ЖИЗHЬ. ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Его интересы уже тогда не ограничивались живописью. По словам Вазари, «он был первым, кто еще юнцом поставил вопрос о том, как использовать реку Арно, чтобы соединить каналом Пизу и Флоренцию». Если даже неверно указание, что Леонардо уже в юности поставил вопрос именно об этом канале, бесспорно, что именно Флоренция дала Леонардо первый стимул к техническому творчеству. Изобретение им машин для прядения и крутки шелка, для обработки сукна более чем определенно указывает на Флоренцию — в то время крупный центр шелковой и шерстяной промышленности.

Тем не менее общественные условия не благоприятствовали деятельности Леонардо-техника. В 1469 г., т. е. примерно тогда, когда семья Пьеро да Винчи переселилась во Флоренцию, у власти стал Лоренцо Медичи, прозванный Великолепным. Род Медичи разбогател в XIV—XV вв. путем торговых и банковских операции. Теперь, и лице Лоренцо, он мало уделял внимания поднятию промышленности и торговли. Лоренцо любил роскошь, блестящие и пышные торжества, парады, турниры. Он покровительствовал поэтам и философам, сам писал стихи. При нем расцвела «Платоновская академия», в которой культивировалась ставшая модной платоническая и неоплатоническая философия.

«Душой» этой «Платоновской академии» был Марсилио Фичино (1433—1499). Медик и философ, автор едва ли не первого специального трактата по гигиене умственного труда, Фичино переводил с греческого диалоги Платона, произведения неоплатоников, мистико-богословские сочинения, которые легенда связала с именами Зороастра и Гермеса Трисмегиста. Фичино и его друзья ставили своей конечной целью примирение платонизма с христианством. Сам Фичино в 1473 г. принял духовный сан, как выражались современники, стал «из язычника воином Христа» (ex pagano miles Christi).

«Платоновская академия» не была академией в современном значении слова, т. е. учреждением, деятельность которого регламентировалась бы каким-либо уставом и состав которого определялся бы посредством выборов его членов. Это было вольное содружество лиц, собиравшихся для ученых бесед. Обычным местом встреч была вилла в Кареджи. «Второй Платон» (alter Plato) — так характеризовали Фичино его современники. Перед бюстом греческого философа в доме Фичино горела неугасимая лампада. День рождения Платона его флорентийские почитатели отмечали пиршеством, сопровождаемым застольными философскими собеседованиями. Диспуты перемежались декламацией стихов и игрой на музыкальных инструментах. Лоренцо Медичи и его брат Джулиано посещали Фичино и титуловались высшими патронами Академии.

Посвящая Лоренцо Медичи свой перевод диалогов Платона, Фичино так определял задачи новой Академии: «В садах Академии поэты под лаврами услышат поющего Аполлона, ораторы в преддверии увидят Меркурия, декламирующего стихи, юристы и правители государств в портике и в зале услышат самого Юпитера, дарующего законы, определяющего права, царящего над державами. Наконец, философы в глубине здания узнают своего Сатурна, созерцателя небесных тайн. И всюду жрецы и священнослужители найдут оружие, посредством которого они неуклонно будут защищать благочестие от нечестивых».

Самоуглубление и самопознание проповедовал Фичино. «Тот, кто повелел нам: познай самого себя, как бы приглашает нас познать душу, которая, будучи посредницей между всеми вещами, более того, будучи сама всеми вещами, позволяет познать нам все остальное после того, как познана она сама».

В списке книг, принадлежавших Леонардо да Винчи (С. А., 210), значится сочинение «О бессмертии души», которое исследователи отождествляют с одним из произведений Фичино. Но гораздо более показательно, что в том же списке наряду с произведением Фичино значится поэма Луиджи Пульчи «Моргант», того самого Луиджи Пульчи, который, намекая на Фичино, иронически писал в одном из своих стихотворений о людях, много спорящих по поводу души, задающихся вопросом, где она входит и откуда выходит:

Costor che fan si gran disputazione

Dell´anima, ond´ell´entri e ond´ell´esca.

