СКИТАHИЯ

В середине декабря 1499 г. сорокасемилетний художник выехал из Милана, с которым связано было у него так много трудов и радостей, и направился в Мантую. Этот небольшой город был тогда уже полтора столетия под властью рода Гонзага. Ко времена Леонардо правителем Мантуи был крупнейший кондотьер Италии Франческо Гонзага, а фактически управляла Мантуей его жена, одна из образованнейших женщин эпохи, большой знаток искусств, законодательница мод, Изабелла д'Эсте. С этой образованной, энергичной, но беспокойной и тщеславной женщиной - сестрой Беатриче (жены Лодовико Моро) Леонардо неоднократно встречался в Милане. Стремясь поддерживать хорошие отношения с крупными художниками, собрать в отделанных по ее вкусу залах герцогского дворца хотя бы по одному произведению каждого из них, Изабелла была весьма любезна с Леонардо и неоднократно с милой улыбкой приглашала его к себе в Мантую, где она усиленно старалась при помощи художников превратить старый и суровый замок Гонзага в роскошный и приветливый дворец в стиле Возрождения.

Возможно, что об этих ласковых и льстивых приглашениях вспомнил Леонардо, когда бежал из Милана. Но когда он прибыл к столь гостеприимной на словах Изабелле, его постигло разочарование. Изабелле было не до него. Гонзага, верные союзники дома Сфорца, после крушения Лодовико не без основания боялись за свою судьбу, и Изабелла была целиком поглощена теми дипломатическими махинациями, с помощью которых ей в конце концов удалось отвратить свою гибель. Леонардо в Мантуе только набросал портрет Изабеллы, о чем она его давно просила, и поехал дальше.

Этот беглый набросок, рисующий герцогиню по пояс в профиль, со сложенными на коленях руками, дошел до нас в таком плохом состоянии, что судить о его художественных качествах весьма трудно. Но, по-видимому, он произвел большое впечатление как на саму Изабеллу, так и на любителей и знатоков искусств. Об этом говорит несколько копий, сделанных с рисунка современниками, и особенно настойчивое, но так и не удовлетворенное стремление герцогини получить от Леонардо портрет, созданный на основе этого рисунка.

Если считать, что далеко не бесспорно, рисунок, хранящийся в Лувре, подлинником, хотя и сильно поврежденным, то надо признать, что Леонардо не слишком польстил своей тщеславной заказчице. Ее черты лица мелки и незначительны, хотя и не лишены миловидности. Зато тщательно разработанная модная прическа и богатое платье, характерные для этой знаменитой своим франтовством любительницы искусств, обращают на себя невольно внимание. Не слишком гостеприимно встреченный художник имел все основания не особенно выделять духовные качества своей кратковременной хозяйки. В начале марта 1500 г. Леонардо прибыл в Венецию. Вряд ли надеялся художник обосноваться здесь надолго. Пышная и богатая "жемчужина Адриатики", с ее республиканским правлением, находившимся в цепких руках немногих патрицианских семей, не могла дать ему то обеспеченное существование, к которому стремился усталый, начинавший стареть мастер. Поэтому художник вскоре покинул Венецию и после восемнадцатилетней отлучки возвратился в родную Флоренцию.

Много перенесли "итальянские Афины" за это время. Пережила Флоренция и смерть Лоренцо Великолепного, и падение господства Медичи, и трехлетнюю власть фанатического монаха Савонаролы.

23 мая 1498 г. Савонарола кончил свою бурную жизнь на костре, сложенном для него его заклятым врагом папой Александром VI Борджа, и во Флоренции была восстановлена республика. Власть в городе оказалась в руках тех зажиточных семейств, которые относились в свое время отрицательно к "блестящему" правлению Медичи, а затем отправили на костер Савонаролу. Положение Флоренции было теперь далеко даже от того обманчивого и внешнего блеска, которым славилось правление "великолепного" Лоренцо. Город был разорен и совершенно обессилен. Некогда блестящее текстильное производство сократилось почти в десять раз и едва-едва покрывало местные нужды. Банковские операции ушли из рук флорентийцев в руки других банкиров, в первую очередь немецких. Рабочее население города было деморализовано, а правящие круги утратили свою былую предприимчивость и энергию и только и думали о том, как бы поспокойнее дожить свой век, куда бы понадежнее упрятать накопленные годами капиталы. Тот процесс развала экономического и политического могущества Флоренции, который в правление Лоренцо Медичи был скрыт под внешней пышностью, постоянными празднествами и непрочными дипломатическими успехами, выступил теперь в полной обнаженности.

