НА СКЛОHЕ ЛЕТ

В июне 1506 г. Леонардо второй раз в своей жизни выехал из Флоренции в Милан. Двадцать четыре года прошло со времени первой поездки, годы борьбы, из которой мастер вышел побежденным, напряженного творчества, давшего сравнительно малые результаты и принесшего горькие разочарования. Совсем с другими чувствами въезжал теперь Леонардо в столицу Ломбардии. Он уже не надеялся покорить мир. Он только мечтал о том, чтобы сделать хоть что-нибудь, завершить некоторые из начатых работ, пожить спокойно и обеспеченно. Правда, творческая страстность затихла в нем еще не окончательно, еще не раз даст она яркую вспышку, но того титанического устремления, которое отличало молодого Леонардо, уже нет.

Наместник французского короля в Милане, Шарль д'Амбуаз маркиз де Шомон, по вызову которого Леонардо покинул Флоренцию, тридцатитрехлетний военачальник и придворный, по свидетельству современников, "любитель Вакха и Венеры", правил Миланом как завоеванным городом. Милан при французах мало напоминал Милан времени Сфорца.

Д'Амбуаз принял мастера с распростертыми объятиями, заказал ему несколько небольших картин, с истинно царской щедростью оплачивал их и не слишком беспокоил Леонардо, а тот с благодарностью пользовался кратким периодом относительного спокойствия и вновь отдался своим любимым научным занятиям. Новых наблюдений и опытов он почти не делал. Единственная область, которой он продолжал активно интересоваться,- это сравнительно бесплодные, напоминающие старческие пасьянсы геометрические задачи на превращение одних фигур в другие, задачи, которым он уделяет все больше и больше времени и внимания. Мало расширяя круг изучаемых объектов, Леонардо усиленно старался свести воедино, обработать то, что им уже сделано. Он видел, что силы его слабеют, что если он не сделает последнего титанического усилия и не сведет в систему тысячи записей, заполняющих его хаотические тетради, то этот, может быть, наиболее ценный труд его жизни пропадет даром.

Он делает все возможное, чтобы выполнить, по существу, уже безнадежное задание - составить сводные сочинения по всем научным отраслям, когда-либо занимавшим его: механике, аэромеханике, гидромеханике, анатомии. Работа эта колоссальна и требует массу времени. Между тем три месяца, предоставленные флорентийской сеньорией, пролетели незаметно, а работы для д'Амбуаза еще только начаты. Необходимо возвращаться в Тоскану, но д'Ам6уаз не хочет и слышать об этом. Он уверяет Леонардо, что сам уладит дело с сеньорией: действительно, 18 августа, еще за двенадцать дней до истечения срока, он пишет во Флоренцию письмо с просьбой оставить Леонардо в Милане еще на некоторое время, пока он не окончит начатые здесь работы. На следующий день было отправлено второе письмо, уточняющее просьбу: Леонардо должен пробыть в Милане лишний месяц - сентябрь.

В трудное положение попала сеньория, получив эти два письма - с одной стороны, не хотелось ссориться с сильным французским наместником, с другой стороны, обидно потерять немалые суммы, выплаченные неаккуратному художнику. И сеньория с обычной для ее дипломатии неопределенностью постаралась найти средний выход, как видно из следующего письма: "1506 г. августа 28. Господину де Шомон. Славнейший господин! Вчера мы получили письмо от Вашей светлости и ввиду Вашего желания и имея в виду во всем, что только возможно, угождать Вам, мы согласны, чтобы мастер Леонардо остался на весь сентябрь с нашего соизволения, с тем, чтобы Ваша милость могла воспользоваться его услугами, как ей необходимо. Если же он еще захочет остаться, пусть он вернет нам деньги, полученные им за работу, которую он едва начал, и тогда пусть делает, что ему угодно".

Д 'Амбуаз и Леонардо с радостью приняли первую половину письма и сделали вид, что не заметили второй его половины. Леонардо остался в Милане. Прошел сентябрь, уже октябрь, сеньория начинает выходить из себя. 9 октября 1506 г. Пьетро Содерини пишет своему послу в Милане: "Пусть Ваша милость откажет предоставить даже один лишний день Леонардо, который не ведет себя так, как следовало бы по отношению к нашей республике. Ибо он взял крупную сумму денег и едва начал большое произведение, он ведет себя, как неисправный должник. Мы хотели бы, чтобы нас больше не просиди об его оставлении, ибо дело это является общественным делом, и мы не можем дольше терпеть, не нанося большого ущерба самим себе".