Неудивительно, если в глазах Фичино поэт Пульчи был «выродком, нападающим на божественные предметы, Терситом, который больше заслуживает наказания, чем исправления, человеком, чья злоба столь велика, что издавить его от нее труднее, чем извлечь весь песок из моря».

На чьей стороне был Леонардо, видно хотя бы из таких его слов:

«Если мы подвергаем сомнению достоверность всякой ощущаемой вещи, тем более должны мы подвергать сомнению то, что восстает против ощущений, каковы, например, вопросы о сущности бога и души и тому подобные, по поводу которых всегда спорят и сражаются — per le quali sempre si disputa e contende» (T. P., 33, стр. 9). Ведь sempre si disputa у Леонардо это почти то же, что gran disputazione у Пульчи!

В 1478 г. Леонардо получил первый крупный заказ:написать запрестольный образ в капелле городской ратуши, Палаццо Веккио. Работа шла медленно — видимо, и тогда уже Леонардо, как и позднее, производил подготовительные эксперименты с красками, делал многочисленные эскизы. В результате она так и не была закончена, и в 1483 г. заказ был передан другому лицу. Неизвестен даже сюжет картины.

В том же 1478 г. произошли во Флоренции большие события. Группа богатых флорентийских граждан во главе с Франческо Пацци и родственником папы, пизанским архиепископом Франческо Сальвиати сделала попытку свергнуть власть Медичи. 26 апреля в Санта Мариа дель Фиоре во время богослужения заговорщики напали на братьев Медичи, Джулиано и Лоренцо, с кинжалами в руках. Легко раненому Лоренцо удалось спастись в ризнице, Джулиано пал от первого же удара. Попытка поднять восстание под лозунгом восстановления республиканских свобод не удалась. Заговорщики были повешены на окнах Палаццо Веккио. Один из них, Бернардо ди Бандино Барончелло, убийца Джулиано Медичи, бежал и после долгих скитаний прибыл в Константинополь. Однако султан выдал его, он был привезен в цепях во Флоренцию и повешен на окнах того же Палаццо Веккио 20 декабря 1479 г.

Сохранился набросок Леонардо, изображающий повешенного Бандино. На том же листе — краткая протокольная запись о расцветке одежды, но ни слова о происшедших событиях. Лишь имя казненного вкраплено с невозмутимым спокойствием и лаконизмом между деталями его костюма: «Шапочка каштанового цвета. Фуфайка из черной саржи, черная куртка на подкладке. Турецкий кафтан, подбитый лисьим мехом. И воротник куртки обшит черным и красным бархатом с крапинами. Бернардо ди Бандино Барончелло. Чулки черные».

К тем же годам относится запись: «...бря 1478 г. я начал две девы Марии» (Uffici, 115; 446-R. 663). Одна из картин — по-видимому «Мадонна Бенуа» или «Мадонна с цветком», находящаяся в Ленинградском Эрмитаже. Примерно к тому же времени относится создание картины «Святой Иероним».

Старинные биографы Леонардо да Винчи рисуют в самых привлекательных чертах его облик. По Вазари, «блистательностью своей наружности, являвшей высшую красоту, он возвращал ясность каждой опечаленной душе».По словам Анонима, «он был прекрасен собою, пропорционально сложен, изящен, с привлекательным лицом. Он носил красный плащ, доходящий до колен, хотя тогда были в моде длинные одежды. До середины груди ниспадала прекрасная борода, вьющаяся и хорошо расчесанная».

По давней средневековой традиции живопись не входила в число «свободных» или «благородных» искусств. Она причислялась к искусствам «механическим», т. е. стояла наряду с ремеслами, и живописцы не выделялись из среды прочих ремесленников.