И в области искусства не чувствовалось уже здесь прежнего подъема, хотя работало еще много первоклассных художников, поддерживавших прежнюю славу города на Арно. Сандро Боттичелли и Филиппино Липпи, старые товарищи Леонардо, пережившие увлечение Савонаролой, еще усилившее их мистические, феодально-реакционные устремления, столь неприемлемые для винчианца, все больше сходили со сцены. Представители младшего поколения-фра Бартодомео и Микеланджело Буонарроти, оба родившиеся в 1475 г., также испытали на себе влияние Савонаролы и, может быть, еще больше влияние художественного творчества самого Леонардо. Несмотря на то что фра Бартодомео заканчивал в это время свою первую крупную работу - фреску "Страшный суд" в монастыре св. Марии Новой, а Микеланджело уже выполнил несколько скульптурных произведений, оба двадцатипятилетних художника еще не играли сколько-нибудь видной роли в искусстве Флоренции.

В этот город, только в области изобразительных искусств сохранивший еще до некоторой степени свое первенствующее положение, приехал Леонардо в апреле 1500 г, Со всеми некогда близкими ему людьми за долгие годы жизни в Милане он разошелся Старик отец, обремененный большой семьей, стал совсем чужим для него, отношение с родными стали холодными и официальными.

Зато материальное положение мастера, вопреки обыкновению, было благополучно В последние годы миланской жизни ему удалось скопить некоторую сумму денег, которую он своевременно, еще до взятия французами Милана, перевел во Флоренцию. Деньги эти, помещенные в надежные руки, давали Леонардо возможность безбедно прожит года два-три.

Художник решил хотя бы несколько месяцев "пожить для себя", не поступая на службу и не обременяя себя большим количеством заказов. Ряд трудов, начатых и неоконченных в Милане, ждал своего завершения, и среди них - любимая, заветная работа над летательной машиной.

Наблюдения над полетом птиц были в Милане только начаты Леонардо; они требовали длительной, кропотливой работы, немыслимой в горячке многочисленных спешных занятий. Здесь же, во Флоренции, Леонардо всецело им отдался. По целым дням следил он за фазами движений птиц в воздухе, зарисовывал те или иные моменты, записывал свои соображения о причинах того или иного движения. Его глаз улавливал малейшие оттенки полета, его изощренный ум находил объяснения, иногда поражающие и современного исследователя своей тонкостью и глубиной. Так, его анализ планирующего спуска птицы немногим отличается от анализа, данного спустя четыре столетия известным русским ученым, отцом советской авиации, профессором Н. Е. Жуковским. Рисунки и заметки о полете птиц наполняют множество листов леонардовских тетрадей второго флорентийского периода, а одна из этих тетрадей (1504-1505) целиком посвящена этому предмету.

Однако все эти рисунки и заметки составляли только первую стадию работы. Затем последовало конструирование прибора, который должен был в точности повторить строение тела птицы и дать возможность человеку совершить те же движения, которые так легко проделывают пернатые. Основная мысль конструктора была такова: так как сила человека намного больше силы птицы, то если сделать аппарат, который при сохранении тех же пропорций и той же конструкции был бы на столько больше птицы, на сколько вес человека вместе с аппаратом больше веса птицы, то на таком аппарате человек непременно должен полететь.

Деталь за деталью копирует Леонардо в своем аппарате конструкцию тела птицы. "Посмотри на крылья,-пишет он,-которые, ударяясь о воздух, поддерживают тяжелого орла в тончайшей воздушной выси, вблизи стихии огня, и посмотри на движущийся над морем воздух, который, ударяя в надутые паруса, заставляет плыть тяжело нагруженный корабль; на этих достаточно веских и надежных основаниях сможешь ты постигнуть, как человек, преодолевая своими искусственными большими крыльями сопротивление окружающего его воздуха, способен подняться в нем ввысь". А вот другая запись: "Сделаешь анатомию крыльев птицы, вместе с мускулами груди, движущими эти крылья, и сходное воспроизведи у человека, дабы показать возможность, имеющуюся в человеке, держаться в воздухе при помощи взмахов крыльев".

