СВИДЕРСКАЯ М.И. КАРАВАДЖО. ПЕРВЫЙ СОВРЕМЕHHЫЙ ХУДОЖHИК. - СПБ, 2001. С. 34 - 38

Творчество Леонардо да Винчи

В эпоху Раннего Возрождения духовное, самоотдаваясь телесному, раскрываясь в сотворении бесконечного разнообразия, светится плотской красотой. В зените ренессансной классики телесное, оставаясь телесным, спиритуализируется. Именно теперь становится актуальным утверждение Фичино: "Итак, Бог, будучи в себе, существует всюду. И не Бог через мир (так было в XV веке! - М С.), но мир простирается, сколь возможно, через Бога". В художественном творчестве на смену энергии "делания" - овеществления знаково-символического и божественного в изобилии реально-жизненного, приводящего к торжеству объективирующей, онтологизированной предметности - иначе varieta, возводящей стихийный созидательный инстинкт свободной личности (человека-мастера, homo faber) на уровень деяния Бога-Художника, Summus Artifex, гарантировавшей сохранение за религиозным изображением его значения "священного предмета" (что отмечено М. В. Алпатовым как положительная ценность в искусстве Кватроченто), приходит одухотворение; телесное, земное, по выражению Л. М. Баткина, освещается светом небес в самом непосредственном смысле: "метафизика света... становится у Фичино свидетельством единства Бога и мира". Свет двойствен по своей природе: он и традиционная эманация божества, и природная, телесная субстанция. Это делает его зримым воплощением синкретизирующего взаимопроникновения и итогового единства земного и небесного, божественного и человеческого, образом высшей красоты и высшего блага.

Творчество Леонардо да Винчи (1452-1519), традиционно со времен Вазари считавшееся первым проявлением классического стиля Высокого Возрождения, в искусствознании 70-90-х годов XX столетия иногда рассматривается как завершающий этап Кватроченто. Представляется, что обе оценки справедливы. Леонардо действительно гениально суммирует, доводя до совершенства, все главные достижения итальянской живописи XV века: ее фундаментальные "науки" - композицию, математическую центральную перспективу, анатомию, "большой рельеф" - скульптурную пластику, рисунок, колорит, светотень. Однако в процессе творческой эволюции его искусство на зрелом этапе вступает в новую фазу развития. В научных интересах мастера, наряду с математикой и механикой, все большее значение приобретает оптика, а в сфере живописной практики внимание к эффектам света приводит к открытию "сфумато" - особо нежной, прозрачной светотени, смягчающей границы предметов, снимающей основополагающее значение сильных контуров, на чем настаивал Альберта, и обеспечивающей не только впечатление выпуклости, округлости объемов, но и их связи с окружающим пространством, связи, уже не только и не столько геометрической, структурной, сколько оптической. Открытие "сфумато" в своем последовательном развитии привело Леонардо к достижению, оказавшемуся основополагающим для всей живописи Нового времени и вообще для истории европейской визуальной культуры: к воссозданию средствами живописи эффекта единой оптической среды.