В декабре Леонардо еще в Милане, но собирается вернуться в Тоскану к полуразрушенной "Битве при Ангиари". Д 'Амбуаз дает ему составленное в чрезвычайно лестных выражениях рекомендательное письмо к сеньории, в котором превозносит заслуги Леонардо и просит не применять к нему никаких репрессий за опоздание. .. Однако отъезд опять не состоялся. 12 января 1507 г. флорентийский посол при французском дворе послал сеньории спешное донесение: король вызвал посла и просил ходатайствовать об оставлении Леонардо в Милане до его, короля, приезда в этот город. 14 января король собственноручно подписал письмо того же содержания, более похожее на приказ, чем на просьбу. Сеньории остается только смириться, и она немедленно это делает. Уже 22 января полетели письма к самому Леонардо и к флорентийскому послу во Франции с разрешением мастеру остаться столько времени, сколько будет угодно королю.

Победа Леонардо-несомненна. Он остался в Милане, где его щедро оплачивают, и продолжал заниматься своими любимыми научными записями, только изредка уделяя время живописи. В апреле 1.507 г. особым приказом короля Леонардо получил обратно некогда подаренный ему Лодовико Моро виноградник, а в начале мая он уже в состоянии уплатить флорентийской сеньории обусловленную договором неустойку -150 золотых флоринов. Отныне он свободен и спокойно может жить в Милане.

Опять кипит научная работа, опять идет (как всегда, медленно, с большими задержками) работа живописная. Большую часть времени Леонардо жил в самом Милане, но нередко выезжал в окрестности города. Здесь, в богатом имении Ваприо, у своего преданного друга старого дворянина и любителя математики Джироламо Мельци Леонардо, как некогда у Кардане, отдыхал от придворной сутолоки, беседуя о математике и технике, делясь своим опытом и воспоминаниями. Сила творческой личности Леонардо даже теперь, на склоне лет, еще так велика, он еще так обаятелен, что четырнадцатилетний сын владельца имения, Франческо, становится его восторженным поклонником, а затем и наиболее верным учеником; оставив ради Леонардо отцовский дом и карьеру богатого дворянина.

24 мая французский король Людовик XII торжественно въехал в Милан. Д'Амбуаз встретил короля необычайно пышными процессиями и представлениями, в устройстве которых деятельно участвовал опытный специалист по этим делам Леонардо.

Король чрезвычайно милостиво принял старого мастера, уговаривал его совсем остаться на французской службе, поручил ему ряд работ и, в доказательство своего особого благоволения, приказал написать во Флоренцию с просьбой к сеньории помочь Леонардо в его процессе с братьями из-за наследства. Леонардо назван в письме "наш милый и любимый Леонардо да Винчи, наш придворный художник и инженер".

26 августа 1507 г. пришел, наконец, к более или менее благополучному для Леонардо и его помощников разрешению (конечно, не без королевской поддержки) тянувшийся почти двадцать лет процесс из-за "Мадонны в скалах". Художники, которых оставалось только двое (Еванджелиста Преда за эти годы умер), должны были в течение двух лет представить упрямым и скупым монахам монастыря св. Франциска оконченный образ, за что получали по 100 лир в год - всего 200 лир - гораздо меньше, чем им оставалось получить по договору 1483 г. Торжественный латинский акт соглашения, составленный двумя нотариусами в присутствии трех свидетелей, делал ответственным Амброджа Преду, в доме которого акт был подписан.

Понятно, что этот достаточно скромный художник, для которого возврат даже незначительной суммы был делом неосуществимым, принял все меры для того, чтобы условия договора были точно и в срок выполнены. А сделать это было совсем нелегко,- с летами ставший еще более своенравным и упрямым, чем в юные годы, Леонардо, чувствовавший к тому же за спиной твердую опору в лице французского короля, категорически отказался вернуть монахам некогда забракованную ими "Мадонну в скалах", Единственным выходом из положения было написать повторение картины, причем основным исполнителем мог быть Амброджо Преда, который брался срочно выполнить работу под руководством и наблюдением Леонардо. Этот выход был принят, и результатом совместной работы явился второй вариант "Мадонны в скалах", хранящийся в настоящее время в Лондонской Национальной галерее.

Композиция этого второго варианта, его фон, расположение и общий характер фигур точно повторяют первый собственноручно выполненный Леонардо в расцвете его творческих сил. Изменена только на значительно менее анатомически правильную поза ангела, теперь не показывающего рукой на младенца Христа, чем нарушена центральная группа рук. Суше и менее выразительны липа обоих младенцев, более подчеркнута и резка светотень, а вокруг головы мадонны появился нимб, столь милый сердцу заказчиков-монахов. Все произведение в целом, хотя и сохраняющее ясный отпечаток творческого гения своего первоначального создателя, наверное не раз прикладывавшего руку к работе Преды, значительно уступает своему прототипу. Леонардо стал старше и холоднее, произведение потеряло для него прелесть новизны, а главный исполнитель как ни стремился точно повторить замечательные качества живописи своего учителя в полной мере сделать этого не мог.