Крылья своей летательной машины Леонардо изготовлял из тонких и крепких ивовых прутьев, покрытых прокрахмаленным полотном. Крылья эти получали движение от сложной системы рычагов, соединенных с педалями, в которые вдеты ноги горизонтально лежащего на приборе человека, держащего руки на рычагах управления. Сконструированный таким образом снаряд напоминает ряд современных безмоторных летательных аппаратов, предлагавшихся и испытывавшихся различными авторами-конструкторами.

Недостатком такой горизонтальной системы является трудность взлета. Лежащий человек не может отталкиваться от земли; поэтому Леонардо в более поздних своих записях предлагал другую конструкцию. В ней человек уже не лежит горизонтально, а стоит вертикально, причем его руки при помощи системы рычагов ведают как взмахом крыльев, так и управлением. Ряд детальных зарисовок воспроизвел отдельные части этой последней конструкции, на которой Леонардо, по-видимому, собирался произвести пробный полет.

В строгом соответствии со своим экспериментальным методом, Леонардо предлагал тщательно испытывать каждую деталь летательной машины, прежде чем применять эту деталь на практике. Для этой цели он сконструировал ряд испытательных приборов, например прибор, снабженный следующей пояснительной записью: "Если ты хочешь получить истинное испытание крыльев, то возьми несколько ивовых прутьев, соединенных жилами, и натяни их на полотно, образуя крыло шириной и длиной по меньшей мере в 20 локтей, и укрепи его на доске весом в 200 фунтов, Это крыло, как показано на рисунке, будет производить движущую силу. И если доска в 200 фунтов будет поднята, прежде чем крыло упадет, испытание удалось, но обрати также внимание на то, чтобы сила была быстрой, и если вышеописанный результат не будет получен, не теряй больше времени на это". Подобные опыты производились довольно часто. Множество интересных конструкций придумывал Леонардо и среди них конструкцию летательного аппарата, как бы ввертывающегося в воздух - прототип современного вертолета, проекты которого мы находим в его тетрадях.

Не довольствуясь конструированием летательной машины, Леонардо задумывался над приспособлениями, которые могли бы сделать полет безопасным. Он предлагал производить пробные полеты над озером, а на летящего надевать спасательный круг. "Этот прибор,- пишет он,- испытываешь над озером и наденешь в виде пояса длинный пузырь, чтобы при падении ты не утонул". Но это приспособление казалось Леонардо слишком несовершенным. Продолжая думать на эту тему, он пришел к изобретению, практически осуществленному почти на четыре столетия позже: он изобрел парашют. Рядом с рисунком четырехугольного парашюта Леонардо написал:
"Если у человека есть шатер из прокрахмаленного полотна, шириной в 12 локтей и вышиной в 12, он сможет бросаться с любой высоты без опасности для себя".

Леонардо, целиком погруженный в свои авиационные занятия, к другим работам обращался теперь крайне неохотно, но спрос на них был так велик, что не всегда удавалось от них отделаться. Так, немедленно по приезде, ему пришлось принять участие в технической экспертизе причины оседания церкви Сан-Сальвадоре.

Особенно донимает Леонардо своими Заказами и поручениями Изабелла д'Эсте. Опомнившись от страха, навеянного на нее французским нашествием, эта тщеславная коллекционерка не могла простить себе того, что выпустила из Мантуи художника, не заполучив от него какой-нибудь значительной работы. Она засыпает своих агентов во Флоренции письменными приказаниями но что бы то ни стало добиться от Леонардо копии с ее портрета, сделанного им во время пребывания в Мантуе, или иной картины.

Но как ни наседали агенты Изабеллы д'Эсте, им удавалось достигнуть лишь вежливых, но неопределенных обещаний. "Жизнь Леонардо,- писал один из этих агентов,-разнообразна и весьма неопределенна, так что кажется, что он живет день за днем... Он усиленно занимается геометрией и не хочет притрагиваться к кисти". Под геометрией тут следует понимать точные и технические науки, которым Леонардо действительно отдавал все свое время.

В результате столь усидчивых и длительных занятий работа над летательной машиной продвинулась настолько, что Леонардо уже выбирал место, на котором он произведет пробный полет, и мечтал о славе, которая покроет его имя.

