот, который наклеен на обороте того же самого листа «Атлантического кодекса», на котором находится и наиболее ранний (С. А., 276 об. b; ср. стр. 603 и 609—610).

Логически Леонардо шел от наблюдений над птицами к конструкции летательных машин. Однако хронологически наибольшее число записей, касающихся «искусственных птиц», предшествовало записям, детально рассматривающим полет животных. Наибольшая часть записей, посвященных «аэропланам» Леонардо, находится в рукописи В, датируемой приблизительно 1488—1489 гг. Эти записи дополняются записями, содержащимися в «Атлантическом кодексе» и также частично относящимися к тем же 80-м годам.

Миланский период жизни Леонардо закончился катастрофой. Летом 1499 г. французские войска вторглись в Миланскую область, и осенью город был взят, Моро бежал. В начале следующего года герцогу ненадолго удалось вернуться в Милан, но в апреле он был взят в плен, отправлен во Францию, где и умер, протомившись в заключении десять лет. Лаконичная запись Леонардо гласит: «Герцог потерял государство, имущество, свободу и ни одно из его дел не было им закончено» (L, обложка).

Остались недоведенными до конца и наиболее крупные замыслы Леонардо. Глиняная модель конной статуи была расстреляна потехи ради гасконскими стрелками Людовика XII. В конце 1499 г. Леонардо и его друг Лука Пачоли покинули Милан и через Мантую направились в Венецию.