РАЗОЧАРОВАHИЯ

Кроме больших официальных заказом (как мы видели, незаконченных), Леонардо выполнил в первые годы своей самостоятельной жизни ряд других работ, живописных и технических. Из живописных работ того времени до нас дошли дне, несомненно принадлежащие кисти молодого мастера.

Это - хранящаяся в Эрмитаже небольшая картина, так называемые  "Мадонна Бенуа", и незаконченная картина, изображающая св. Иеронима.

Осенью 1478 г. он записывает в одной из своих тетрадей, рядом с различными зарисовками, следующие слова: ". . .бри 1478 л начал две девы Марии" (Уффица, Флоренции). На листах его рисунков, относящихся к тому же времени, мы действительно находим большое количество набросков для композиции "Мадонна с младенцем", причем он со свойственной ему тщательностью и вниманием зарисовывает как различные положения тел матери и ребенка, таи и детали: руки со складками легион и тяжелой одежды, куски ткани. Рисунки эти еще несколько наивны и суховаты, но уже говорят о постепенном овладении техникой. Линия их становится более уверенной, штриховка и оттушевка оттеняет объемы. Многочисленные варианты различных и сходных положении тел матери, ребенка н обоих вместе являются несомненным свидетельством того, что молодой мастер стремился легкими штрихами карандаша или пера передать беглые впечатлении, полученные от наблюдении над реальной действительностью, запечатлеть эту действительность во всей ее жизненной динамике.

Возможно, что одна из двух мадонн, о которых пишет Леонардо и которые созданы на основании многих зарисовок,- это "Мадонна Бенуа" Эрмитажа .

"Мадонна Бенуа"-произведение юношеское, хотя в ходе творческого развития  молодого художника отнюдь не случайное. Весьма вероятно, что Леонардо, живший, как мы видели, в 1476 г. у своего учителя Верроккио и не порвавший с его мастерской н и последующие годы, создал угу свою работу именно в ней и притом в содружестве с недавно поступившим Лоренцо да Креди, который был на семь .ют моложе его. Об этом говори г бросающееся в глаза сходство "Мадонны Бенуа" с хранящейся в запасах Дрезденской галереи "Мадонной" .lopemio да Креди; с другой же стороны, многочисленные зарисовки н наброски убедительно доказывают н авторство молодого Леонардо. Особенно близок к готовой картине рисунок, хранящийся и Лувре.

 Когда, пройдя к Эрмитаже ряд залов, посвященных  итальянскому искусству XIV и XV вв., подходишь к щиту, на котором укреплена "Мадонна Бенуа", то впечатление от нее прямо-таки поражает. После жизнерадостных, ярких, но несколько жестких фигур, щедро освещенных жарким итальянским солнцем, реалистически переданных, но лишенных сколько-нибудь богатой внутренней жизни, на это и небольшой картине видишь нечто глубоко отличное. При подчеркнутом единстве, даже однообразии колорита, при почти аскетической строгости окружения изображение двух фигур, необычных как по своим чертам, так и по своим размерам и позе, зачаровывает не красотой лиц, а необычайной значимостью изображенного, своеобразной внутренней жизнью, которую вложил в эту небольшую картину, формально почти икону, художник-экспериментатор. Церковный сюжет трактован здесь без всякого благоговения, почти атеистически. Мадонне придан вид несколько болезненной девушки, играющей со слишком крупным младенцем, сидящим нее на коленях. Своеобразный мертвенно-зеленоватый колорит, подчеркнуто реалистическая трактовка человеческого тела, сложное положение обеих фигур - все в этой картине показывает нам молодого Леонардо хотя и ищущим еще широкого свободного стиля, но уже нащупывающим тот путь, по которому он пойдет в течение своей дальнейшей деятельности.

Обе фигуры, тесно вписанные в картину, заполняют собой почти без остатка всю ее поверхность, только справа, наверху, расположено небольшое стрельчатое, точно повторяющее окно на картине Лоренцо да Креди, окно, по-видимому, незаконченное художником. Надо думать, что он предполагал поместить здесь свой излюбленный горный пейзаж с рекой, напоминающий виды его родного Винчи, но, как обычно, затянул работу и, перейдя к чему-нибудь другому, оставил эту деталь недоделанной.

Свет на фигуры и картине падает в основном слева, но очень возможно, что именно небольшое окно и, вероятно, расположенные за ним горы и вода определяют то, что помещение, в котором находится мадонна, освещено слабо и притом своеобразным зеленоватым светом. Он окрашивает все в зеленоватые тона, бросает зеленоватые блики на обнаженные части тела, создает густые тени на местах, более темных, заслоненных чем-нибудь от падающего из окна света.
Такое расположение и освещение фигур отнюдь не случайно. Недаром в одной из своих несколько более поздних записей Леонардо отметил: "Тень, порожденная небольшим, но сильным светом, будет более темной, чем тень, рожденная от большого света меньшей силы".

Изучение и изображение различных эффектов света и тени, изменяющихся в результате изменения места, из которого падает свет, и характера этого света занимает юного Леонардо и как художника и как исследователя и находит отражение уже в ранних его работах, к числу которых относится "Мадонна Бенуа". Здесь, хотя еще в не вполне выраженной форме, художник применяет для передачи лиц и обнаженных частей тела те едва уловимые глазом переходы от света к тени, делающие изображаемое нежным, как бы тающим, о которых он пишет: ".. .светотень вместе с перспективными сокращениями составляет самое превосходное в живописной науке". Но для достижения этих тонких теней традиционная техника темперы не годилась, и Леонардо, уже применивший завезенные фламандцами масляные краски, открывающие гораздо более широкие живописные возможности, при переработке ангела в "Крещении Христа" Верроккио, применяет их и "Мадонне".