Он предполагал сделать свой первый полет с горы "Лебедь", расположенной рядом с его родиной - маленьким горным Винчи, который таким образом будет увенчан славой. "Большая птица начнет свой первый полет с хребта "Большого Лебедя", наполняя вселенную изумлением, наполняя молвой о себе все писания и вечной славой гнездо, где она родилась". Но мечтания Леонардо остались мечтаниями, пробный полет не состоялся. Другие занятия отвлекли его от столь любимой им работы по изобретению летательной машины.

В 1501-1502 гг. художник, преодолев свое временное отвращение к живописи, выполнил замечательную художественную работу-картон "Св. Анна". Замысел этого картона созрел у него уже в последние месяцы пребывания в Милане, и работа над первым вариантом его была начата тогда же. Во Флоренции, пользуясь свободным временем, Леонардо смог скоро и легко выполнить второй вариант его.

Если первоначальная композиция на эту тему возникла у Леонардо в Милане, повидимому, по его инициативе, без заказа с чьей бы то ни было стороны, то к переработке его он приступил, уже имея в виду определенного заказчика. Приехав во Флоренцию, он узнал, что Филиппино Липпи, художественную манеру которого он считал ошибочной и вредной, получил заказ на образ для центрального алтаря одной из крупнейших церквей города - церкви св. Аннунциаты. Как это было с ним в юные годы, за двадцать пять лет до этого, когда он настоял на передаче ему заказа, уже полученного другим художником, Леонардо загорелся желанием написать этот образ и прямо сказал об этом заказчикам. Узнавший об этом Филиппино Липпи, который был на пять лет моложе Леонардо и значительно менее знаменит, да к тому же не нуждался в заказах, любезно отказался от поручения в пользу своего славного соотечественника, только что вернувшегося на родину и до того не желавшего одарить ее произведением своего гения.

Леонардо, как всегда, вначале с рвением принялся за работу, которую проводил в помещении, отведенном для него монахами св. Аннунциаты. Вскоре был почти готов новый вариант композиции. После пасхи 1501 г. близкий к окончанию картон Леонардо был выставлен на всеобщее обозрение в том же монастыре. Впечатление, произведенное на флорентийцев, хорошо разбирающихся в живописи, этим первым произведением Зрелого Леонардо, которое им довелось увидеть, было огромным. В течение десяти дней, в которые картон был доступен для обозрения (пишет Вазари), перед ним беспрерывно толпился народ; мужчины и женщины, молодежь и старики сплошным потоком, как во время праздничной процессии, шли, чтобы полюбоваться "чудом", созданным их великим земляком.

"Фигуры в нем,-пишет в письме от 3 апреля 1501 г. своей госпоже уже известный нам агент Изабеллы д'Эсте Гонзага о восхитившем его картоне,-изображены в натуральную величину, но умещаются на небольшом картоне, ибо все они или сидят или стоят нагнувшись и одна расположена немного перед другой в левую сторону".

К сожалению, выставленный в монастыре св. Аннунциаты весной 1501 г. картон Леонардо до нас не дошел.                 

Зато сохранился первый миланский вариант композиции со св. Анной. Его отличает весьма сложное размещение изображенных на нем фигур. Взрослая Мария сидит на коленях у своей матери Анны и держит на коленях младенца Иисуса, играющего со стоящим на земле младенцем Иоанном. Религиозного настроения в этой сложной композиции еще меньше, чем в предыдущих работах Леонардо. В ней чувствуется даже скрытый протест против религии, насмешка над нею. Изображенная на картине сцена кажется иллюстрацией к одной из загадок-аллегорий, которыми Леонардо развлекал миланское придворное общество. Обе женщины улыбаются странно, скептически, как бы издеваясь над религией, которая привяжет к их чисто человеческим существам венок из лживых и пустых легенд, Эта насмешливая, слегка циническая складка губ была видна уже в большинстве ранних работ Леонардо и прочно вошла в его художественную манеру. Для мастера, пережившего столько разочарований, столь превосходящего современников и столь несчастного, естественной была усмешка презрения ко всему окружающему, и он изображает ее на всех своих картинах. Картон по своим размерам сравнительно невелик (100 X 40 см), но производит впечатление значительной монументальности. Четыре фигуры занимают почти без остатка всю его площадь и переплетены так прихотливо, что надо внимательно  всматриваться, чтобы разобрать, где кончается одно тело и где начинается другое. Вся группа полна, как обычно у Леонардо, бурного движения, но движения направлены в различные стороны и как бы друг друга уравновешивают. Мария так легко и неустойчиво сидит на правом колене Анны, что не могла бы удержаться на нем, если бы тело Христа, вытянувшееся к Иоанну, не удерживало бы ее в равновесии. Клубок крупных, массивных тел, находящихся в явно странных и неестественных положениях, в то же время благодаря гениальному по своей гармоничности разрешению композиционной задачи кажется естественным и даже легким.