Леонардо горячо восставал против подобной оценки живописи. «Вы поместили живопись среди механических искусств. Конечно, если живописцы были бы столь же способны восхвалять в писаниях своих произведения, как и вы, я полагаю, она не осталась бы со столь низким прозвищем» (B. N. 2038, 19 об.). Живопись, по Леонардо, не «механическое ремесло», а «наука». Она— «законная дочь природы, ибо порождена природой» (В. N. 2038, л. 20; Т. Р., 12). Живопись основана на «благороднейшем» из чувств — зрении. Как одно из высших средств познания, живопись органически сливается с наукой, ибо и наука в конечном итоге основана на чувственном, зрительном познании окружающего мира.

Трудно сказать, кого именно конкретно имел в виду Леонардо, «...вы поместили живопись среди механических искусств». Во Флоренции его времени уже происходила переоценка ценностей, и представители самых различных направлений склонялись к признанию права живописи занять место среди свободных искусств. Фичино писал: «Наш век, наш золотой век вернул к жизни свободные искусства, почти совершенно уничтоженные, — грамматику, поэзию, реторику, живопись, архитектуру, музыку и древнее пение лиры Орфея. И произошло это во Флоренции».

Если говорить о принципиальных высказываниях, то, пожалуй, только у Савонаролы можно найти защиту старого средневекового представления о чисто «служебном» характере «механических искусств».

Но дело не столько в принципиальных высказываниях философского характера, сколько в настроениях, подчас не до конца осознававшихся, в некоей консервативности оценок, продолжавших бытовать в обществе. Отец Рафаэля, художник Джованни Санти сражался не с ветряными мельницами, когда превозносил живопись и обличал своих современников в стихах за то, что они поместили ее среди «механических искусств», — «неблагодарные, несправедливые, непонимающие и жестокие».

Нельзя забывать также, что, как бы ни судили во Флоренции о значении живописи, материальное положение Леонардо и других художников оставалось трудным. Известно, что ему из-за нужды пришлось производить окраску часовой башни Сан Донато золотом и ультрамарином. Вазари рассказывает о том, как монахи монастыря Пассиньяно относились к Давиду и Доменико Гирландайо, когда те работали там в 1476—1477 гг.: на них смотрели как на простых ремесленников, «чернорабочих» и кормили объедками с монастырского стола.

В записях Леонардо встречаются гневные строки, направленные против «трубачей и пересказчиков чужих произведений», чванных и напыщенных, гордящихся своим книжным образованием (С. А., 117 об. b; С. А., 119 об. а, стр. 24—25). Они украшают себя чужими трудами, хвалятся своим умением цитировать древних авторов, видят в Леонардо «человека без книжного образования» (uomo sanza lettere). «Они» — это те гуманисты, которые в преклонении перед античными авторами отгородились от живой действительности и замкнулись в «огороженном саду» искусственной литературы.

И в данном случае трудно найти какие-либо конкретные лица, которых Леонардо мог иметь в виду. Во всяком случае он не мог иметь в виду наиболее видных представителей итальянского гуманизма. Ведь при всех различиях, которые разделяли Леонардо и, например, Полициано, нельзя забывать, что последний с неменьшей энергией выступал против «обезьян», «попугаев» и «сорок», повторяющих чужие слова и лишенных всякой творческой оригинальности.

Понятно, почему взоры Леопардо-изобретателя, Леонардо-техника от медичейской Флоренции с ее культом Платона и утонченной искусственной литературой, подражающей античным образцам, обратились к Милану.

Милан в те времена был одним из богатейших городов Италии. Официально правителем его считался малолетний Джан Галеаццо Сфорца, фактически правил его дядя, Лодовико Сфорца, по прозванию Моро. К его двору, как и ко двору Медичи, стекались поэты, гуманисты, ученые, — «словно пчелы на мед», по выражению современника. Но характер ученой среды был несколько иной, чем во Флоренции. Здесь большим весом пользовались математические и естественные науки, в этом сказывалась близость Павийского университета.

Если Флоренция была по преимуществу городом текстильной промышленности, то Милан был городом оружейников, ремесленников, занятых обработкой металла. Миланские герцоги уделяли много внимания инженерии, в первую очередь военной.

