ПЕРВЫЕ ШАГИ

Первого июля 1472 г. двадцатилетний Леонардо да Винчи окончил учение у Верроккио и вступил в объединение художников, внеся установленный взнос и взнос на цеховой праздник св. Луки. Но, закончив учение у Верроккио, Леонардо не разошелся со своим учителем. Когда сэр Пьеро (опять овдовевший и женившийся в третий раз) предложил уже взрослому сыну устраиваться самостоятельно, Леонардо вернулся в мастерскую Верроккио. Здесь, в окружении своих старых товарищей, не порывая связи с учеными и техниками, а также с придворными Лоренцо Медичи и веселящейся молодежью, с которыми он встречался живя у отца, Леонардо выполнял свои первые самостоятельные живописные работы.

Вазари рассказывает, что еще в годы ученичества Верроккио поручил юному Леонардо написать в выполняемой самим мастером большой композиции "Крещение Христа" расположенную в углу картины фигуру ангела. "Ангел Леонардо вышел лучше, нежели фигуры Верроккио. Это явилось причиной того, что никогда больше Андреа не хотел прикасаться к живописи, считая обидным, что у мальчика больше мастерства, нежели у него". Последнее утверждение не соответствует действительности, но в остальном Вазари прав. Достаточно бросить взгляд на дошедшую до нас картину "Крещение Христа", чтобы убедиться в этом. На фоне сухих, неплохо написанных, но жестких фигур Христа, Иоанна Крестителя и первого ангела, принадлежащих, по-видимому, кисти Верроккио, резко выделяется самая левая фигура коленопреклоненного юного ангела - произведение Леонардо.

Интересна поза леонардовского ангела. Тело изображено почти со спины, а голова повернута профилем к зрителю. Юного, только нащупывающего свои художественные пути Леонардо в этой позе пленила трудность технической живописной задачи, оригинальность и новизна даваемого им решения, возможность проявить свою творческую индивидуальность. Начинающий живописец сразу, с первых шагов, уверенно становится на путь новаторства.

Сложная поза ангела не выдумана и не искусственна, она вполне естественно объясняется движением, в котором ангел находился до мгновения, изображенного художником, и которое будет продолжаться в следующее мгновение. Здесь, как и во многих своих дальнейших произведениях, Леонардо удается как бы поймать некий краткий момент, реально существующий между двумя движениями, момент, позволяющий изобразить тело одновременно с разных точек зрения и тем добиться гораздо более полного, чем у предшествующих художников, отражения в картине реальной жизни в ее реальном протекании.
Лицо леонардовского ангела несколько женственно, глаза мечтательно устремлены вдаль, их взгляд полон какого-то тайного смысла. Взгляд этот как бы одновременно обращен вовне, на зрителя, и внутрь, во внутренний мир ангела. Как
контрастируют эти глаза с ничего не выражающими, традиционно трактованными глазами второго ангела!

В не меньшей степени отличается и трактовка волос у обоих. Леонардо, в течение всей своей жизни уделявший особое внимание волосам, сам щеголявший пышной шевелюрой и бородой, всматривается в каждый волосок мягких юношеских кудрей, с любовью изображает их во всем разнообразии их формы и оттенков цвета, в то время как у ангела Верроккио волосы написаны условно, общей массой, без деталировки.

Обращает на себя внимание и одежда ангела, написанного Леонардо. Всматриваясь в нее, видим, что каждая складка продумана, изучена на модели, предварительно проработана в ряде рисунков. И действительно, из ранних рисунков художника и из биографии Вазари мы знаем, сколько внимания он уделял складкам одежды, как много работал над ними.

Вся фигура в целом, хотя и выдает юность создателя, говорит о его совершенно исключительной одаренности, о своеобразии его устремлений. 06 этом же говорит и сама техника выполнения фигуры ангела. Анализ показывает, что первоначально набросанная Верроккио, как и вся картина, традиционной темперой, она затем была полностью переработана масляной краской рукой юного Леонардо, который не мог согласиться с суховатой, схематичной манерой учителя.