Замечательное разрешение находит в этом одноцветном картоне также занимавшая Леонардо в течение всей его жизни проблема светотени-его излюбленного "сфумато". Вся группа, размещенная (и в этом одна из основных ее особенностей) не в одной плоскости, а вглубь, моделирована многообразными оттенками и переливами света и тени. От ярко освещенного правого колена Марии до тонущего в темных, резких тенях лица Анны переливается богатая гамма, кажущаяся благодаря одноцветности еще более прекрасной. Художник, умевший извлекать все возможности из каждой техники, здесь создает настоящее чудо скромными средствами наброска черным мелом, только слегка проработанного белилами.

Некоторое представление о недошедшем до нас флорентийском картоне даст написанная на его основе, но значительно позже картина. По-видимому, Леонардо, очень долго вынашивавший эту композицию, о чем свидетельствует
большое количество относящихся к ней рисунков, создав окончательный вариант ее, отраженный во флорентинском картоне, и, проверив его на тысячах своих весьма взыскательных сограждан, решил положить его в основу образа для церкви св. Аннунциаты. Он начал писать картину, но обстоятельства, о которых речь будет идти ниже, помешали ему в сколько-нибудь значительной степени продвинуть эту работу.

Когда же он через некоторое время освободился, другие занятия и работы не дали ему вернуться к едва начатой Анне. Во всяком случае, через два года после того как вся Флоренция восхищалась картоном Леонардо,-в 1503 г., заказ на образ для церкви св. Аннунциаты снова передается Филиппино Липпи, который его, впрочем, также не выполняет.

Только много позже, возможно, в последние годы своей жизни, проведенные во Франции, Леонардо суждено было продолжать работу над столь увлекавшей его когда-то св. Анной и довести начатую во Флоренции в 1501 г. картину почти до готовности, однако смерть помешала ему закончить ее полностью.

В этом втором варианте композиции мы видим так же, как и в первом варианте картона, Марию, сидящей на коленях Анны, но один из двух младенцев - Иоанн-исчез, остался только Христос, который пытается взобраться на овечку, от чего его удерживает мать.

Изменилась и вся композиция картины-она раздалась вширь; обе центральные фигуры размещены свободнее, образуемая ими группа стала несколько проще,
исчез тот оттенок подчеркнутой загадочности, который поражал в первом замысле. Сзади - обычный для поздних работ Леонардо пейзаж с зеленовато-голубыми скалами и водой. На всем произведении лежит печать едва заметной старческой вялости, но в то же время-полного владения всем арсеналом живописных средств, над выработкой которых так упорно и самозабвенно трудился художник-ученый.

Стремление располагать изображаемое в глубь картины осуществляется здесь с особой полнотой и совершенством. Фигуры Анны и Марии, в первом варианте тесно прижатые друг к другу, здесь раздвинуты перпендикулярно к плоскости картины, треугольное построение соблюдено не только в этой плоскости, но и в объеме. Очень отдаленный, как бы тонущий в дымке пейзаж подчеркивает рельефность, построенность вглубь всей группы, которая, как и в предшествующих работах, при всем разнообразии и разнонаправленности движений входящих в нее тел, поражает своим гармоническим спокойствием.

Трудно сказать, чем вызвана тонкая и горькая усмешка Анны, сверху вниз взирающей на свою дочь, которая удерживает младенца Христа, стремящегося взобраться на ягненка, но, возможно, прав был нехитрый посланец Изабеллы д'Эсте, полагавший, что Мария стремится уберечь своего сына от уготованной ему жертвенной судьбы. Если же Это толкование правильно, тогда эта загадочная картина посвящена так волновавшей Леонардо всю жизнь мысли об обреченности на земле лучших стремлений, обреченности, с которой по-матерински, хотя и безнадежно, пытается бороться Мария, но которую понимает и с которой примиряется мудрая Анна.