Как бы то ни было, но монахи монастыря св. Франциска получили свой образ, Леонардо и Преда - остаток денег, и многолетняя история "Мадонны в скалах" закончилась it общему удовлетворению. Не без "благотворного" влияния французского короля подходил к благополучному завершению и процесс с братьями, но чтобы довести его до победного конца, необходимо было личное присутствие Леонардо во Флоренции, и в сентябре 1507 г., дав клятву не задерживаться и немедленно по окончании дел вернуться в Милан, Леонардо выехал во Флоренцию. Там он провел несколько месяцев: днем он хлопотал в разных судебных инстанциях, вечером продолжал работу над картинами для французского короля, которого надо было отблагодарить за все его милости, а ночью лихорадочно и упорно переписывал и отделывал свои научные записи. Леонардо выиграл процесс у братьев, получил свою, довольно значительную, часть наследства и в сентябре 1508 г. вернулся в Милан. Король, как некогда Лодовико Моро, платил Леонардо регулярное помесячное вознаграждение, не переобременяя его работой. Кроме того, в награду за особые услуги Леонардо получил право на часть дохода с одного из миланских каналов. Правда, королевские бюрократы пытались оттягать у Леонардо Эту награду, но художник на старости лет так хорошо усвоил искусство хлопотать, что в результате целого ряда прошений, черновики которых сохранились в его тетрадях, добивается своего.

Хождения по судам и канцеляриям не оторвали Леонардо от творческой работы. Он продолжает, хотя и со слабеющими силами, заниматься наукой и живописью, но большую часть времени отдает окончанию своих геологических и анатомических изысканий. Работа эта столь быстро подвигается, что осенью 1510 г. Леонардо записал: "Этой зимой 1510 г. я надеюсь закончить свою анатомию".

В области живописи Леонардо выполнил ряд небольших картин для французского короля и его приближенных. Наиболее известные из этих картин-"Иоанн Креститель", "Вакх" и "Леда", очень близкие между собой по своим художественным особенностям. Все они изображают обнаженные фигуры на темном фоне, тела их изнежены и пухловаты, а на лицах играет одна и та же улыбка, напоминающая таинственную, полную глубокого смысла полуулыбку всех его картин, но более подчеркнутая, более чувственная, горькая. Самое значительное из этих старческих произведений - "Леда" до нас не дошла. Предание утверждает, что она хранилась в собрании французских королей, но последняя жена "короля солнца" Людовика XIV, сухая ханжа мадам де Ментенон, приказала уничтожить ее как соблазнительную. Однако многочисленные наброски к разным вариантам картины в тетрадях Леонардо и особенно ряд копий и зарисовок ее, начиная с зарисовок Рафаэля, дают достаточное представление хотя бы о ее композиции (рис. 80). В этом образе плотски конкретной, обнаженной женщины, замирающей в объятиях мощного лебедя, в то время как у ее ног среди трав и цветов из яйца вылупливаются два ее сына-близнеца Кастор и Поллукс, художник опять, и теперь уже без религиозной символики, вернулся к той теме о зарождении жизни, которая его всегда занимала. Женщина и лебедь, дети, вылупливающиеся из яйца, обильный, окружающий сцену пейзаж, все это - проявление единого могучего порыва творческой силы природы, рождающей жизнь, объемлющей в едином целом людей, животных и растения.

Занимающий всю центральную часть картины образ совершенно обнаженной Леды трактован так рельефно, что кажется скульптурным, округлости тела моделированы обычной леонардовской светотенью, поза сложна и несколько жеманна. Голова повернута влево, корпус вправо, ноги опять влево-чем достигается та "змеящаяся линия", которая не раз занимала художника и в дальнейшем станет столь излюбленной у художников-маньеристов XVI в.,- недаром "Леда" пользовалась таким успехом у современников и потомков Леонардо.

И все же при всех ее достоинствах в этой картине уже явно чувствовалась надвигающаяся старость, с "Тайной вечерей" или "Битвой при Ангиари" ее было очень трудно сравнить.

Но спокойный период жизни Леонардо продолжался недолго. Энергичный и воинственный папа Юлий II выдвинул лозунг изгнания французов из Италии, заключил наступательный союз с Венецией и Испанией и с помощью швейцарских наемников, после довольно длительной войны, в декабре 1511 г. изгнал французов из Милана. Здесь воцарился сын Лодовико Моро двадцатилетний Максимилиан. Как некогда Леонардо должен был бежать при изгнании Лодовико Моро французами, так теперь он должен скрываться при изгнании французов сыном Лодовико.

Политическая беспринципность мастера, его стремление служить тому, кто лучше платит, приносит свои горькие плоды. При всей своей готовности работать на любого заказчика, он все же слишком творец, чтобы следить за извивами итальянской политики, и постоянно попадает впросак, да и трудно было не попасть в него в том запутанном и безнадежном политическом положении, в котором находится Италия тех лет.

Первое время после изгнания французов Леонардо, сильно скомпрометированный близостью к королевскому двору, часто и подолгу гостил у Мельци в их тенистой вилле в Ваприо, обсуждая с Джироламо Мельци создавшееся положение и обучая юного Франческо Мельци живописи и наукам. В таком неопределенном положении провел он свыше полутора лет.