Ангел Леонардо помещен на фоне горного пейзажа. Угловатые, с острыми очертаниями скалы омываются широкой рекой. Пейзаж, по-видимому, также выполнен или проработан масляными красками Леонардо. Выросший среди горных склонов, художник на всю жизнь сохранил привязанность к местечку, в котором протекали его детские годы. В первых же своих живописных работах он пытался изобразить пейзаж родных мест, и притом изобразить не условно, а любовно передавая увиденное.

Действительно, первая датированная работа Леонардо (1473) свидетельствует об исключительном интересе, который он уделял пейзажу, о его глубоком и своеобразном понимании природы. Работа эта - рисунок пером, изображающий вид, очень близкий фону "Крещения Христа". Вьется широкая река. Ее берега с одной стороны скалисты, с другой - низменны. На переднем плане обрыв, поросший редким лесом. На одном из отдельных уступов скал - укрепленный замок. Все набросано бегло, но проникнуто выразительным и здоровым реализмом, которым отличается это раннее, еще незрелое произведение, возможно бывшее эскизом, сделанным с натуры и затем использованным в "Крещении". Юношеская незрелость не мешает увидеть в рисунке яркое творческое своеобразие двадцатилетнего художника, использующего уже здесь ту "змеящуюся", нежно извивающуюся линию, которая, обрисовывая все контуры, придает особую взволнованную выразительность самым обыденным предметам, изображенным художником, и так резко отличает даже ранние его рисунки от рисунков всех его современников.

Рисунком 1473 г. Леонардо, продолжая дело Паоло Учелло, с которым он, конечно, встречался у Верроккио, дает один из первых самостоятельных пейзажей современного искусства, пейзаж, в котором он стремится придать глубину изображаемому пространству, используя и любимую Учелло перспективу, и особенно игру света в воздухе, позволяющую четко и резко видеть предметы первого плана и постепенно смягчающую и стирающую контуры далеких планов. Именно игра света и тени делает это еще юношеское произведение важным и характерным этапом в творческом пути художника.

В левом верхнем углу рисунка сделана надпись: "В день святой Марии Снеговой 5 августа 1473 г.", дающая первый образец почерка Леонардо. Почерк этот нетверд и неуверен, переобременен завитками и вывертами. Но замечательно в нем не это, а то, что запись - зеркальная, то есть написана справа налево, как бы зашифрована и читается только при помощи зеркала. Уже в юные годы Леонардо усвоил привычку свои записи вести зеркальным письмом, удивлявшим его современников и доставляющим немало хлопот многим поколениям исследователей, расшифровывающих рукописи художника. Привычку эту Леонардо сохранил на всю жизнь.

Зеркальное письмо Леонардо принял по ряду причин. Во-первых, он был левшой:
писал и рисовал левой рукой, хотя умел почти столь же хорошо работать и правой. Левой рукой и штриховать рисунок и писать удобнее справа налево. Этот способ и принимает Леонардо, рисунки и записи которого легко отличить от рисунков и записей его современников.

Второй причиной принятия зеркального письма было, несомненно, свойственное молодым людям стремление к таинственности, желание засекретить свои записи, которые, конечно, легко могли попасть в чужие руки и в мастерской Верроккио, всегда полной любопытного народа, и в доме отца, иногда излишне интересующегося жизнью и работой своего уже взрослого сына. Третьей же и, может быть, основной причиной, определившей выбор столь странного способа записи, было свойственное Леонардо стремление к оригинальности во что бы то ни стало, к подчеркиванию своей индивидуальной несхожести со всеми остальными людьми.