Выразительна, полна глубокого содержания и совершенна по своему построению уже тронутая старческим разложением, да к тому же незавершенная картина; можно себе представить, как замечателен был картон, выполненный для нее художником в полном расцвете сил и, подобно многим рисункам мастера, поражающий своей силой, непосредственностью и свежестью. Поэтому понятен тот колоссальный успех, который имел картон Леонардо, показавший флорентийцам, не видевшим "Тайной вечери", какого совершенства достиг сын нотариуса из Винчи.

Слава Леонардо в это время достигла своей вершины. Изабелла д'Эсте продолжала осаждать его просьбами написать для нее хоть что-нибудь. Французы, владевшие Миланом, простили его близость к ненавистному им Моро, разрешили получать аренду за подаренный ему земельный участок и обещали закончить наконец его тяжбу с монахами из-за "Мадонны в скалах". Герцог Феррарский хлопотал перед миланским правительством о получении модели Леонардова "Коня", которую он хотел использовать для отливки памятника в своей резиденции. Даже неповоротливое флорентийское правительство засыпало художника заказами, от которых он, впрочем, отказывался.

Казалось, вся Италия заискивала перед знаменитым художником, наперебой стараясь заполучить его работы. Он же, разуверившись в обещаниях "власть и деньги имущих", работал над своими никому не понятными чертежами и расчетами.

"Герцог потерял государство, имущество и свободу, и ни одно из его дел не оказалось законченным"-записал Леонардо после неудачной попытки Лодовико Моро вновь овладеть Миланом. И когда бывший властитель был отправлен в железной клетке в заключение во Францию, где ему суждено было прожить пленником еще восемь лет, Леонардо, возможно, вспомнил и свою судьбу, свои надежды и подумал о том, что и о нем самом можно сказать: "И ни одно из его дел не оказалось законченным".

Казалось бы, судьба Моро, должна была отпугнуть художника от службы тиранам, но уже 30 июля 1502 г. Леонардо прекратил работу над неоконченным картоном "Св. Анны" и над почти готовой моделью летательной машины и внезапно, ни с кем не простившись, уехал из Флоренции в лагерь папского сына Цезаря Борджа.

Осенью 1492 г. в год смерти Лоренцо Великолепного, когда Леонардо да Винчи спокойно жил и работал в Милане, на папский престол был избран испанец, кардинал Валенсии, Родриго Борджа, принявший имя папы Александра VI. Еще бодрый и даже красивый, несмотря на свой возраст, папа славился своим развратным поведением, своими богатствами и жестоким вероломством. Молва утверждала, что во время заседания избравшего его на папский престол конклава груженные золотом ослы вереницей шествовали из дворца Борджа во дворцы заседавших кардиналов.

Вступив на папский престол, Александр VI сразу (по примеру ряда предшествующих пап) принялся не за духовные, а за светские дела - за создание для себя и своего семейства светского государства. В этой "святой" работе Александр VI Борджа опирался на своих внебрачных сыновей. Один из них, Хуан, герцог Гандийский, был полководцем папы, другой, Цезарь (кардинал Валенсии), по платью и документам-духовным лицом, по вкусам и образу жизни-кровавым тираном и завоевателем.

Первые пять лет правления Александра VI прошли в борьбе с римскими феодалами и в подготовке к захвату всех областей, граничащих с Римом. При этом и папа и его сынки, не задумываясь, пользовались подкупами, убийствами, а также браками папской дочери Лукреции Борджа, неоднократно выдаваемой замуж и разводимой в зависимости от политических нужд момента.

14 июня 1497 г. любимый сын папы герцог Гандийский внезапно исчез. Вскоре выяснилось, что он убит. Молва упорно говорила о братоубийстве. Папа был в отчаянии, но скоро простил братоубийцу Цезаря, снял с него, по его же просьбе, сан кардинала и поручил ему политическое и военное руководство своим государством. С этого момента Цезарь Борджа становится реальным властителем Папской области и крупнейшей политической фигурой Италии.