Наконец, осенью 1512 г. появляются новые заманчивые перспективы. В то время во Флоренции была восстановлена тирания Медичи. Слабые, нерешительные, потерявшие и свою былую энергию, и свою былую политическую сноровку представители некогда мощных буржуазных фамилий города не могли долее поддерживать республиканский порядок и бороться за самостоятельность государства. В сентябре 1512 г. испанские войска-фактические хозяева в стране после изгнания французов-с благословения папы Юлия II сделали властителем Флоренции внука Лоренцо Великолепного - Лоренцо Медичи. Сеньория, с которой у Леонардо после провала "Битвы при Ангиари" и переезда в Милан отношения были довольно натянутыми, перестала существовать к весне. В 1513 г. умер грозный папа Юлий II; на его место был избран сын Лоренцо Великолепного, кутила и меценат тридцатисемилетний кардинал Джованни Медичи, принявший имя Льва X.

Еще до избрания нового папы Леонардо вел с ним и с его младшим братом Джулиано переговоры о переходе на службу к роду Медичи. После же избрания Льва Х он решился и 14 сентября 1513 г. уехал из Милана в Рим со своими учениками, в число которых вступил юный Франческо Мельци, отныне неразлучный с мастером.

Рассказывают, что Джованни Медичи, узнав, что он выбран папой, воскликнул, обращаясь к своему любимому шуту: "Ну что же, будем наслаждаться папством, если бог его нам дал". Лев Х любил и понимал живопись и литературу, но больше всего душа его лежала к шуткам и шутам.

Понятно, что Леонардо с его таинственными опытами, изобретениями и выдумками должен был заинтересовать любопытного, как ребенок, рыхлого и смешливого папу. Вазари так рассказывает о выдумках стареющего мастера, развлекавших любопытного "преемника св. Петра" и его придворных: "Изготовив особенную восковую массу, oн (Леонардо.-М. Г.) делал из нее во время прогулок тончайших, наполненных воздухом животных, которых он заставлял надуваться и взлетать наверх; когда же воздух выходил из них, они падали на землю. Одной ящерице чрезвычайно странного вида, найден ной садовником Бельведера, он нацепил крылья, сделанные из кожи, содранной и с других ящериц, наполненные ртутью и трепетавшие, когда ящерица двигалась. Кроме того, он приделал ей глаза, рога и бороду, приручил ее и держал в коробке; все друзы которым он ее показывал, от страха пускались наутек. Часто приказывал он очищал от жира и пищи кишки крутенца и доводил их до такой тонкости, что их можно бы; уместить на ладони, а в другой комнате он поставил кузнечный мех, к которому пpикреплял конец помянутых кишек и надувал их до такой степени, что наполнял комнат а она была огромная, так что тот, кто в ней находился, вынужден был забивать в угол. Тем самым показывал он, что прозрачные и наполненные воздухом кишки, занимавшие вначале мало места, в конце концов стали занимать много, сравнивая это с людскими способностями. Он осуществлял бесконечное множество таких измышлений".

Все эти "измышления", которые шестидесятилетний мастер придумывает для развлечения пресыщенного бездельника, стоящего во главе католической церкви, несомненно и прямо вытекают из той любви Леонардо к несколько жестокой и грубой, но всегда неожиданной шутке, народной флорентийской "бурле", которая отличает его уже в молодости. Страшная ящерица с глазами, рогами и бородой-прямое продолжение чудовища фигового щита, с такой затратой сил и энергии выполненного двадцатилетним Леонардо. Но в то время как шутки и замысловатые выдумки молодости были проявлениями гения, переполненного мощью творца, не жалеющего разбрасывать свои гигантские силы на пустяки,-шутки старости жалки и мучительны. Уже не веселый, полный надежд юноша, а усталый, больной, измученный бесконечными неудачами и разочарованиями старец возится с ящерицами и кишками для того, чтобы прельстить богатого покровителя, для того, чтобы хоть на последние годы жизни добиться спокойного пристанища и материально обеспеченного положения.

Но на шутках и технических забавах трудно создать себе прочное положение. В глазах папы Леонардо в первую очередь и главным образом живописец. Ему должна быть поручена работа, входившая составной частью в ту грандиозную перестройку папского дворца - Ватикана, которую предпринял Лев X. Эта работа, заказ на которую был передан Леонардо, вероятно, сразу же после его переезда в Рим, не только не упрочила его положения в "вечном городе", но, наоборот, подорвала его. Леонардо был слишком стар, чтобы изменить твердо усвоенные методы работы. А папа, нетерпеливый и капризный, к тому же избалованный быстрой работой своего любимца-молодого Рафаэля, требовал, чтобы заказанные им картины были изготовлены скоро. Вазари сообщает в своей биографии следующее: "Рассказывают, что, получив однажды заказ от папы, он (Леонардо.- М. Г.) принялся тотчас же растирать масла и травы для лака. По этому поводу папа Лев сказал: ((УВЫ, никогда ничего не сделает тот, кто начинает думать о конце работы, еще не начав ее". Как бы то ни было, но отношения между папой и Леонардо скоро стали холодными. Зато превосходные отношения наладились у художника с младшим братом папы, полководцем папских войск, тридцатитрехлетним Джулиано. Это был слабый, чахоточный придворный, довольно образованный, но мечтательный и капризный, увлекавшийся магией и алхимией.