Но цвет, свет и тени, как они ни важны, интересуют его не сами по себе, а в первую очередь как средство моделировки объемов и тел персонажей. Тела эти изображаются во всей своей подлинной реальности, требующей детального, тщательного изучения, не допускающей применения привычных живописных шаблонов и приемов. Для того чтобы передать полнее результаты такого изучения, Леонардо не останавливается перед нарушением масштабов тел. Младенец "Мадонны Бенуа" явно слишком велик для своей юной и хрупкой матери, но зато с какой точностью и в то же время художественной прелестью передано художником его детски пухлое тельце, как реальны его движения, его еще не оформившаяся крупная головка!

Изображение тел опять-таки только ступень в творческом методе Леонардо, ведущая к высшей задаче - изображению лиц, передаче их переживаний. Юная мать и ее ребенок этими переживаниями тесно объединены в неразрывное целое. Опущенные к играющему младенцу глаза мадонны, полуулыбка ее несколько большого рта, все ее внимание обращены на младенца, любовно ласкают его.

В высшей степени замечательна композиция картины. Юная мать расположена немного влево (от зрителя) от центральной оси, но это смещение идеально компенсируется тельцем младенца и помещенным над его головкой окном.

Композиционным и идейным центром картины является переплетение трех рук: двух пухлых ручонок мальчика и нежной, девической руки матери, держащей за стебель цветок, к которому направлены внимательный и ласковый взгляд мадонны и пытливый серьезный взор младенца, пытающегося неловко схватить цветок. Жажда познания, по-детски неосознанного, но не по-детски страстного, того познания, которое томило и гнало вперед Леонардо, выражена во всем облике младенца. Взгляд зрителя невольно привлекается к смысловому центру картины - переплетению трех рук, изображенная в ней простая и скромная сцена приобретает значительность и идейную глубину. Небольшая картина приковывает внимание, заинтересовывает, волнует.

Примерно к тому же времени, что и "Мадонна Бенуа", относится создание незаконченной, к сожалению, картины, изображающей св. Иеронима. На фоне становящегося обычным для творчества Леонардо скалистого пейзажа расположена полуобнаженная фигура кающегося святого. Исключительная анатомическая точность изображения человеческого тела и яркая выразительность фигуры и лица Иеронима резко выделяют эту, еще юношескую работу Леонардо из ряда современных ей произведений даже первоклассных живописцев, посвященных той же теме.

Точность передачи тела не является здесь самоцелью, наоборот, она служит только средством для выражения глубокого чувства, которым проникнута вся картина. Исступленный размах руки, держащей камень, которым изможденный постами старик бьет себя в грудь, находит полное соответствие в экстатическом выражении его лица, взгляд которого ушел глубоко внутрь, так, что широко открытые глаза, кажется, совсем ничего не видят из внешнего мира.

Уже в эти ранние годы Леонардо не был верующим человеком, наоборот, он относился достаточно скептически к проявлениям экстатической религиозности. Но эти же проявления глубоко интересовали его, так как очень легко обнаруживали связь между физической и духовной стороной человеческой природы, позволяли увидеть материальную природу духовных явлений. Недаром примерно в те же годы в своих рисунках Леонардо сопоставляет голову разгневанного человека с головой рычащего льва и оскалившейся собаки, а позднее неоднократно повторяет подобные сравнения.

Именно это отношение к религии как к биологическому явлению, которое находит отражение в "Св. Иерониме", заставило, надо думать, Вазари в первом варианте жизнеописания Леонардо написать следующие слова, затем исключенные из окончательной редакции: "И таковы были его причуды, что, философствуя о явлениях природы, он стремился распознать особые свойства трав, продолжая в то же время наблюдать круговращение неба, бег луны и пути солнца. Вследствие чего он создал в своем уме еретический взгляд на вещи, не согласный ни с какой религией, предпочитая, по-видимому, быть философом, а не христианином".

Как в "Мадонне Бенуа", так и в "Св. Иерониме" молодой художник из Винчи выступает как философ, а не как христианин, и понятно, что всякий, кто видел эти работы Леонардо, должен был понять, что их создатель открывал новую страницу в истории живописи, что его творения-не рядовые работы талантливого художника, а произведения, делающие эпоху. Но видели эти небольшие работы сравнительно немногие.

Не принадлежали к крупным (по размерам) произведениям и другие упоминаемые Вазари живописные работы Леонардо, по-видимому, относящиеся к тому же периоду его творчества. Произведения эти для нас потеряны, но описания Вазари настолько красочны, что позволяют представить себе те их стороны, которые наиболее поражали современников.

Так, об одной из них Вазари пишет: "Получил Леонардо заказ исполнить для портьеры, которую должны были во Фландрии выткать золотом и шелком для португальского короля, картон с изображением грехопадения Адама и Евы в раю земном; для этого Леонардо нарисовал кистью, приемом светотени, с бликами света, луг с бесчисленными растениями и кое-какими животными, и поистине можно сказать, что по тщательности и правдоподобию ни один талант на свете не мог бы сделать что-нибудь подобное. Там изображено фиговое дерево, воспроизведенное со всеми сокращениями листьев и рисунком ветвей так любовно, что ум мутится при одной мысли, что у человеческого существа может быть подобное терпение. Там же изображена пальма, у которой закругленности плодов переданы с таким великим и поразительным искусством, что только терпение и гений Леонардо могли это сделать. Произведение это, впрочем, осуществлено не было".

О другой работе он же сообщает: "Далее Леонардо сделал изображение мадонны, принадлежавшее впоследствии папе Клименту VII, превосходное по качеству, причем среди разного рода изображенных предметов он написал наполненный водою графин с несколькими цветами в нем, изобразив, не говоря уже о чудесном правдоподобии, так отпотевание воды на поверхности, что она казалась живее живого".