Она стала высшим выражением нового понимания всесторонней целостности живописного произведения, которой стремился достичь Леонардо, целостности не структурной, как у Альберти, основывающейся на гармоническом сочетании составляющих целое частей, а органической, неразделимой на элементы, неразъемной вообще, целокупно-слитной и в этом подобной живому, природному, а не сконструированному. Уже в первом дошедшем до нас живописном произведении Леонардо - фигуре ангела в картине "Крещение Христа" Андреа Верроккьо (после 1470 г.; Флоренция, Уффици) "кости", "мышцы" и "сухожилия", последовательно воссоздававшие фигуру человека по законам живописи-моделирования, предписанным Альберти, скрыты под поверхностью кожи. Сложный поворот фигуры ангела, обращенного в 3/4 вправо, стоящего на коленях спиной к зрителю и оглядывающегося на него через плечо, читается как единое сквозное движение, пленяющее гибкой грацией, не позволяющей четко структурировать отдельные его фазы. Этому способствует совершенно новая по своей мягкости трактовка одеяний, теперь не жестко драпирующих, а податливо облекающих тело и служащих его эхом. Золотистые волосы сохраняют значение организованного объема, но внутри него существуют не как совокупность ряда плотных тяжелых прядей, как у Боттичелли, например, или в виде тесно прилегающего шлемовидного покрова, как в этой же картине у другого ангела, принадлежащего кисти Верроккьо, а как масса переливающихся в свете тончайших завитков. Глаза ангела в своей прозрачности сопоставлены с голубым свечением драгоценных камней на его одежде, губы тронуты едва заметной мечтательной (улыбкой, и весь он в ореоле чуть томной женственной нежности кажется принадлежащим совсем иному, более тонко одухотворенному миру, чем простодушные и угловатые персонажи Верроккьо. Не менее ощутимым прикосновением к этому миру стало "Благовещение" Леонардо (ок. 1474 г.; Флоренция, Уффици). Пейзажная среда для интерпретации подобного сюжета в эпоху Кватроченто избирается нередко. Новизна заключается в большей осознанности внутреннего противоречия, таящегося в системе ренессансной живописной перспективы: до поры никем не замечавшегося совмещения в пределах единого зрительного луча зоны ближнего зрения, буквально предлежащей глазу наблюдателя, и далекого, панорамного видения, требующего перемещения на иную, парящую над пространством точку зрения. Линия сопряжения двух Зон столько же "открыта" - выделена, подчеркнута Леонардо с помощью низкого парапета, обрамляющего лужайку перед домом Богоматери, сколько им же и закамуфлирована: сразу за полосой ограды из светлого камня пространство резко падает вниз и уходит вдаль. "Перерыв постепенности" в развитии завоеванной Ренессансом перспективно построенной глубины рождает, с одной стороны, четкую границу, замыкающую сферу ближнего зрения и образующую как бы ее собственный особый горизонт, а с другой - "отбрасывающую" все, что находится по другую сторону ее, как бы в иное измерение. Сопряжение двух сфер существования происходит посредством прямого совмещения, своего рода "монтажа" двух разноуровневых пространственных зон. При этом естественно активизируются отнюдь не рационально-конструктивные стороны образа. Показать в подробностях и четко структурировать выход из уютно близкого оазиса благоговения и тишины, где мгновение назад сидящая у беломраморного пюпитра Мария была погружена в чтение, где куртуазно опустился на колено небесный вестник с лилией в руках, где свет золотит мягкие шелковистые волосы Богоматери, стекает по обнимающим ее колени складкам плаща и ласкает кудрявую мураву с рассыпанными в ней маргаритками, к открытому во все стороны простору с рощами, тропинками, изрезанным берегом морского залива и голубыми горами у далекого горизонта, оказывается невозможным. Для того чтобы "вернуть" скачком устремляющееся прочь пространство картины и сохранить целостность ее композиционного решения, теперь уже не игнорируя, а преодолевая его разделенность на две обособленные зоны, Леонардо прибегает к чисто оптическому эффекту. Контраст темно-зеленых, почти черных кипарисов и странно светлого, не голубого, а покрытого белесоватой дымкой неба создает иллюзию стремящегося из глубины на зрителя световоздушного потока, не ведающего никаких границ и заполняющего собой все на правах подвижной, одухотворенной природной среды. Равно поражает при этом субъективная непосредственность воздействия подобной оптики, продиктованная обращением не к разуму и творческой воле, не к инстинкту созидания, прямого конструктивного делания, а всецело к глазу, к силе зрительного впечатления, и оказавшаяся также в полном согласии с таким подходом замечательная правдивость этого впечатления, а также связанное с ним свежее и острое чувство реальности.