Около 1482 г. Леонардо обратился к Лодовико Моро с письмом, в котором предложил ему свои услуги в качестве инженера. В эти годы Милан, находившийся в союзе с Феррарой, вел войну с Венецией. Девять пунктов письма Леонардо посвящены военным изобретениям, именно они должны были особенно заинтересовать миланских правителей.

«Пресветлейший государь мой, — писал тридцатилетний Леонардо, — увидев и рассмотрев в достаточной мере попытки тех, кто почитает себя мастерами и конструкторами военных орудий, и найдя, что устройство и действие названных орудий ничем не отличается от общепринятого, попытаюсь я, без желания повредить кому другому, светлости вашей представиться, открыв ей свои секреты и предлагая их затем по своему усмотрению, когда позволит время, осуществить с успехом в отношении всего того, что вкратце, частично, поименовано будет ниже».

Следует перечисление секретов: «Владею способами постройки очень легких и крепких мостов, которые можно без всякого труда переносить и при помощи которых можно преследовать неприятеля», «а иногда и бежать от него», — на всякий случай предусмотрительно добавляет Леонардо. Далее упоминаются мосты, «стойкие и неповреждаемые огнем и сражением, легко и удобно разводимые», средства «жечь и рушить мосты неприятеля», способы «отводить воду из рвов» в случае осады, устраивать осадные мосты, изготовлять «кошки» и лестницы, разрушать укрепления, недоступные для артиллерии. Леонардо говорит о различных видах пушек-бомбард, удобных и легких, «которые кидают мелкие камни, словно буря, и наводят своим дымом великий страх на неприятеля», о способах «по подземельям и тайным извилистым ходам пройти в назначенное место без малейшего шума» и о «крытых повозках», которые заставляют вспомнить современные танки. «Также устрою я крытые повозки, безопасные и неприступные, для которых, когда врежутся со своей артиллерией в ряды неприятеля, нет такого множества войска, которого они не сломили бы. А за ними невредимо и беспрепятственно сможет следовать пехота».

И опять идет перечисление артиллерийских орудий — бомбард, мортир и метательных снарядов, «прекраснейшей и удобнейшей формы, совсем отличных от обычных», машин для метания стрел и камней и т. д. «Словом, — заключал Леонардо, — применительно к разным обстоятельствам буду я проектировать самые различные, бесчисленные средства нападения».

Сказав еще вкратце о средствах морской войны, Леонардо лишь в последнем пункте письма перешел к архитектуре, скульптуре и живописи: «Во времена мира считаю себя способным никому не уступить как зодчий в проектировании зданий, общественных и частных, и в проведении воды из одного места в другое. Также буду я исполнять скульптуры из мрамора, бронзы и глины. Сходно и в живописи — все, что только можно, чтобы поравняться со всяким другим, кто б он ни был».

В самом конце письма молодой Леонардо бросал гордый вызов всякому, кто осмелился бы усумниться в его талантах: «А буде что из вышеназванного показалось бы кому-нибудь невозможным и невыполнимым, выражаю полную готовность сделать опыт в парке вашем или в месте, какое будет угодно вашей светлости, коей и вверяю себя всенижайше» (С. А., 391а, стр. 28—30).

В записях Леонардо сохранился список вещей, которые он захватил с собой при переезде. В нем упоминаются «множество цветов, нарисованных с натуры», «несколько святых Иеронимов», «рисунки печей», «восемь святых Себастианов», «множество старушечьих шей, множество стариковских голов, множество полных рисунков обнаженных тел, множество ног и различных положений», и далее: «Законченная Мадонна. Другая почти в профиль». «Другая» Мадонна — это «Мадонна Литта», ныне находящаяся в Ленинградском Эрмитаже.

Так произошло переселение Леонардо в Милан и начался богатый творческими событиями миланский период его жизни (1483—1499). Леонардо был зачислен в состав коллегии инженеров герцога (ingenarii ducales). Он выступает в Милане как военный инженер, архитектор, гидротехник, скульптор, живописец. Но характерно, что в документах этого периода он именуется сначала «инженером», а потом «художником».