В обоих описаниях обращает на себя внимание восхищение Вазари реалистическим изображением различных аксессуаров. В этом стремлении детально и любовно изучить каждый воспроизводимый предмет (особенно растения и животных) нашла яркое выражение аналитическая, научная тенденция, отличающая искусство Леонардо с первых же шагов.

Такой подход теснейшим, неразрывным образом связал живописные задачи Леонардо с задачами научного исследования. Изображать для Леонардо-значит изучать. Но раз начав изучать окружающую жизнь, Леонардо да Винчи не ограничился теми объектами, которые стояли в центре его внимания при работе над живописными произведениями. Встречи и беседы с такими людьми, как Бенедетто дель Абако, Паоло Тоскапелли, Леон-Баттиста Альберти, возбудили у него интерес к широкому кругу явлений. Впрочем, вряд ли исследовательские занятия молодого Леонардо в эти годы давали значительные и оригинальные результаты: он еще только искал пути, боролся за собственный метод. Здесь, как и в живописи, он хотел идти своей дорогой.

Политическое окружение и обстоятельства личной жизни воспитали в молодом Леонардо индивидуализм и замкнутость. Его колоссальные способности, громадная творческая сила и та трезвая реалистическая любознательность, которую он унаследовал от окружавших его в детстве и юности простых людей, крестьян, ремесленников, переключались в первую очередь на познание природы, а не жизни человеческого общества. Желая в своем искусстве явить миру невиданные образцы настоящего творчества, молодой художник тщательно, не жалея ни сил, ни времени, принялся за изучение тех предметов, которые он намерен был изобразить. Тот же Вазари говорит, что Леонардо "испытывал такое удовлетворение при виде какого-нибудь человека с интересной головой или запущенной бородой или волосами, что мог целый день бродить следом за такой понравившейся ему фигурой; при этом он так запечатлевал ее в своей памяти, что, приходя домой, зарисовывал ее, как если бы она сейчас перед ним стояла". Эти зарисовки сохранились в довольно большом количестве в собраниях леонардовских рисунков Виндзора, Оксфорда, Венеции и т. д.

Техника этих зарисовок гибка, штрих легок, замечательно просто, лаконично и ярко характеризуют они заинтересовавшие художника объекты, служа набросками для подготовляемых произведений искусств и в то же время сами являясь такими произведениями, поражая умением схватить в немногих ясных линиях увиденное во всей его жизненности, движении, неповторимости, Это увиденное чрезвычайно разнообразно - здесь и зарисовки человеческих лиц и фигур, о которых говорит Вазари, и наброски научного характера. Последних становится все больше, они захватывают художника, вытесняя на второй план его художественные интересы, становясь одним из его основных занятий.

Первое и основное, что ясно для Леонардо да Винчи с начала этих работ,- это уверенность и том, что всякое познание, как и всякое искусство, имеет своим объектом реальную действительность, познаваемую человеческими чувствами. "Всякое наше знание начинается с ощущения" - гласит одна из сравнительно ранних записей Леонардо да Винчи, и он собирает громадное количество различных наблюдений, записывает, зарисовывает, запоминает. Обработка этих наблюдений-дело будущего.

Занимаясь напряженной художественной работой и большой (хотя и подготовительной) работой научной, Леонардо ни на минуту не бросал занятий, тяга к которым жила в нем еще в мастерской Верроккио,- занятий техникой. На первом плане у Леонардо (как у большинства инженеров современников) оставалась в этих занятиях строительная техника: проекты подъемных сооружений, кранов, полиспастов, а также фонтанов и куполов продолжают встречаться в леонардовских записях, но наряду с ними (и в значительно большем количестве) мы видим и чертежи другого рода.

Флоренция искони была текстильным городом. На производстве шерсти, славящейся по всему тогдашнему миру, базировалось экономическое могущество города. Еще в начале XIV в. флорентийский хроникер Джованни Виллани писал, что флорентийская шерстяная промышленность выпускает в год около 100 тысяч кусков сукна. Позднее, к концу XIV-„началу XV в., к шерстяному производству присоединилось еще шелковое, также занявшее видное место в экономике города. Текстильное производство оказалось в руках крупных ведущих буржуазных семей - Перуцци, Барди, Медичи. С текстильным же производством связаны те массы, которые своими революционными выступлениями, например, восстанием чомпи, придали особый характер истории Флоренции того времени.           
      
К семидесятым годам XV в. текстильное производство продолжало оставаться ведущим во Флоренции, но в нем уже стал замечаться кризис. Правительственные и цеховые органы, зорко следившие за производством и его продукцией, принуждены были констатировать катастрофический рост иностранной конкуренции и значительное падение флорентийской текстильной промышленности. Качество тканей ухудшилось. Как раз в семидесятых годах был издан ряд законов, имевших целью остановить это падение, ограничить ввоз иностранных текстильных изделий, оградить секреты флорентийского производства. Но все мероприятия оказались тщетными. Правительство Лоренцо чувствовало это и пыталось укрепить положение города сложной и непрочной системой дипломатических соглашений.

Положение не только Флоренции, но и всей Италии было угрожающим.
В многолюдном городе, не потерявшем еще, несмотря на пятидесятилетнее подчинение власти Медичи, способности обсуждать политические вопросы, было немало людей, осуждавших правление Лоренцо. Они являлись сторонниками радикальных реформ и считали необходимым обратить сугубое внимание на основной нерв Флоренции-на ее текстильное производство. Слушая в мастерской Верроккио или где-нибудь в укромном уголке разговоры о том, что нужно восстановить его былую мощь, Леонардо не мог не соглашаться с этим. У него возникла мысль о полной технической перестройке флорентийского текстильного производства. Не задумываясь, как обычно, над практической осуществимостью таких проектов, Леонардо забросил текущие заказы, могущие дать верный доход, и, не жалея времени и сил, начал конструировать приспособления, долженствующие в корне реорганизовать его.