Но не одна только манера письма выделяет молодого мастера, приступающего к самостоятельным работам, из толпы окружающих его флорентийцев - художников, ученых, придворных. Он отличался от окружающих и своим видом, и своим поведением. Красивый, стройный мальчик, запечатленный в образе архангела, превратился к этому времени во взрослого мужчину, красотой и физической силой обращающего на себя всеобщее внимание. Анонимная биография Леонардо (написанная либо при его жизни, либо вскоре после его смерти) говорит нам: "Он был прекрасен собой, пропорционально сложен, изящен, с привлекательным лицом", а Вазари прибавляет: "Блистательной своей наружностью, являвшей высшую красоту, он возвращал ясность каждой опечаленной душе, а словами своими он мог заставить любое упрямство сказать "да" или "нет". Своей силой он смирял любую неистовую ярость и правой рукой гнул стенное железное кольцо или подкову, как будто они были сделаны из свинца".
К исключительной, обращавшей на себя внимание наружности Леонардо присоединялась его своеобразная манера одеваться. Тот же анонимный биограф сообщает: "Леонардо носил красный плащ длиною всего до колен, хотя тогда были в моде длинные одежды".

И вел себя молодой красавец художник не совсем обычно. "Хотя он не обладал, - сообщает Вазари, - можно сказать, никаким достатком и мало работал, он псе же постоянно держал слуг и лошадей, любимых им особенно сильно. Он обращался с ними всегда с любовью и терпеливостью; он проявлял это также в том, что, проходя неоднократно по местам, где торгуют птицами, он собственноручно вынимал их из клеток, уплачивая продавцу цену, которую тот назначал, и отпускал, возвращая им утраченную свободу".

Тягу к подчеркнутой оригинальности, характерную для всей его жизни и для его творчества, Леонардо проявляет уже в первые годы самостоятельной жизни. В этом отношении весьма интересен рассказ Вазари об одной из ранних, юношеских его работ. "Рассказывают, что когда сэр Пьеро да Винчи был как-то за городом, пришел к нему некий поселянин с добрососедской просьбой: взять с собой во Флоренцию для росписи круглый щит, который он собственноручно сделал из срубленного фигового дерева. Тот охотно сделал это, так как поселянин был большой мастер ловить птиц и удить рыбу, и сэр Пьеро широко пользовался его умением. Поэтому он отвез щит во Флоренцию и, не говоря Леонардо ничего о том, кем это сделано, поручил ему покрыть щит какой-либо живописью. Леонардо же, взяв как-то раз этот щит в руки и увидев, что он крив, плохо обработан и занозист, стал выправлять его на огне и затем, отдав токарю, сделал его из покоробленного и занозистого гладким и ровным. Потом, облевкасив его и обработав на свой лад, он стал придумывать, что бы можно было нарисовать на нем такое, что пугало бы любого приближающегося, производя такое впечатление, какое вызывает голова Медузы.

Для этого Леонардо в одну из комнат, куда не заходил никто, кроме него, натаскал хамелеонов, ящериц, сверчков, змей, бабочек, саранчи, летучих мышей и другие странные виды подобного рода тварей. И из их множества, разнообразно сопоставленного, образовал некое чудище, чрезвычайно страшное и жуткое, которое выдыхало яд и наполняло воздух пламенем; при этом он заставил помянутое чудище выползать из темной расселины скалы, брызжа ядом из раскрытой пасти, огнем из глаз и дымом из ноздрей до такой степени причудливо, что в самом деле это имело вид чудовищной и ужасной вещи. Сам же он был так поглощен работой над ней, что хотя в комнате стоял совершенно невыносимый смрад от издыхающих животных, Леонардо его не чувствовал, по великой своей любви к искусству.

Покончив с этой работой, о которой больше не спрашивал ни крестьянин, ни отец, Леонардо сказал последнему, что он может прислать за щитом, когда захочет, так как поручение выполнено. И вот, когда как-то утром сэр Пьеро пошел за щитом в комнату и постучался у двери, Леонардо, открыв ему, попросил несколько обождать и, вернувшись в комнату, поставил щит на мольберт, к свету, и приспособил окно так, что оно давало заглушенное освещение. После этого он впустил отца посмотреть. Ничего не ожидавший сэр Пьеро при первом взгляде сразу отшатнулся, не подозревая, что это и был тот самый щит и что существо, которое он видит, нарисовано. Когда же он попятился назад, Леонардо удержал его, говоря: "Эта вещь выполняет то, ради чего она сделана; поэтому возьмите ее и отнесите, ибо таково действие, которого следует ожидать от произведений искусства".