Таким образом, уже в "Благовещении", одной из ранних работ мастера, открытая им световоздушная среда выступает зримым воплощением того "единого тока", о котором говорит Л. М. Баткин, ибо синтезирует, сливая воедино, земное и небесное - одухотворенное таинство откровения благой вести и весеннее цветение земли - пространство, близкое и соразмерное масштабу тела и чувств человека, и беспредельно широкое, мировое ("универсумное" - есть теперь и такой термин). В последующих работах Леонардо стороны противоречия разведены сильнее и напряженно контрастируют. Образ универсума абстрагирован и редуцирован до нежно-голубого ("Мадонна Бенуа", ок. 1478 г., С.-Петербург, Эрмитаж) или пронзительно яркого ("Мадонна Литта", ок. 1490 г., С.-Петербург, Эрмитаж) пятна небесной лазури в проеме окна или куске пейзажного фона ("Портрет Джиневры деи Бенчи", ок. 1478 г., Вашингтон, Национальная галерея). Его свечение, ясное и радостное, но холодное и несколько отчужденное, посредством резко противопоставленной ему зоны тени (зеленые ветви позади головы Джиневры, темный, как в "Мадонне Бенуа", или даже просто черный, как в "Мадонне Литта", фон) решительно отделено от фигур переднего плана, освещенных совсем другим светом, падающим слева сверху, представляющим собой волну золотистого тепла, изливающегося наискось, вдоль плоскости картины, играющего на волосах, тканях и лицах и создающего впечатление захватывающей близости изображения к зрителю. Интимность и проникновенность контакта поддерживается богатством образного замысла и рядом тонких наблюдений (таковы девически - юный облик Богоматери в "Мадонне Бенуа", почти детская наивность и непосредственность чувств в ее шаловливой игре с божественным сыном, серьезное старание ребенка, неумело и осторожно берущего обеими руками предлагаемый ему цветок; поза и жест вскармливаемого младенца в "Мадонне Литта", его поразительно верно схваченный, из самого его существа идущий взгляд, отражающий таинственную наполненность самим собой, медно-бронзовый отсвет на волосах Богоматери и золотой - на подкладке ее лазоревого плаща, мягкость и нежность теней, ласкающих ее щеки и шею, мраморная светимость ее лица и почти хрустальная прозрачность вуалей, украшающих ее голову, и т. п.).

К началу 80-х годов - времени отъезда Леонардо из Флоренции в Милан - цель ранних поисков мастера, а именно формирование в его творчестве целостной концепции единой живописной среды, принимающей в итоге форму среды созерцания, то есть особо интенсивного и одухотворенного субъективного проникновения в мир картины, была близка к своему осуществлению. Интересное и яркое тому свидетельство - незаконченное "Поклонение волхвов" (1480 г., Флоренция, Уффици), оставшееся в подмалевке. Можно лишь попытаться представить себе, какое образное богатство предстояло извлечь мастеру из до сих пор захватывающего контраста между словно очерченной магическим кругом зоны благоговейного покоя и просветленной гармонии, в которой пребывают, образуя стройную пирамиду, фигуры Марии с Младенцем и двух коленопреклоненных волхвов, и миром бушующих вокруг них страстей - взметенных рук, порывистых движений, причудливого разнообразия одежд и лиц, гула взволнованной толпы и широко раскинувшегося пейзажного фона.