Прежде всего он обратил внимание на наиболее отсталый механизм того времени, - прялку. В те годы простая прялка сменилась значительно более производительной (хотя и не универсальной) самопрялкой, позволявшей одновременно и крутить и наматывать нить, при помощи так называемой "рогульки". Леонардо продолжал развивать идею самопрялки. Он мечтал о значительном ускорении прядения о создании машины с механическим приводом от водяного колеса, снабженной множеством веретен, из которых каждое представляет собой сложный, автоматически точно действующий механизм, одновременно и крутящий и наматывающий нить.

Достаточно сравнить старейшие из известных нам изображений самопрялки, относящиеся, по-видимому, к семидесятым годам XV в., с одним из рисунков Леонардо, изображающим прядильные механизмы, чтобы понять все гениальное превосходство технических идей винчианца. Сложная система шестерен, кулачков, рычагов делает в конструкции Леонардо веретено чрезвычайно близким к нынешней его конструкции; это видно хотя бы из того, что в проекте у Леонардо предусмотрен автоматический останов при разрыве нити, каковой был осуществлен только в XIX в.

Но не только прядильные приспособления конструировал Леонардо. Флоренция особенно славилась отделкой своих сукон, и Леонардо проектировал сложные и остроумные машины для отделочных работ, например, стригальные машины, нередко встречающиеся в ранних его чертежах.
Чертежи эти, фиксирующие иногда все приспособление или даже машину в целом, иногда множество отдельных мельчайших ее деталей, заполняют десятки листов, прихотливо сочетаясь с набросками для картин и отрывочными записями, делаемыми для памяти; но все чертежи Леонардо, даже самые сугубо специальные, отнюдь не относятся только к области техники. Необычайная нежность и точность линий, едва уловимые градации штриховки, передающие игру света и тени, блестящее композиционное единство, позволяющее сразу, с первого взгляда представить себе изображаемый предмет во всей его реальности,-делают технические зарисовки Леонардо, как и его наброски лиц или явлений природы, одновременно и произведениями высокого искусства. Зорким глазом художника, выросшего на строительных лесах или у горна литейщика, он, наверное первый среди людей, увидел красоту технических объектов и в передачу их даже тогда, когда она имела определенно техническое назначение, вложил всю силу своего таланта, всю ловкость своих сильных и нежных рук.

Может быть, красота, художественное совершенство утешали Леонардо, которому часто были ясны значительная сложность проектируемых им машин, большое количество мелких деталей, требующих точной обработки, недоступной технике того времени, а главное, полное несоответствие этих сложных технических творений всей существующей системе производства. Если Леонардо и показывал кому-нибудь свои замечательные проекты, они, именно благодаря своей явной невыполнимости, не могли встретить понимания и одобрения. Ни один из этих проектов осуществлен не был, что не могло не усилить то чувство неудовлетворенности, которое уже начало складываться у молодого художника в связи с его первыми работами в области живописи и с личными неудачами.

Более реальными были технические работы, которые Леонардо посвятил другому исключительно важному для экономики Флоренции вопросу - строительству каналов и всякого рода гидротехнических сооружений. Арно (река, на которой расположена Флоренция) хотя и впадает в море, но в то время не была судоходной. Поэтому республика в течение XIV в. вела ожесточенную борьбу с Пизой, старым коммерческим портом, который Флоренция стремилась сделать своим опорным пунктом, что ей и удалось в 1406 г.

Однако флорентийцы и после этого только мечтали о возможности направлять грузы на морских судах прямо из своего города. За реализацию этой мечты взялся Леонардо; он начал проектировать гидротехнические сооружения (плотины, шлюзы) и машины для выемки земли и перевозки ее. Большой проект канализации Арно не был осуществлен Леонардо в эти годы, более же мелкие работы гидротехнического характера велись по его проектам и под его руководством.

Если уже рисунки, посвященные холодным и сухим рычагам и колесам текстильных машин, превращались под карандашом и пером Леонардо в произведения высокого искусства, то его зарисовки всякого рода гидротехнических сооружений являются таковыми еще в большей степени. Вода, подцвеченная легкой синей краской, грандиозные приспособления, изображаемые в перспективе, как бы видимые откуда-то сверху, с высокой горы или с "птичьего полета", потоки и образуемые ими волны, завихрения, прибои, бесконечно прихотливые, бесконечно разнообразные, сходные с завитками и буйной игрой волос человека,- занимают художника с юных лет и делают его рисунки, посвященные гидротехнике, особенно привлекательными.

Возможно, что во время размышлений над грандиозным проектом превращения Арно в судоходную реку Леонардо сконструировал систему открывающихся угловых шлюзов (вместо шлюза прямолинейного, поднимающегося), дожившую в основном и до наших дней.

Вазари рассказывает, что "среди его [Леонардо] моделей и чертежей был один, при помощи которого он неоднократно пытался доказать многим выдающимся гражданам, правившим Флоренцией, возможность поднять флорентийский храм Сан-Джованни и подвести под него лестницу, не разрушив его; и доказательства его были так убедительны, что это казалось осуществимым, хотя каждый после его ухода сознавал невыполнимость такой затеи".

Правда, еще в 1455 г. знаменитый болонский архитектор и инженер Аристотель Фиоравенти передвинул на значительное расстояние колокольню болонской церкви св. Марка со всеми колоколами. Но проект Леонардо был более смелым и еще более трудным для выполнения. Если даже понимающие люди дивились тому, как опытный специалист инженер Фиоравенти приподнял на несколько сантиметров небольшую колокольню и передвинул ее, то они не могли не хохотать, когда слышали о том, что молодой сын уважаемого нотариуса сэра Пьеро, способный, но ленивый художник, хочет поднять на несколько метров громадное здание храма Сан-Джованни!