Эта работа показалась сэру Пьеро более чем удивительной, и он с великой похвалой отозвался о фантастическом замысле Леонардо; потом, купив потихоньку у торговца другой щит, на котором было изображено сердце, пронзенное стрелой, он отдал его поселянину, оставшемуся ему благодарным на всю жизнь. Затем сэр Пьеро тайно продал работу Леонардо каким-то купцам во Флоренции за сто дукатов, а спустя короткое время она попала в руки герцога Миланского, которому эти купцы продали ее за триста дукатов".

В описании Вазари замечательно каждое слово. Образ Леонардо, еще молодого и неопытного, но уже сложившегося художника, ясно сознающего цели и методы своей работы, выступает в этом рассказе с исключительной яркостью. Целью произведения искусства Леонардо считает его способность поражать зрителя. Если даже зритель неспециалист, вроде сэра Пьеро, отшатывается в ужасе от картины или смотрит на нее, как завороженный, то цель искусства достигнута. Не просто услаждать небрежный взгляд сытого и довольного собой заказчика должно творение настоящего художника, а будить в зрителе новые, сильные эмоции, потрясать и волновать его. Леонардо был слишком оригинальным творцом, слишком отличался всем своим обликом от окружавших его художников-ремесленников, чтобы он мог довольствоваться скромным и покорным выполнением заказов. Он хотел всюду сказать новое слово и искал путей, чтобы сделать это.

Пути эти трудны, но молодому Леонардо ясно, что тот, которым идет Боттичелли, ищущий особой выразительности через отказ от реализма, - не для него, что его дорога идет через трезвое и вдумчивое изучение природы, реальной действительности. Хамелеоны, ящерицы, сверчки, которых, позабыв усталость, наблюдал и изучал Леонардо, - проявления живой природы. Не из книг, описывающих деяния античных героев, и не из мистических размышлений над деяниями ангелов и святых черпает свое вдохновение Леонардо, а из реальности. Изучение природы мало-помалу становится символом веры приобретающего зрелость художника.

Но изображение природы в ее мельчайших деталях не может служить самоцелью для него, ибо это противоречило бы основному заданию - поражать, потрясать зрителя. Из элементов, заимствованных в реальности, должно быть творчески создано новое целое, как из комбинированных органов хамелеонов, ящериц и сверчков был создан грозный образ чудовища фигового щита. Не мелочный натурализм, любовно воспроизводящий каждую бородавку на изображаемом лице, не заботясь о выявлении индивидуальности и об общем впечатлении, а мощный реализм воодушевляет Леонардо, заставляя его ни на минуту не порывать связи с реальностью и в то же время не отказываться от творческого претворения этой реальности, чтобы произвести нужное впечатление. Творческий метод Леонардо-художника и особенно Леонардо техника и ученого уже сложился во время его работы над первыми самостоятельными произведениями, в том числе и над фиговым щитом, рассказ о котором передал нам Вазари.

Рассказ этот ярко обрисовывает и образ самого юного творца, показывает пропасть, которая создалась между трезвым, практичным нотариусом и его увлекающимся сыном. Только что окончив (или оканчивая) ученье, нуждаясь в деньгах, стремясь приобрести известность, Леонардо тратит несколько месяцев на бесплатную, никому не известную, случайно подвернувшуюся работу. Принеся сыну щит, сэр Пьеро полагал, что Леонардо разрисует его между делом, в полчаса, опытной рукой набросав на ном пронзенное стрелой сердце или целующихся голубков, а вместо этого молодой художник оставляет свою работу и принимается за роспись щита как за серьезную живописную задачу.