Возможности, сосредоточенные, как в зерне, в этом замысле, были по-разному реализованы в трех шедеврах Леонардо: "Мадонне в скалах" (1483-1494 гг.; Париж, Лувр), "Тайной вечере" (1495-1497 гг.; Милан, Церковь Санта Мария делле Грацие), "Моне Лизе" (ок. 1503 г., Париж, Лувр). Сюжет "Мадонны в скалах" связан, вероятно, с апокрифическим рассказом о встрече Святого семейства во время отдыха на пути в Египет, когда ангелы служили Христу, с родителями Иоанна Крестителя. Совершилось чудо взаимного узнавания друг друга святыми младенцами, при котором маленький Креститель преклонился перед Христом, а Младенец Спаситель благословил его. Леонардо решает сцену как идиллию: как счастливо безмятежное пребывание молодой матери с двумя малышами и прекрасным бескрылым юношей-ангелом на лоне природы, среди растений и скал, на берегу ручья; и вместе с тем как таинство, как чудо ясновидения, носителями которого выступают два дитяти. В результате самое естественное, природно-гармоничное, что есть в мире (женщина-мать и дети в их первозданной невинности), призвано воплотить характерное для Высокого Возрождения переживание полноты бытия, рождающееся из синтеза земного и небесного, человеческого и божественного. Суровый и в чем-то даже пугающий фон - скалы, подобные серо-коричневым кристаллам, заступающие выход из грота, лишь едва пропускающие призрачно голубой, холодноватый отсвет большого мира, теснясь, выносят на передний план, на берег темного водоема, ярко освещенные фигуры. Свет падает слева сверху, искрится и играет на пушистых волосах Марии и ангела, на золотистом подбое ее плаща, рождает влажный блеск глаз, различает и внимательно описывает отдельные цветы, камешки, травинки, но главное - создает магию объединяющей героев единой атмосферы, чуткой тишины напряженного мгновения, в которое совершается высокое прозрение святыми младенцами истины бытия, когда мир реальных осязаемых тел и предметов воистину переходит в другое измерение, сколь возможно далеко "простираясь через Бога". Сгущением этой высокой одухотворенной тишины наполняется пауза пустого пространства в самом центре картины, обрамленная фигурами вступивших в безмолвный диалог Христа и Крестителя, осененная сверху благословляющей и оберегающей рукой Марии и пронзенная перстом ангела, указующего на это сокровенное средоточие сущего и почти осязающего его перед глазами духовно соприсутствующего созерцателя. Мистика света потребовала в этой картине от Леонардо такой тонкости письма, такого технического совершенства, что, поглощенный поисками живописных технологий, он не сумел закончить картину в срок, и она осталась в его мастерской вплоть до его кончины. Выполненный его учениками для разгневанных заказчиков второй вариант композиции (ок. 1497-1511 гг., Лондон, Национальная галерея) свидетельствует о том, что замысел учителя остался для них закрытым. Золотой свет переднего плана, созданная им одухотворенная "среда созерцания", "касающийся" ее и вовлекающий в нее зрителя перст ангела здесь отсутствуют. Несмотря на то, что живопись ее в значительной степени утрачена, "Мадонна в скалах" Леонардо представляет собой наиболее совершенное воплощение концепции живописи - созерцания, характерной для Высокого Возрождения в Италии.

"Мона Лиза" соединяет эту концепцию с портретным образом. Ее фигуре придан тот же сложный контрапост, что и ангелу в картине Верроккьо: ноги почти в профиль, плечи почти в фас, и от одного положения к другому один слитный гибкий поворот как органическое выражение естественной жизни упруго стройного тела. Ее лицо, шея, сложенные на подлокотнике кресла руки лишены украшений, одеты лишь живой нежной плотью и, подобно отражающему экрану, открыты воздействию света и прозрачных теней. Световая среда приближает героиню к зрителю в состояние, доступное непосредственному соприкосновению, которое становится особенно доверительным, интимным там, где меньше ощущается сопротивление ее как личности (так, самое исповеднически - искреннее в Моне Лизе - ее руки, с их женственной податливостью, слабостью, незащищенностью). Напротив, космическая панорама фона, обрушивающаяся у нее за спиной в бездну и распахивающаяся беспредельной ширью, значительно активнее, чем грот в "Мадонне в скалах". Подчеркивая интимно-одухотворенные стороны образа, он в то же время активно размыкает ее среду вовне и ставит потретируемую на грань двух миров, монументализирует и героизирует ее, навязывая ей момент трагического одиночества и титанического противостояния миру. В отличие от персонажей Микеланджело, для которых нормой их отношения к миру становится борьба, "Мона Лиза" Леонардо остается в рамках созерцательной концепции, однако ее улыбка, в отличие от персонажей "Мадонны в гроте", не просто знак гармонического одухотворения всего сущего, но, сверх того, выражение героического преодоления возникшего противоречия.

Зерно драматического, живущее в "Моне Лизе", на протяжении веков тревожило и не отпускало зрителей многих поколений предчувствием подспудного диссонанса. "Тайная вечеря" развивает замысел "Поклонения волхвов" из Уффици в остро конфликтной форме. Противопоставление образа Христа, решенного в концепции возвышенного созерцания, открыто динамической, эмоциональной, действенной трактовке фигур апостолов, свидетельствует о сочетании в росписи Леонардо созерцания и зрелища.