Но что сказали бы флорентийцы, и так считавшие Леонардо изрядным фантазером и мечтателем, если бы они узнали, что в творческом воображении Леонардо зародилась (еще смутная) мысль невероятной смелости, мысль о создании летательной машины.

Идея эта остается еще совершенно неоформленной, еще неясны пути ее технического воплощения, но чувство все более острой зависти охватывает молодого художника, когда он, после дня полного утомительной работы и горьких разочарований, смотрит вслед выпущенным на волю своим любимцам птицам и наблюдает их легкий, свободный полет.

Но мечты не кормят и не одевают, а сэр Пьеро все чаще и настойчивее ворчит: сын на третьем десятке должен бы сам зарабатывать себе хлеб, да и может легко это сделать, но только ленится. И заботливый, но не слишком щедрый отец снова достает сыну крупный и выгодный заказ. Сэр Пьеро уже несколько лет состоял нотариусом богатого монастыря Сан-Донато, расположенного на одном из зеленых холмов, окружающих Флоренцию. В семидесятых годах XV в. монастырь получил богатый дар от богомольного флорентийского купца и решил (не без влияния сэра Пьеро) использовать значительную часть этого дара на украшение своей церкви.

В марте 1481 г. сэр Пьеро как нотариус монастыря заключил со своим сыном как с художником договор на алтарный образ в главной церкви монастыря. Предусмотрительный нотариус хорошо изучил необычный характер сына и не без основания опасался повторения неприятностей, которые он имел с заказом на образ для капеллы Старого дворца. Поэтому сэр Пьеро, вопреки обыкновению, точно оговорил в контракте сроки исполнения работы: Леонардо должен "закончить образ в 24, самое большее 30 месяцев, в случае же, если он его не закончит, он должен потерять все, что он сделал, и в нашей воле будет делать с ним все, что нам будет благоугодно",-гласил один из документов, связанных с этим заказом. Таким образом, Леонардо, не получив аванса, должен был выполнить работу в определенный (правда, немалый) срок, а в случае несоблюдения срока вся выполненная часть работы поступала в распоряжение монастыря. Казалось бы, хитроумный нотариус предусмотрел все возможности, и Леонардо не оставалось ничего другого, как усердно приняться за работу и закончить ее в установленный срок. Но ожидания отца не оправдались. Леонардо в июле того же 1481 г. обратился к монахам с просьбой выдать ему хотя бы небольшой аванс на жизнь и на покупку красок для работы. Аванс не был предусмотрен договором, а краски по тому же договору Леонардо должен был покупать сам. Но он так убедительно просил, что монахи не смогли отказать. Та же история повторилась в августе и в сентябре. Сумма аванса росла, а работа подвигалась весьма медленно, несмотря на то, что Леонардо, увлеченный большим и интересным заданием, работал дни и ночи напролет.

Темой для этой картины Леонардо избрал довольно обычный для тогдашней живописи сюжет-"Поклонение волхвов". Образ Марии, сидящей с младенцем на коленях среди дикой природы, давал большую свободу художнику, желавшему написать произведение, полное жизни и движения. Недаром к этому сюжету неоднократно возвращался стремившийся к особой выразительности Боттичелли. Выбрав этот сюжет, Леонардо твердо решил превзойти своих предшественников и современников. И, не заботясь о жестких сроках, забыв о полученных авансах, приступил к подготовительным работам.

При этом он поставил перед собой ряд новых и далеко не легких задач. Он хотел, чтобы все фигуры, наполняющие картину, были действительно живыми, правильно написанными людьми с индивидуальными лицами, отражающими обуревавшие их чувства. В многочисленных, выполненных с исключительной наблюдательностью и силой рисунках Леонардо изобразил ряд обнаженных фигур в различных позах поклонения. Каждая из этих фигур должна быть анатомически безукоризненно правильной и всей своей позой выражать соответствующую эмоцию, переживание.

Но это только первый этап. Затем надлежало создать композицию картины. Леонардо не принял случайного расположения фигур и предметов, нередко встречающегося у его современников. Он замыслил построить свою картину по строгим законам геометрии и расположил фигуры так, чтобы они образовали отдельные, легко охватываемые глазами зрителя группы, симметрично помещенные вокруг центральной оси картины, проходящей через центральную фигуру-Марию с ребенком. Дошедший до нас рисунок  показывает нам один из первых вариантов общего расположения фигур в картине.

Но созданием композиции задача еще не разрешена. Нужно еще создать то впечатление своеобразного движения, которое придавало основную прелесть сюжету. Для Этого Леонардо использовал как расположение самих фигур первого плана, так и фон, который он трактовал сложно и интересно. Высокая, ведущая к развалинам лестница дает динамическую, диагональную линию всему построению, а на втором плане происходит ожесточенное сражение воинов, на разъяренных конях сцепившихся в дикой схватке. Сюжетно эти конные фигуры не вполне ясны. По всей вероятности, они, как и весь фон "Поклонения волхвов", который Леонардо тщательно разработал и нарисовал отдельно от картины (рис. 23), задуманы, главным образом, как динамический аккорд.