Непрактичности Леонардо, почти всегда занимающегося только тем, что его привлекает, не умеющего заботиться о будущем, в рассказе Вазари противостоит практичность его отца, извлекающего из капризов молодого художника изрядную выгоду. Гениальный творец, полный смелых замыслов, самозабвенно отдающийся каждой новой интересной работе, совершенно не считаясь с тем, какую выгоду она принесет, сталкивается здесь со скупыми, трезвыми флорентийскими "рыцарями кошелька", достойным охранителем интересов которых был почтенный нотариус сэр Пьеро.

Впервые в этом рассказе обнаруживается, что, выполняя заказы, заставлявшие его выражать стремления, чаяния, поиски этих флорентийских буржуазных слоев, Леонардо и как художник, и как человек является чужим им, непонятным, а иногда и враждебным, что этот фантаст, не умеющий считать флорины, увлекающийся и бесстрашный, чужд веселому, праздному обществу Флоренции Лоренцо Великолепного.

Выросший и простои обстановке деревни, воспитанный в мастерской прямого, грубоватого Верроккио, в окружении его учеников, тесно связанных с народными кругами Флоренции, юный Леонардо с нескрываемым презрением смотрел на изнеженных и изящных придворных, поэтов и живописцев этого общества. Не знавший гуманистической латыни, которой так увлекалась вся культурная верхушка, не видящий ничего привлекательного ни в тончайших дискуссиях о соотношении платоновской философии с христианским богословием, ни во входящих в моду рыцарских романах, Леонардо чувствовал себя гораздо более близким к той народной струе в культуре Флоренции, которая создала столько трезвых, конкретных произведений во всех областях этой культуры.

Этот контраст между Леонардо и его заказчиками сказался, однако, не сразу. Сначала все шло как будто благополучно. Анонимный биограф Леонардо сообщает, что, окончив учение, Леонардо был близок к Лоренцо Медичи и выполнял для него какие-то работы. Есть основание полагать, что эти работы носили технический, а не художественный характер. Это тем более вероятно, что в первые годы своей самостоятельной деятельности Леонардо усиленно принялся за технику. Листы его тетрадей, относящихся к семидесятым годам, содержат множество технических зарисовок, проектов сооружений и машин. Своей чисто линейной суховатостью и точным следованием деталям изображаемого они напоминают технические зарисовки других итальянских художников-инженеров того времени, например, чертежи его современника, племянника знаменитого скульптора Бонаккорзо Гиберти, по-видимому, также связанного с мастерской Верроккио, или инженера XV в. (с которым Леонардо в дальнейшем еще суждено будет встречаться) Франческо ди Джордже Мартини.

Технические зарисовки Леонардо в эти годы касаются различного рода военных (в первую очередь осадных) приспособлений, подъемных машин, применяемых как в военном, так и в строительном деле, и гидротехнических сооружений: водяных колес - основы энергетики того времени, водопроводов, фонтанов.

Один из листов, в частности, содержит рисунок внешнего вида и конструкции фонтана, возможно, того самого фонтана, который Леонардо проектировал для сада Медичи на площади Сан-Марко. Конструкция эта, хотя и не представляет собой ничего нового, но настолько сложна и замысловата, что явно не стоило затрачивать столько труда для садового украшения. Нетерпеливый, любящий быстрое и точное выполнение своих поручений Лоренцо Великолепный вряд ли был очень обрадован, когда, заказав проект обычного фонтана, получил после значительного опоздания и многих напоминаний проект сложнейшего сооружения, выполнение которого было связано со значительными техническими трудностями. Провал попытки выполнить значительную работу для всесильного властителя города не мог не отразиться на настроении и на положении в городе молодого Леонардо, но, несомненно, еще более тяжелое впечатление должно было произвести на него другое злоключение, известное нам далеко не полно.