Джулиано привлекал оригинальный облик старого Леонардо, который со своим лысым огромным лбом, прорезанным глубокими морщинами, со своей длинной седой развевающейся бородой сильно напоминал алхимика. Интересовался Джулиано и выдумками, которые художник демонстрировал при папском дворе, а особенно-его загадочными опытами, которые Леонардо продолжал производить, и таинственными иероглифическими записями его тетрадей. Надеясь, что записи столь замечательного старца должны открыть важнейшие магические и алхимические секреты, Джулиано принял горячее участие в судьбе винчианца, отвел ему и его ученикам помещение в своем дворце в Ватикане и назначил ежемесячное жалованье.

Опять для Леонардо наступила пора относительного спокойствия и благополучия. Он усиленно работал над своими научными записями и одновременно получил некоторые технические поручения. Он составил проект полного переоборудования папского монетного двора, ратуя за расширение механизации основных производственных процессов. Он был инициатором грандиозных работ по осушению Понтийских болот в окрестностях Рима и консультировал эти работы, которыми руководил другой инженер. Но по своему характеру научные и технические занятия мастера уже не те, что раньше:все больше и больше на первый план выходят бесплодные геометрические упражнения, пропадает прежний напор, смелость, активность. Седьмой десяток дает себя знать.

Но старый лев не хочет сдаваться; обласканный папским братом, к которому он чувствовал и благодарность и особую симпатию, он выполняет для него свою последнюю и, может быть, наиболее замечательную живописную работу, женский портрет, ныне хранящийся в Лувре и известный под ошибочным, по-видимому, именем "Джоконды".

Портрет этот передает черты одной из многочисленных дам сердца Джулиано Медичи и был выполнен по его заказу, как об этом недвусмысленно сообщает лично видевший его в мастерской Леонардо во Франции секретарь кардинала Арагонского Антонио де Беатис. В своем дневнике Антонио пишет: "10 октября 1517 г.- В одном из предместий  господин с нами грешными поехал повидать господина Леонардо да Винчи-флорентийца-старца более чем семидесятилетнего (Леонардо было 65 лет) превосходнейшего живописца нашего времени. Последний показал его светлости три картины - одну (изображающую.--U. Г.) некую флорентийскую даму, написанную с натуры по просьбе покойного Великолепного Джулиано Медичи".

Сообщение это не может вызывать никакого сомнения, так что старое название луврского портрета, просуществовавшее столетия, вряд ли имеет право на существование.

В этом своем последнем крупном творении старый художник повторил то, что десятилетия до этого он сделал, работая с фиговым щитом. Вместо простого и быстрого выполнения несложного заказа он задумал создать шедевр, показать всему миру, на какое гигантское свершение он еще способен, и это ему в значительной мере удалось.

То, что он написал, далеко выходит за рамки простого портрета. Это обобщенный образ живого, умного, думающего и чувствующего человека, сохраняющий индивидуальные черты и в то же время подымающийся высоко над ними. Каждый оттенок цвета кожи, каждая складка одежды, теплый блеск глаз, жизнь артерий и вен, обычно непередаваемый отпечаток живого, конкретного существа-всем этим снабдил Леонардо свою картину. А улыбка изображенной, грустная, умная, несколько скептическая, как бы соединяет в целом могучем синтезе все те улыбки, которые играли на губах героинь всех его предшествующих картин.

О луврском портрете писали бесконечно, пожалуй, слишком много, пытаясь объяснить тайну его непонятного очарования. Делали самые невероятные предположения, что изображенная беременна, что она косая, что она переодетый мужчина и т. д. и т. п., но все это бесспорная ерунда, и вряд ли когда-нибудь удастся полностью объяснить, почему этот портрет, созданный на склоне жизни усталым, разочарованным художником из Винчи, обладает такой удивительно притягательной силой; почему, однажды внимательно вглядевшись в него, его уже никогда не забудешь, и изображенная на нем не слишком молодая и не слишком красивая женщина в темных вдовьих одеждах становится не в ряд многих других увиденных на картинах персонажей, а в число близких знакомых, людей о которых много знаешь и которых любишь.

Луврский портрет несколько пострадал от времени. Написанный, как обычно, красками собственного леонардовского изобретения, он сильно потускнел, потерял свежесть и яркость, но даже в таком виде производит Сейчас почти столь же потрясающее впечатление, как четыре с половиной века тому назад. В нем мы, несомненно, имеем одно из величайших творений реалистического искусства, когда-либо созданных рукой человека.