Теперь, когда отдельные фигуры, композиция переднего плана и композиция фона были разработаны (на что пошло немало месяцев труда), можно было приступить и к самой картине. Монахи Сан-Донато, сильно беспокоившиеся за свои денежки, настойчиво требовали ускорения выполнения заказа. Денег у Леонардо не было, новый аванс получить невозможно, и все же и здесь, при окончании уже вполне подготовленной работы, он поставил перед собой новую и смелую задачу. Картины современников Леонардо, по его мнению,- не живописные произведения, а только раскрашенные рисунки. Техника темперы, в которой они выполнены, дает возможность только наскоро расцветить готовый контур, а не создать краской, ее игрой, светом и тенью впечатление глубины, воздушности, пространства. Молодой художник уже в ангеле "Крещения" и в "Мадонне Бенуа" смело взялся за живопись маслом, дающую бесконечно большие возможности и потому привлекавшую уже давно внимание мастерской Верроккио.

Но писание большого запрестольного образа масляными красками, особенно принимая во внимание те эффекты игры света и тени, к которым стремился Леонардо, было делом новым и весьма нелегким. Выполнение картины подвигалось медленно; росло недовольство монахов и еще больше росло возмущение молодого художника тупыми заказчиками, не понимавшими того, что он, Леонардо, творит новое искусство.

Понятно, что у Леонардо все более крепла мысль бросить Флоренцию, найти себе богатого и щедрого покровителя. Все помыслы его обратились на один из крупнейших итальянских городов-Милан. В нем с 1479 г. правил хитрый и ловкий тиран Лодовико Сфорца, по прозванию Моро (Мавр), славившийся по всей Италии как щедрый покровитель наук и искусств. Вдобавок, Лодовико Моро сильно заинтересован в развитии военной техники - одного из коньков Леонардо.

К 1482 г. положение Леонардо во Флоренции стало совершенно невыносимым: благосклонность Лоренцо Медичи уже давно утеряна, задержка в выполнении заказа монастыря Сан-Донато окончательно испортила отношения с отцом. Товарищи Леонардо по искусству и даже его учитель смотрят с почти нескрываемой враждебностью на своего не по летам заносчивого и самоуверенного товарища, заказчики нажимают, а работа не готова и неизвестно, когда будет готова.

Тогда Леонардо сделал решительный шаг и написал Лодовико Моро в Милан письмо с предложением своих услуг. Художник понял, что не живопись заинтересует его адресата, только что захватившего власть и принимавшего всяческие меры к се укреплению. Да и сам Леонардо после последних своих неуспехов в области живописи опасался выступать как художник по преимуществу. Техника казалась ему и более надежным и более выгодным полем деятельности. В соответствии с этим он и составил свое письмо к Лодовико.

"Так как я, светлейший государь,- пишет он,- уже достаточно видел и изучал произведения всех тех, которые считают себя мастерами и изобретателями военных орудий, и [убедился в том], что замысел и действие этих орудий ничем не отличаются от обычно применяемых всеми, я хотел бы, чтобы без ущерба для кого бы то ни было ваша светлость выслушала меня, причем я открываю ей свои секреты и предлагаю на ее усмотрение в удобное время оправдать на опыте все то, что частично и вкратце ниже изложено:

1. Я знаю способ делать чрезвычайно легкие и легко переносимые мосты, пригодные для преследования врагов и для бегства от них, и другие безопасные и предохраненные от огня и поражения, легко поднимаемые и опускаемые. Знаю также способы сжигать и разрушать мосты противника.

2. Я знаю способ, как во время осады какого-нибудь моста спустить воду из рвов и как сделать множество мостов, щитов, лестниц и других приспособлений, нужных в таких предприятиях.

3. Также, если благодаря высоте стен или укрепленности места, иди его положения при осаде невозможно будет пользоваться бомбардами, я знаю способ разрушить всякую цитадель или другого рода крепость, если только она не построена на скале.

4. Кроме того, я знаю системы удобнейших и легких в перевозке бомбард и умею метать ими камни наподобие града. И их дымом нагонять великий ужас на врага с большим для него уроном и смятением.

5. Также я знаю способы прокапывать тайные изогнутые ходы без всякого шума, даже если бы пришлось проходить под рвами или под рекой.

6. Также я могу сделать закрытые и совершенно неуязвимые колесницы, которые со своей артиллерией, ворвавшись в ряды врагов, вызовут поражение войска любой величины. И за ними сможет следовать пехота совершенно безопасно и без затруднения.

7. Также, если потребуется, я могу сделать бомбарды, мортиры и огнеметные приборы прекрасной и целесообразной формы, не похожие на обычные.

8. Где нельзя применить бомбарды, я сконструирую катапульты, манганы, стрелометы и другие орудия удивительного действия и не похожие на обычные; вообще и соответствии с каждым данным случаем могу сконструировать бесконечное множество разных приспособлении для нападения и защиты.

9. И если случилось бы быть в море, я знаю множество систем приспособлений для нападения и защиты и [мне известны] суда, которые не будут повреждены ни выстрелами бомбард любой величины, ни действием пороха и дыма.

10. В мирное время я надеюсь выдержать сравнение со всяким и архитектуре, в постройке зданий, как общественных, так и частных, и в проведении воды из одного места в другое.

Также я берусь в скульптуре, в мраморе, бронзе или глине, как и в живописи, выполнить все, что возможно, не хуже всякого желающего померяться со мной.

Можно будет также выполнить бронзового "Коня", что принесет бессмертную славу и вечный почет счастливой памяти синьора нашего отца и славному роду Сфорца.

Если какая-нибудь из вышеизложенных вещей покажется кому-нибудь невозможной и неисполнимой, я готов показать ее на опыте в вашем парке или в любом другом месте по выбору вашей светлости, которой я всеподданнейше себя препоручаю".

Немало удивился, надо думать, осторожный и скептический миланский тиран, получив письмо, переполненное сенсационными изобретениями и самоуверенными обещаниями. Но нас, уже знакомых с характером Леонардо, содержание письма нисколько не удивляет. Мы замечаем в нем столь свойственные Леонардо страстное стремление к новому, "отличающемуся от обычно применяемого всеми", и смелую техническую мысль. Нас не удивляет и тон высокомерного презрения, с которым молодой еще мастер упоминает о своих возможных конкурентах.