9 апреля 1476 г. в один из ящиков, которые вывешивались на улицах Флоренции для анонимных доносов, было опущено письмо, обвинявшее "Леонардо, сына сэр Пьеро да Винчи, живущего с Андреа Верроккио", и трех других флорентийцев, ювелира, торговца готовым платьем и человека, характеризованного только тем, что он всегда носит черную одежду, в безнравственном поведении.

Донос был, как полагалось, сразу же рассмотрен специальным судилищем нравов и после расследования, сопровождавшегося, по-видимому, пошлыми и унизительными допросами, все обвиняемые были оправданы, однако при условии, что расследование будет повторено, что и произошло 7 июня, когда наконец все обвиненные были окончательно очищены от возведенного на них анонимным доносчиком обвинения.Но этот эпизод, ставший, конечно, хорошо известным в городе, не только сильно испортил едва начинавшуюся карьеру Леонардо, но и явился для его восприимчивой натуры глубокой травмой, о которой он не раз с горечью вспомнит, как о жестокой несправедливости. Однако, как ни был неприятен и обиден этот эпизод, он не помешал тому, что в 1477 г. двадцатипятилетний художник получил крупный официальный заказ на живописную работу. В этот год Флоренция переживала лихорадочный период развлечений, роскоши, строительства. Медовый месяц правления "великолепного" Лоренцо был в самом разгаре. Шла полным ходом и модернизация старых зданий, переделка их на новый, современный вкус. В первую очередь модернизовались здания общественные, и том числе и Старый дворец, резиденция правительства Флоренции.

В одной из капелл этого дворца с 1333 г. стоял большой запрестольный образ, написанный Бернардо Дадди, одним из последователей великого Джотто. Темный и суровый, этот образ не гармонировал с новой, веселой и яркой жизнью, звенящей и переливающейся на улицах Флоренции. "Отцы города" решили заменить его другим, более созвучным эпохе. 24 декабря 1477 г. заказ на новый образ был передан Пьеро Поллайуоло, одному из художников, близких к Верроккио.

Но польщенному таким почетным поручением мастеру не суждено было выполнить его. Недаром сэр Пьеро был одно время нотариусом Сеньории, недаром поддерживал он дружественные отношения со всеми видными и богатыми гражданами города. Практичного нотариуса начинало раздражать неопределенное положение сына. Живописные забавы, вроде фокуса с фиговым щитом,- дело неплохое, но пора и серьезным делом заняться. Узнав о выгодном и сулящем славу заказе на образ для Дворца сеньории, сэр Пьеро заволновался, забегал по знакомым-и уже через неделю после получения заказа Поллайуоло специальным постановлением Сеньории от 1 января 1478 г. тот же заказ был передан "в отмену любого другого заказа, сделанного до сего времени каким бы то ни было образом, как бы то ни было и кому бы то ни было, Леонардо, сыну сэра Пьеро да Винчи, живописцу".

Такая передача заказа вряд ли была справедливой и законной, но это мало смущало молодого Леонардо, уверенного в том, что он выполнит работу много лучше Поллайуоло. К тому же юный художник сильно нуждался в деньгах. Дорогие костюмы и породистые лошади обходились ему недешево, а старый Пьеро становился все более прижимистым. Уже 16 марта 1478 г., только что приступив к выполнению заказа, Леонардо просит об авансе и получает его в размере довольно значительной суммы в 25 золотых флоринов.

Казалось бы, все в порядке: первый крупный заказ получен, путь к карьере и благосостоянию открыт. Но надеждам сэра Пьеро не суждено было осуществиться: Леонардо не выполнил заказа. Чем была вызвана такая неаккуратность, мы можем только догадываться. Если для росписи простого щита необходимы были Леонардо месяцы напряженной работы, многочисленные наблюдения и десятки эскизов, то для картины, предназначенной для важнейшего правительственного здания города, нужна была еще более серьезная и углубленная подготовительная работа. Леонардо принялся составлять краски, изобретать грунты, строил композицию, выполнял эскизы. Работа медленно двигалась вперед, так что заказчик потерял надежду когда-нибудь ее получить и в 1483 г. передал заказ другому художнику. Мы не знаем даже, какой сюжет избрал Леонардо для этой, никогда им не осуществленной работы.