На фоне ставшего обычным для старого Леонардо, напоминающего окружение его детских дней и в то же время фантастического пейзажа, в котором невысокие скалы обрамляют извилины местами широко разлившейся реки, возвышается фигура женщины, видная по колени. Строго геометрический расчет этой расположенной точно по оси картины фигуры таков, что она воспринимается как необычайно компактное целое, производит впечатление особой монументальности и значительности. Темная одежда и зеленоватый свет, льющийся сзади от напоенного водой пейзажа, подчеркивают, моделируют, ласкают нежное, зрелое и ясное лицо и такие же, выписанные с особой любовью руки. Лицо с его загадочной полуулыбкой и руки написаны с такой выразительностью, так богаты тончайшими оттенками игры света и тени, что невольно приковывают к себе внимание. Поза женщины, ставшая привычной для последующих поколений благодаря бесчисленным повторениям, была для своего времени великим и смелым открытием. Ее спокойствие, свободное положение тела и липа, прямо смотрящего на зрителя, легко и непринужденно сложенные руки-все это создает впечатление ни с чем не сравнимой жизненной естественности. Но эта естественность не лишает, а, наоборот, помогает художнику выделить главное-лицо и руки, наделить их глубоким, хотя и не до конца понятным значением.

Облик женщины, самой по себе ничем особенным не примечательной, Леонардо глубиной своего научно-экспериментального анализа и силой своего психологического проникновения превращает в образ исключительной силы и значимости.

Все стремления реалистической живописи Италии XIV-XV столетий нашли в портрете свое наиболее полное выражение, выражение, далеко выходящее за пределы этих стремлений. Создан был образ столь поражающе реальный и в то же время столь обобщенно совершенный, что в своем дальнейшем развитии изобразительное искусство не могло не считаться с ним как с важнейшей поворотной вехой на своем пути. Он является как бы синтезом всей многолетней художественной и научной работы Леонардо. Для того чтобы создать этот, поражающий своей жизненностью образ, нужно было использовать все свои знания в области строения человеческого тела, структуры кожи, игры света и тени, особенностей влажной воздушной среды, построения, композиции. Кажется, как говорил один критик XIX в., что живописный образ создан изнутри, в результате анатомической работы, как бы наслаивающей одну поверхность на другую, передающей Эти наслоения последовательно накладываемыми пластами краски, так что можно снять один из них и под ним обнаружить нечто другое, по-своему законченное. Недаром среди многочисленных копий и зарисовок, которые пораженные портретом современники и ближайшие потомки (среди них великий Рафаэль) сделали с картины, имеется несколько, изображающих Джоконду без одежд, обнаженной.

Все в этом произведении значительно и необычно. Далекий романтический пейзаж близок и к первому юношескому пейзажу 1473 г., и к недавним картографическим зари.

Совкам, передающим всю совокупность огромных знаний художника о природе. Несмотря на свою замечательную проработанность, он имеет служебный характер, воспринимается как аккомпанемент, своей подернутой зеленовато-дымчатой глубиной подчеркивая основное - фигуру женщины, придвинутую очень близко к зрителю. Фигура эта, заполняющая почти всю площадь картины, кажется при всей своей подчеркнутой строгости, а может быть, именно благодаря этому, необычайно крупной, внушительной. Особенно поражает и запоминается лицо, несколько пухловатое, моделированное нежнейшей игрой светотени, столь излюбленной Леонардо;
оно со скептической усмешкой тонких губ, своими слегка прищуренными умными глазами как бы вглядывается в зрителя. И зритель чувствует себя тревожно, неловко под этим скептическим, насмешливым взглядом, который и отталкивает, пугая, и притягивает, заставляя еще и еще всматриваться в замечательный портрет. В этом итоге всей своей смелой и трудной работы Леонардо не только создал наиболее совершенное произведение, но и окончательно поднял искусство на новую ступень, открыв эру так называемого Высокого Возрождения, основные черты которого подготовляли уже его предшествовавшие творения.

При всей грандиозности заданий и свершений, которые вложены в луврский портрет, он не был единственным творением Леонардо в месяцы короткой римской передышки. Наоборот, прямо-таки с отчаянной, истерической энергией, как бы стремясь во что бы то ни стало использовать последние остающиеся в его распоряжении силы, он выполняет различные поручения своего покровителя, проектирует различные здания во вновь ставшей медичейской Флоренции и, по-видимому, посещает на короткий срок родной город.

Весьма вероятно, что в это время он работает над последним вариантом своей "Анны", ледяной фон которого так похож на фон луврского портрета.

Однако опять относительное благополучие длилось недолго. Уже через год отношения Леонардо с Джулиано портятся. Старый художник стал не в меру сварлив и обидчив, он ссорился с приближенными Джулиано, писал жалобные письма, грозил отъездом. К тому же опять наступили политические перемены. 31 декабря 1514 г. умер французский король Людовик XII и на престол вступил его родственник, еще молодой, блестящий и энергичный Франциск I, который сейчас же взялся за обратное завоевание Милана. А в 1515 г. навсегда покинул "вечный город" Джулиано Медичи.