Молчаливый, мрачный, решительный и жестокий Цезарь Борджа не медля принялся сколачивать из разрозненных областей и небольших герцогств в средней Италии значительное государство, надеясь, по примеру недавно умершего французского короля Людовика XI, создать в дальнейшем единое итальянское королевство под своей властью.

Задача эта, нелегкая и для правящих из поколения в поколение королей, была исключительно трудной для Цезаря, который должен был закончить свое дело до смерти своего отца-папы. Александру VI шел шестьдесят седьмой год, и его распутное поведение не способствовало сохранению его здоровья. Понятно, что методы, применяемые Цезарем для подчинения различных земель, были еще более жестокими и кровавыми, чем методы других государей XV в. Подкуп, измена, пытки, убийства пронизывают деятельность папского сына.

Летом 1502 г. эта деятельность получила особый размах. Цезарь вооруженной рукой захватил всю центральную Италию; одним из наиболее ярких эпизодов этого захвата была казнь Цезарем (после жестоких надругательств) молодого герцога Фаэнцы Асторре Манфреди, сдавшегося ему на условии сохранения жизни и свободы.

Именно в это время, когда казнь Манфреди ужаснула даже привыкших ко всему итальянских политических деятелей, Леонардо да Винчи предложил Цезарю Борджа свои услуги в качестве военного инженера. Леонардо в это время было пятьдесят лет. С детства воспитанный отцом и окружением Лоренцо Медичи в духе политического безразличия, после перенесенных разочарований окончательно потерявший веру в мораль и политические идеалы, он мечтает получить возможность плодотворно использовать остаток своих, некогда гигантских сил, а для этого готов служить хотя бы черту, в которого он, впрочем, не верит.

Цезарь Борджа, получив предложение услуг от мастера, имя которого гремело по всей Италии, со свойственной ему стремительностью решил использовать колоссальные способности Леонардо. Правда, Цезаря предупреждали о медлительности и творческих капризах Леонардо, но это не повлияло на переговоры. С июля 1502 г. Леонардо - главный инженер кровавого герцога.

С чисто юношеской энергией разъезжает он по многим городам Умбрии, Романьи, Тосканы, зарисовывает планы крепостей, предлагает усовершенствования в постройке рвов и каналов, набрасывает новые конструкции осадных машин и огнестрельных орудий. Во время этих поездок под обычной изящной одеждой художника, в кошельке, хранится следующий документ, открывающий перед ним все двери: "Цезарь Борджа, божьей милостью и проч. знаменосец и главный полководец святой римской церкви,-всем нашим наместникам, кастелянам, капитанам, чиновникам, командирам, солдатам и подданным, каковым мы приказываем и предписываем на вечную память, чтобы они всюду предоставляли свободный проход и освобождали от всякого официального платежа за него и за его провожатых, чтобы они дружески принимали и давали осматривать и измерять и хорошо обследовать, как он захочет, предъявителю сего, нашему любезнейшему приближенному архитектору и инженеру Леонардо да Винчи, который по нашему поручению должен осматривать укрепления и крепости нашего государства для того, чтобы согласно с его указаниями мы могли своевременно перестроить их. Для этого ему должны быть предоставлены люди, сколько он требует, и оказана помощь, которая будет нужна, причем мы хотим, чтобы по техническим работам, производящимся в наших владениях, любой инженер советовался с ним и повиновался его решениям, и пусть никто не осмеливается не повиноваться этому, если он не хочет подвергнуться нашему гневу. Дано в Павии, дня десятого августа лета господня тысяча пятьсот второго, герцогства же нашего в Романьи второго. Цезарь".

Вначале деятельность "герцогского инженера и архитектора" была исключительно плодотворной: он предложил новую систему укреплений, удержавшуюся более двух столетий, систему, в которой круглые башни и бастионы заменены башнями и бастионами, углом выступающими за линию стен. При этом Леонардо рассчитал эти бастионы так, чтобы стрельба с них допускала обстрел возможно большего пространства, а артиллеристы были возможно более защищены.

В то же время Леонардо сконструировал свои усовершенствованные модели пушек, заряжающихся не с дула и не с казны при помощи вкладной камеры, а с казны без вкладной камеры. Это усовершенствование, хотя и не привилось сразу, но все же указало правильный путь для дальнейшего развития артиллерии.