Как ни поразило Лодовико Моро содержание полученного им письма, все же описанные в нем военные сооружения были столь интересны, а трудности попытки их осуществления столь невелики, что он решил пойти Леонардо навстречу. Возможно, что в бытность свою в апреле 1478 г. во Флоренции Лодовико Моро уже вел предварительные переговоры с Леонардо о работе над "Конем", о которой в письме упоминается мимоходом, как о деле хорошо известном.

В 1482 г. Леонардо да Винчи окончательно решил покинуть родную Тоскану. Почва в Милане была подготовлена. К тому же Лоренцо Медичи, разочаровавшийся в много обещающем, но мало выполняющем мастере, охотно удовлетворил просьбу Лодовико.

Леонардо был отправлен по повелению Лоренцо в Милан не как художник или техник, а как музыкант и изобретатель нового музыкального инструмента, на котором он прекрасно играл. Музыка, по-видимому, принадлежала к любимым развлечениям разностороннего художника. Скептический двор Медичи перестал верить заносчивым обещаниям Леонардо в области живописи и техники, но все же с удовольствием слушал увлекательные рассказы художника и его игру на музыкальных инструментах.

Быстро и без особых сожалений собрался Леонардо в путь. Единственное, что его еще привязывало к городу, в котором он вырос и сформировался, это неоконченное "Поклонение волхвов". На картину потрачено много труда, на нее возлагались большие надежды. К моменту, когда переезд был решен, она была недалека от завершения: композиция и рисунок были готовы, а окончательное выполнение красками начато. Но все же из-за картины откладывать отъезд было невозможно, и Леонардо оставил, согласно договору, незаконченное произведение своим заказчикам.
Практичные, но мало понимающие в искусстве монахи монастыря Сан-Донато вряд ли были удовлетворены, получив через полтора года после дачи заказа в возмещение затраченных ими крупных сумм незаконченную картину. Между тем в этом неоконченном первом большом произведении Леонардо (без особых повреждений дошедшем до нас) современники получили как бы манифест нового искусства, одну из тех работ, на которых базируется все дальнейшее развитие европейской живописи.

В "Поклонении волхвов" Леонардо да Винчи живопись впервые достигла того полного овладения техникой изображения человеческого тела, композицией большого многофигурного полотна, передачею света и тени, выражением сложных душевных эмоций, к которым она стремилась в течение всего XV в. Центральная группа фигур в картине - мадонна с младенцем на руках и два коленопреклоненных волхва - построена как симметричный треугольник, придающий строгую устойчивость всей композиции, а вокруг этого треугольника, подчеркивая его как сюжетное и зрительное средоточие изображения, бушует жизнь в ее великом разнообразии, движении и красочности. Различны позы, иногда заведомо сложные, различны выражения лиц, различны душевные состояния. А фон с беспокойной диагональю сюжетно не обоснованной лестницы, уменьшенной по сравнению с рисунками, и мчащимися в отдалении всадниками еще более усиливает ту атмосферу буйного движения, которая царит вокруг центральной группы, подчеркнуто спокойной и величественной. Вся картина живет одной жизнью, дышит одним дыханием и при всей своей сложности и многофигурности воспринимается как единое гармоническое целое. В окончательном варианте многочисленные рисунки отдельных фигур, фона, общей композиции были объединены и при этом несколько видоизменились, приобретя еще большую, чем в рисунках, замкнутость и ясность. Происходящая на переднем плане сцена поклонения, с мадонной и младенцем в центре, резко отделена от второго плана, где рядом с лестницей и руинами, на фоне обычного для Леонардо скалистого пейзажа, разыгрывалась схватка всадников.

Центральная по смыслу и положению фигура мадонны своим юным, спокойно радостным лицом близка к "Мадонне Бенуа", но более горда и величественна. Она милостиво взирает на распростершихся перед ней волхвов, не обращая внимания на бушующую вокруг нее жизнь.

Красочная проработка картины далеко не закончена. Фон дан коричневым, а фигуры сине-серыми тонами и моделированы теми тончайшими переходами от яркого света к глубокой тени, изучением и передачей которых художник из Винчи страстно увлекался с юных лет и до смерти. Сделано это с таким мастерством, что зрителю, любующемуся незавершенным произведением, оно кажется замечательным не только по своим прочим качествам, но и по богатству цвета. Недаром Леонардо в одной из своих более поздних записей утверждал: "Не всегда хорошо то, что красиво. И это я говорю для тех живописцев, которые так влюблены в красоту красок, что не без большого сожаления придают им самые слабые и почти неощутимые -тени, недооценивая их рельефности. В этой ошибке они подобны тем, кто красивыми словами ничего не говорит".

В противоположность таким живописцам Леонардо имел что сказать своим зрителям и говорил им многое; говорил он о том, что задачи, стоявшие перед большинством других художников его времени, стремившихся просто передать видимую действительность, радуясь и наслаждаясь ее вновь открытыми прелестями, для него уже недостаточны; о том, что наивное изображение молодой художник заменяет изучением существа изображаемого и достижением через изучение глубокого, волнующего впечатления, передающего его мысли и чувства, и, наконец, о том, что живопись под его руками вступает в свой новый, славный этап, за которым недаром закрепится наименование Высокого Возрождения.

Ничего подобного не знала итальянская живопись XV в., имевшая на своем счету много больших побед и свершений, но никогда не достигавшая такой свободы и такой полноты овладения мастерством. Однако в момент отъезда Леонардо из Флоренции Этого почти никто не сознавал, и создатель крупнейшего, открывающего новые перспективы произведения уезжал из воспитавшего его города скорее как изгнанник, чем как триумфатор.