Леонардо опять оказался предоставленным самому себе, а силы его слабели, начались болезни, разрушавшие его некогда столь могучий организм. Художник ищет нового покровителя, работать на заказ он никогда не хотел, а теперь уже просто не может.

Между тем политические события развертывались быстро и бурно. Летом 1515 г. начались военные действия между французами и союзом итальянских государств. 13- 14 сентября 1515 г. в битве при Мариньяно Франциск I одержал решительную победу. 17 сентября Милан снова стал французским, а 11 октября король въехал в Милан триумфатором. Папа был принужден сложить оружие и пойти на переговоры с победителем, состоявшиеся в Болонье. Вероятно, в свите папы присутствовал и Леонардо, здесь он и начал, по-видимому, переговоры о переходе или, вернее, о возвращении на службу к французскому королю. Франциск I задался целью насадить науки и искусства во Франции, и Леонардо было предложено, на условиях действительно царской оплаты, покинуть Италию.

Нелегко было Леонардо, больному и усталому, впервые в жизни покинуть родную, хотя и неблагодарную страну. Но другого выхода не было, и старый Леонардо осенью 1516 г. с верным Франческо Мельци со слугой переехал через Альпы, везя с собой тома своих научных рукописей, множество рисунков и несколько картин, среди них луврский портрет и неоконченную "Св. Анну".

Франциск I в то время находился на вершине своей славы. Его первый итальянский поход закончился полным успехом. Его внутренняя политика, имевшая целью завершить создание сильной, централизованной монархии, начатое еще рядом его предшественников, дала блестящие плоды. Положение короля казалось прочным и незыблемым, и Леонардо наконец мог отдохнуть в спокойной обстановке от всех неожиданностей и тревог итальянской политики.

Любимым местопребыванием Франциска был королевский замок Амбуаз, расположенный в самом сердце Франции, на реке Луаре. Рядом с этим замком должен был поселиться Леонардо в удобном, красивом, сохранившемся и доныне небольшом замке Клу.

Со странным, вероятно, чувством шестидесятичетырехлетний художник, привыкший к значительно более скромным жилищам, хотя живавший и в герцогских дворцах, осматривал пышные покои своего нового дома. Только в глубокой старости и на чужбине добился он достойных его условий жизни. И он старался, как мог, отблагодарить своего благодетеля. Борясь со старостью и со все более дающими себя знать недугами, Леонардо сразу же по приезде в Клу принялся за свои обычные, выполняемые уже почти машинально, технические работы.

Он, как всегда, внимательно и подробно осмотрел местность и без труда заметил, что она может быть значительно улучшена путем проведения сети каналов, отводящих воду из болотистых мест и подающих ее в засушливые. Леонардо сообщил свои соображения королю, которого видел довольно часто, получил от него поручение подробнее разработать проект сети каналов. Уже с трудом передвигаясь и не надеясь дожить до осуществления своих грандиозных замыслов, Леонардо зарисовывал планы местности, рассчитывал уклоны водных потоков, проектировал шлюзы. Дошедшие до нас зарисовки Этих проектов поражают своей реалистической конкретностью и технической разработанностью, и, возможно, в некоторых своих частях были осуществлены.

Одновременно работает старый мастер и над значительным архитектурным проектом перестройки небольшого замка Роморантэн, расположенного около одного из проектируемых им каналов, в грандиозную королевскую резиденцию. Созданный Леонардо проект постройки большого замка с привычным для Франции общим обликом готической крепости, но с гармонически стройным трехъярусным фасадом в стиле итальянского Возрождения, осуществлен в замке Роморантэн не был, но, возможно, послужил основой при сооружении начатого в 1519 г. крупнейшего во Франции дворца ренессансной архитектуры - замка Шамбор. Так, только на чужбине и только после смерти мастера впервые нашел осуществление один из его замечательных архитектурных замыслов.

Леонардо старался блеснуть также своими прежними придворными талантами. Как конструктор сложных театральных механизмов принял он участие в ряде придворных торжеств, устраивавшихся в Амбуазе и его окрестностях. Особенно прославился сконструированный им и выполненный под его наблюдением механический лев в натуральную величину, встретивший Франциска I при его торжественном въезде в город Аржентан. Король ударил идущего на него зверя жезлом, и тогда грудь льва раскрылась и оттуда посыпались лилии-геральдические цветы французских королей.

Старался Леонардо не запускать и свои занятия живописью, хотя о значительных работах не могло быть и речи. Он упорно, но безуспешно пытался закончить "Св. Анну", вызвав следующую латинскую эпиграмму грека гуманиста Януса Ласкариса, находившегося в это время при французском дворе:

О НЕОКОНЧЕННОМ ОБРАЗЕ СВЯТОЙ АННЫ

Дабы не превзойти картины древних великих,
Анна, создатель твой, в Винчи рожденный, ушел,
И больше Венеры, что не закончил Апеллес,
Дальний потомок тебя чтить будет много веков.