Весьма замечательны те карты, которые Леонардо создал для стратегических нужд своего повелителя. Рельефные и слегка тронутые краской, карты эти - как бы зарисовки местности сверху, с птичьего полета. Трудно сказать, что они, как и многие более ранние рисунки Леонардо, в большей мере представляют собой: произведение ли искусства или предназначенные для практических нужд пособия, к чему делает их вполне пригодными основанная на большой работе точность.

В этих картах-пейзажах художник широко и свободно охватывает пристальным и любящим взглядом горы, реки, озера, морские берега своей родины и зарисовывает их легко, бегло, обобщенно и в то же время с поразительной индивидуальной конкретностью. Рисуя Эти карты, предназначенные для военных нужд жестокого правителя-завоевателя, Леонардо вкладывает в них все свои, к этому времени уже громадные, знания о земле, воде, растительности. Он объединяет их тем пониманием природы как единого, органического целого, которое нередко проявляется в его записях, и передает с мастерством великого художника. Вспоминаются многочисленные заметки, в которых он, создавая новую науку о земле и ее историческом развитии, иногда пользуется языком поэта больше, чем ученого, например: "Тело земли, наподобие тел животных, соткано из разветвлений жил, которые все соединены друг с другом и предназначены питать и оживотворять эту землю и ее создания". При этом замечательно, что эти "оживотворяющие землю" произведения искусства не созданы одним духом, в результате единого порыва вдохновения, а являются результатом детальных, кропотливых, точных измерений инженера-ученого, затем объединяемых обобщающим талантом живописца.

На службе требовательного и сухого Цезаря Борджа Леонардо остается тем же самостоятельным, своевольным и смелым ученым-художником, которым он был всю жизнь. Понятно, что служба его не могла быть прочной.

В начале зимы 1502/03 г. положение Цезаря стало сильно колебаться. Наиболее крупные его полководцы, наемные кондотьеры, сговорились друг с другом и, решив присвоить себе все завоевания папского сына, выступили против него со своими отрядами. Цезарь оказался в безвыходном положении, но не потерял присутствия духа. Собрав оставшиеся ему верными воинские силы, Цезарь вместе с ними направился в крепость Синигалию, захваченную заговорщиками, якобы желая, как побежденный, договориться с ними, победителями. Добившись хитростью того, что его враги расположили свои войска вне города, Цезарь со своим отрядом, который он разбил на мелкие подразделения, чтобы скрыть его истинную численность, вошел в город с видом покорного просителя, но тут же сразу сбросил маску. 3а несколько часов он арестовал и казнил всех вожаков заговора, так что к следующему утру (1 января 1503 г.) оказался более сильным, чем когда бы то ни было. Весь этот "прекраснейший обман", как называл его восхищенный очевидец всех событий Макиавелли, протекал на глазах Леонардо да Винчи, сопровождавшего герцога.

Возможно, что здесь, в лагере Цезаря Борджа, встретились и познакомились эти два столь несхожих человека: Леонардо да Винчи и Никколо Макиавелли. Сухому, не увлекающемуся, наделенному острым аналитическим умом скептику Макиавелли должен был импонировать пользовавшийся мировой славой Леонардо да Винчи, так же как и Макиавелли, не верящий в красивые слова и возвышенные чувства, не мог не понравиться художнику. Однако следов этого знакомства не сохранилось ни в записях Леонардо, ни в произведениях Макиавелли.

Через два с небольшим месяца после казней в Синигалии Леонардо покидает Борджа. Вероятно, для жаждавшего творческой свободы мастера была слишком тяжела ежедневно подгонявшая его кровавая рука повелителя. К тому же в условиях постоянной спешки, постоянных переездов с места на место фактически нельзя было осуществить ни одного из его крупных технических замыслов.

В марте 1503 г. Леонардо снова в городе на Арно, где у него еще сохранились (правда, довольно скромные) средства, и снова берется за свои прерванные работы. Служба у Цезаря Борджа оказалась только эпизодом в жизни Леонардо, притом эпизодом, прибавившим еще одно разочарование и еще один жизненный урок.

18 августа 1503 г. от нечаянно выпитого яда, приготовленного, как гласила молва, для одного из своих врагов, внезапно умер Александр VI. Сразу же оборвалась так блестяще начатая политическая карьера Цезаря. "И ни одно из его дел не оказалось законченным",-мог бы опять записать Леонардо в свою тетрадь.