Невыполнение столь важного официального заказа повлияло на положение Леонардо во Флоренции. Впрочем, правительству и окружающей его олигархии в эти годы было не до художника.

В том же 1478 г., когда Леонардо получил свой первый крупный заказ, во Флоренции разыгралась трагедия, известная под именем "заговора Пацци". Группа влиятельных флорентийских граждан, в значительной своей части вышедших из дворянских родов, возглавляемая представителями богатого дома Пацци, никак не желавшая примириться с возвышением рода Медичи, задумала свергнуть его и захватить власть. Это группа решила использовать политические трения между Лоренцо Медичи и папой Сикстом IV и при активной поддержке последнего организовала заговор, чтобы умертвить Лоренцо и его брата Джулиано. Душой заговора были претендент на власть Франческо Пацци и родственник папы пизанский архиепископ Франческо Сальвиати. В числе заговорщиков был Бернардо Бандини, обедневший и опустившийся дворянин, готовый за хорошую мзду на любые темные дела.

В апреле 1478 с. во Флоренцию приехал архиепископ Сальвиати и договорился с главными заговорщиками. 26 апреля во флорентийском соборе во время торжественного богослужения заговорщики, окружившие братьев Медичи, обнажили свои кинжалы. Джулиано, убийство которого взяли на себя Франческо Пацци и Бандини, пал от первого же удара опытного убийцы, а разъяренный Пацци продолжал наносить своей жертве удары кинжалом с такой злобой, что тяжело поранил себя. Лоренцо Медичи, легко раненный и тотчас же заслоненный от заговорщиков друзьями и клевретами, ускользнул в ризницу.

Все попытки заговорщиков поднять в городе восстание под лозунгом восстановления былых республиканских свобод натыкались на организованные ряды сторонников Медичи. Власть Медичи показала свою жизнеспособность. Заговорщики были схвачены и повешены на окнах Старого дворца. Архиепископ Сальвиати оказался висящим рядом со своим другом и подстрекателем Франческо Пацци. Только самому ловкому из заговорщиков, Бандини, нанесшему смертельный удар Джулиано Медичи, удалось бежать.

Эти кровавые события затронули и художников. По старому флорентийскому обычаю им было поручено изобразить на стенах правительственных зданий повешенных заговорщиков, чтобы некогда свободные граждане Флоренции могли созерцать судьбу, ожидающую каждого, кто поднимет руку на "отцов отечества" - Медичи. Этот правительственный заказ был довольно выгоден, и художники всячески старались заполучить его. Несмотря на влияние отца, Леонардо, по-видимому, получить заказ не удалось. Зато более повезло ему через год, когда разыгрался последний акт трагедии Пацци.

Бернардо Бандини в 1479 г., после длительных скитаний, прибыл в Константинополь, полагая, что под властью султана он будет в безопасности. Однако он жестоко ошибся. Лоренцо Медичи обратился к султану с просьбой выдать преступника. Бандини в цепях был привезен во Флоренцию и повешен на окнах Старого дворца. Опять началась конкуренция среди художников, но на этот раз победителем вышел Леонардо. До нас дошел черновой набросок к фреске, изображающий повешенного Бандини. С потрясающим, холодным спокойствием зарисовал Леонардо да Винчи все детали лица, фигуры, одежды повешенного и над рисунком (для памяти) зеркальным письмом записал цвета, которыми надлежит расцветить будущую фреску.

Чтобы достичь такого спокойствия, чтобы научиться так равнодушно воспроизводить человеческие страдания, двадцатисемилетнему Леонардо надо было немало пережить.

Жестокая и циничная обстановка медичейской Флоренции сказывалась на молодом художнике все более определенно.