В записях Леонардо сохранился список вещей, которые он захватил с собой при переезде. Кроме необходимой одежды, он вез с собой следующие вещи:

"Множество цветов, нарисованных с натуры. Голова с волосами. Несколько святых Иеронимов. Размеры человеческого тела. Рисунки печей. Голова герцога. Много рисунков. Четыре рисунка к картине "Святой ангел". Картина [с изображением] Джироламо да Фегине. Голова Христа, нарисованная пером. Восемь святых Себастьянов. Много рисунков ангелов.   

Профиль с красивой прической. Несколько тел в перспективе. Инструменты для судов. Гидравлические инструменты. Голова, нарисованная с Аттавантэ, поднимающего лицо. Голова Иеронима да Фельино. Голова Джан Франческо Боссо. Множество старушечьих шей. Множество стариковских голов. Множество полных рисунков обнаженных тел. Множество ног и разных положении.

Законченная мадонна. Другая-почти в профиль. Голова мадонны, возносящейся на небо. Голова старика с очень длинной бородой. Голова цыганки. Голова в шляпе. Распятье-рельеф. Голова девушки с завязанными косами. Голова с убором".

Все эти многочисленные наброски, эскизы к картинам и проекты изобретений- осколки неудавшихся иди незаконченных во Флоренции начинаний, которые Леонардо надеялся полностью использовать в Милане, где повелитель щедрее и терпеливее, а двор - менее избалован.

В списке этих работ обращают на себя внимание обычные для Леонардо этюды голов, предназначенные для использования в дальнейших произведениях, и зарисовки отдельных деталей человеческого тела, например, старушечьих шей. Художник-исследователь, автор чудовища для фигового щита сказался здесь в полной мере. Весьма возможно, что среди этюдов голов, упоминаемых в этом перечне, находился и тот легкий, но пленяющий своей грацией и выразительностью рисунок женской головки, который послужил прообразом к "Мадонне Литта".

Еще более вероятно, что под словами "Другая (мадонна)-почти в профиль" надо понимать именно "Мадонну Литта"-ведь другой мадонны, к которой могло бы быть отнесено - это определение, в творчестве Леонардо нет, да и в наследии других художников найти подобное расположение (почти в профиль) нелегко.

Названный выше рисунок и другой-тело младенца, относящиеся к будущей "Мадонне Литта", показывают, что над этой композицией художник работал долго и упорно. Очень возможно, что начата она была несколько раньше, вместе с "Мадонной Бенуа" и является той второй "Девой Марией", о которой говорит запись 1478 г., затем оставлена и снова заняла мастера в месяцы, непосредственно предшествовавшие отъезду в Милан. Сама картина, написанная составом красок, близким к традиционной темпере, и сейчас, несмотря на неудачные реставрации, производит очень сильное

впечатление.

На фоне стены, прорезанной двумя окнами, сидит молодая женщина, держащая на коленях младенца, которого она кормит грудью. Лицо ее, несколько смугловатое, пленяющее своей удивительной, тонкой красотой, моделировано с той легкой, почти неуловимой светотенью, поклонником и знатоком которой был Леонардо. На губах матери играет несколько таинственная полуусмешка, которая делается с этого времени обязательной для большинства образов художника, постепенно становясь все более подчеркнутой и горькой.

Младенец, как и в "Мадонне Бенуа", несколько слишком крупный, обратил взгляд к зрителю. Глаза его выписаны необычайно выразительно. На его пухлом детском теле игра светотени как бы достигает своего апогея, нежнейшие оттенки света словно ласкают шелковистую кожу, создавая впечатление почти осязательной ее конкретности. Голубой, мечтательный горный пейзаж виден за окнами, открывающими далекие горизонты прекрасного, но едва видного мира.

Композиция картины ясна и гармонична-треугольное построение, явственное уже в "Поклонении волхвов", здесь выражено с полной определенностью. Диагональные линии тела младенца и слегка склоненной головы мадонны уравновешиваются противоположно направленными линиями края одежды и правого плеча матери. Окна со своими спокойными очертаниями еще более укрепляют это равновесие.

Слабый свет, падающий из окон, почти не освещает фигуры, но зато делает более темной стену. На ее фоне особенно четко моделирует эти фигуры свет, идущий откуда-то спереди. Над созданием таких комбинаций освещения, которые давали бы возможность подчеркивать тончайшей игрой света и тени объемность, реальность изображаемого, много и упорно уже с юных лет работал Леонардо. В его записях, становящихся все более многочисленными и глубокими, встречаем разные варианты разрешения этой проблемы, например, такие: "Если же твоя фигура находится в темном доме и ты видишь ее снаружи, то у такой фигуры тени будут нежными (sfumato), если ты стоишь на линии освещения, такая фигура прелестна и приносит славу своему подражателю, так как она чрезвычайно рельефна, и тени мягки и дымчаты, особенно в той части, которую меньше видит темнота жилища, так как здесь тени почти неощутимы" Или: "Также и освещение из маленьких окон создает большую разницу между светами и тенями...".

Правда, в "Мадонне Литта" в том виде, в котором вез ее с собой Леонардо, все эти проблемы были разрешены не полностью, так как картина, в отличие от другой "Мадонны", упомянутой рядом с ней в списке, была не закончена. Синий плащ, накинутый на левое плечо матери, явно не проработан, тяжел и под ним не чувствуется приподнимающей его руки. Но художник рассчитывал доработать ее в новых условиях, что ему, впрочем, сделать не пришлось.

Леонардо повез в Милан и эскиз для произведения, исполнение которого было одной из причин его переезда. "Голова герцога", упоминаемая в начале списка, это, конечно, набросок головы Франческо Сфорца, которого Леонардо должен был увековечить в своем колоссальном "Коне".