Здесь же он пишет, а может быть только заканчивает своего "Иоанна Крестителя", в котором черты старческого увядания чувствуются особенно сильно.

Выступающая из глубокого мрака почти обнаженная поясная фигура юноши со скептически улыбающимся женственным лицом и пухлой рукой, указывающей на небо, последний раз возвращает Леонардо к так волновавшей его теме жизни и смерти. Сейчас художнику уже больше следовало думать о второй из них, и он, надо полагать, как его Иоанн, со скептической усмешкой вспоминал о церковных утешениях и надеждах на награды за гробом, на небе, на которое с почти явной издевкой указывает его разочарованный юноша - предтеча.

Сам художник, без сомнения, видел и понимал, что новые произведения не стоят на прежней высоте его творчества, понимали это и наиболее зоркие его современники, но французские меценаты, не без основания, считали, что и старый Леонардо все еще велик, и окружали его вниманием и заботами.

Много времени уделял Леонардо также и своим любимым научным записям. Уже нет надежды окончательно привести их в порядок, но кое-что сделать можно. И час за часом проводил старый мастер, перебирая уже дрожащими пальцами тысячи страниц своих покрытых иероглифами тетрадей, таящих столько гениальных научных откровений, столь мало известных современникам и еще менее понятых ими. Но ни энергия, ни попытки продолжать давно ставшие привычными занятия не могут отвратить надвигающейся смерти.

Через несколько месяцев после приезда в Клу у Леонардо отнялась правая рука. Правда, он всю жизнь работал левой, но обходиться одной рукой очень не легко. Да и вообще удар тяжело отозвался на всем организме художника. Скоро стало трудно, а затем и невозможно выходить из дому, наступили недели лежания в постели, в обществе одного только верного Мельци. Наконец, 2 мая 1519 г. как избавительница от всех страданий долгой, полной горьких разочарований жизни пришла смерть.

Вдали от родины, почти забытый ею, окончил свою жизнь гениальный творец. И после его смерти ученик и воспитанник его Франческо Мельци мог бы, подведя черту под последней записью, выведенной цепенеющей больной рукой учителя, приписать в качестве заключения фразу, некогда написанную им по поводу падения Лодовико Моро: "И ни одно из его начинаний не оказалось законченным".

Только женский портрет, сиротливо смотрящий с мольберта в ставшей вдруг такой пустой мастерской замка Клу, все более разрушающаяся "Тайная вечеря" в заброшенной трапезной миланского монастыря, ворох исписанных тетрадей да несколько небольших картин оставил потомкам мастер, по заслугам названный Энгельсом титаном "по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености".

Гигантское научное и техническое наследие Леонардо лежало неопубликованным, в значительной своей части неотделанным и почти полностью неизвестным. Своим завещанием, датированным 23 апреля 1519 г., Леонардо все свои картины и рукописи оставил наиболее близкому ему человеку, Франческо Мельци.

Франческо, средний художник, благоговейно подражавший манере учителя, не обладал ни его разносторонностью, ни его смелостью. Далеко не все понимая в иероглифических записях тысяч листов, сохранившихся от Леонардо, Мельци относился к ним, как к предметам ценным не самим по себе, а по связи с умершим мастером. Он перевез их в свою миланскую виллу в Ваприо, где переписал и систематизировал записи, относящиеся к искусству, создав уже известный нам "Трактат о живописи". После смерти Франческо наследники, не придавая никакого значения этим непонятным бумагам, начали широко раздавать их всем желающим, а может быть, иногда пускали их на всякие домашние нужды. Мало кто понимал эти листы, заполненные беспорядочными, трудно читаемыми заметками и беглыми набросками. Отдельные поклонники их составляли исключение. В результате рукописи Леонардо, интерес к которым возродился в конце XVIII в., во время французской революции, оказались разрозненными и разбросанными по библиотекам Европы.

Тяжело и неудачно сложилась жизнь одного из величайших творцов, которых знает человечество. Исключительно одаренный от природы, наделенный поистине титанической силой, энергией и смелостью, Леонардо да Винчи в области искусства, техники и науки решительно взялся за создание новой идеологической системы. Его промежуточная социальная позиция, близость к буржуазной верхушке, полноправным членом которой он, однако, не являлся, и в то же время тесная и органическая связь с ремесленниками, с народными массами открыла перед Леонардо широкие горизонты, сделала его особенно разносторонним, особенно чутким к запросам момента и дала ему в руки средства для удовлетворения этих запросов. Но это же промежуточное социальное положение сделало мастера тем вечно неудовлетворенным, вечно ищущим, вечно несчастным скитальцем, жизнь которого столь грустно кончилась вдали от родины, в уединенном замке Клу.