Наиболее ярким представителем живописи - созерцания в Италии XVI века, наряду с Леонардо, был Джорджоне. "Мадонна Кастельфранко" (ок. 1504г., Кастельфранко, Собор), удивляющая необычностью композиционного решения при сопоставлении с типичным венецианским "сакраконверсационе", в то же время обнаруживает уже знакомое по работам Леонардо разделение композиции на две обособленные зоны. Среда созерцания - согретая теплым светом сфера переднего плана, наделенная повышенной одухотворенностью, интимной близостью к субъективному миру зрителя, окрашена здесь тонами возвышенной меланхолии, скрытой печали: образ носит мемориальный характер, представляет собой плач по герою - павшему на поле битвы юному Тудзио Костанцо, в котором, наряду с Мадонной и Младенцем, принимают участие св. Франциск и молодой воин св. Либералий. Вознесенная на вершину композиционной пирамиды, образованной саркофагом с гербом Костанцо и мраморным основанием трона. Богоматерь принадлежит, помимо сферы ближнего зрения, также и сфере далевого видения, огромному миру по ту сторону красного бархатного парапета. Однако "универсумное" не содержит в себе угрозы, вносит в общий баланс картины нежный свет, воздух, яркую зелень по-утреннему свежего пейзажа, ширь которого заставляет вспомнить о лирико-поэтическом переживании пространства, характерном для нидерландских мастеров. Различные тонко и богато нюансированные вариации созерцательной концепции содержат и другие работы Джорджоне: "Юдифь" (ок. 1502 г., С.-Петербург, Эрмитаж), "Гроза" (ок. 1506-1507 гг., Венеция, Галерея Академии), "Три философа" (ок. 1508 г.. Вена, Художественно-исторический музей), "Спящая Венера" (ок. 1507-1508 гг., Дрезден, Картинная галерея), а также портреты.

Несмотря на свою принадлежность к ранней фазе Высокого Возрождения, Рафаэль (1483-1520), даже находясь под прямым воздействием Леонардо, в своих флорентийских мадоннах сосредоточивается преимущественно на композиционно-пластических решениях, не уделяя специального внимания проблеме световой среды: для него основными элементами живописного мышления остаются человеческие фигуры и перспективное пространство, а попытки разрешения нарастающего конфликта между ними в связи с размыканием пространственных границ и раскрытием пространова в бесконечность предпринимаются им в основном на путях динамизации пространства, его развития, повышения его самостоятельной значимости и во взаимодействии с фигурами, что приводит к нарастанию элементов зрелищности ("Диспута", "Афинская школа", 1509-1511 гг., Рим, Ватикан). В то же время моменты повышенной одухотворенности и связанная с этим активизация роли света, появление "световой среды" отмечаются у Рафаэля в связи с углублением общего кризиса образного сознания, в связи с расслоением интимно-одухотворенного и героически-возвышенного в героях мастера ("Сикстинская Мадонна", ок. 1513 г., Дрезден, Картинная галерея).

У Микеланджело (1475-1564) образы проникновенного созерцания достаточно редки, так как они идут вразрез с основными установками его творческого метода. К опытам такого рода можно отнести рельеф "Мадонна у лестницы" (ок. 1491 г.; Флоренция, Музей Буонарроти), "Мадонну с младенцем" из Брюгге (1501 г.; Брюгге, Нотр-Дам), "Оплакивание" из собора Святого Петра в Риме (1498-1499 гг.), тондо "Мадонна Питти" (ок. 1504-1505 гг., Флоренция, Национальный музей). Напротив, вклад мастера в эволюцию живописи свидетельствует о том, что его творческие интересы лежали в иной плоскости - в сфере максимальной активизации действенных сторон в трактовке образа и его восприятии, но уже не конструктивно-архитектонических, а пластических и драматических. Титанические по своим масштабам образы Микеланджело наделяет соответствующей этим масштабам пластической силой и энергией взаимодействия этой силы с косной массой непретворенного камня, а также с пространством. В образах сивилл и пророков Сикстинского плафона (1508-1512гг.) мощные фигуры, сдавленные границами архитектурной рамы, ответным напором вытесняют "остатки" свободного пространства, и, сломав незримую "стеклянную стену" между изображением и зрителем, на сохранении которой настаивал Леонардо, оказываются лицом к лицу с наблюдателем, выплескивая на него заряд невиданной мощи, по словам Гете, подавляющий слабых и укрепляющий сильных.