Дж. Вазари в биографии Леонардо да Винчи, перечисляя его естественно-научные заслуги, упоминает: "...в нем было столько разных затей, что, философствуя о природе вещей, он пытался распознать свойства растений..." (2). В творческом наследии Леонардо есть один монументально-живописный ансамбль, посвященный в том числе и распознаванию "свойств растений". Хронологически он занимает промежуточное положение между росписью трапезной монастыря Санта Мария делле Грацие в Милане и работой над декорацией Зала Большого Совета в Палаццо делла Синьория во Флоренции. Такое место росписи в эволюции мастера уже определяет ее важность. Но плохая сохранность незавершенной работы Леонардо (как он позднее признавался, ни одна работа для Лодовико Моро не была им завершена: "Nessuna sua opera si fini per lui" (3)) и позднейшие искажения первоначального авторского замысла (она была значительно переписана в начале XX в. и зареставрирована) не дают возможности объективно судить о художественных качествах этого монументального ансамбля, даже учитывая позднее открытые фрагменты росписи. Поэтому роспись Зала делле Ассе не вызывала у исследователей столь пристального внимания, какое выпало на долю "Тайной вечери" и "Битвы при Ангиари". К тому же декорация Зала делле Ассе скорее всего была исполнена не самим мастером, а его учениками. Известно, что уже к декорированию camerini, законченной в 1496 г. в том же Кастелло Сфорцеско, Леонардо привлекал много помощников. Как он сам свидетельствует: "...два мастера и несколько учеников находятся на моем жалованье и расходах". Но ему, без сомнения, принадлежит общая концепция, или, как было принято говорить в XV столетии, "идея всего замысла" (4). Поэтому убранство Зала делле Ассе представляет определенный интерес для понимания процессов развития монументальной живописи к концу кватроченто. Неудовлетворительное состояние декорации затрудняет ее детальный анализ, но все-таки позволяет сделать вполне определенные выводы об общем характере этой росписи, ее живописных и литературных источниках, программном решении, попытаться поместить ее в контекст культурного и художественного развития XV столетия.
С мая по октябрь 1498 г. по заказу правителя города Леонардо да Винчи и его мастерская исполнили роспись Зала делле Ассе (Sala delle Asse или Sala della Torre), расположенного на первом этаже в квадратной по плану и угловой северо-восточной башне Кастелло Сфорцеско в Милане (5). Помещение Зала, прохладное летом, но темное и мрачное зимой, поскольку два достаточно узких окна, одно из которых смотрит на северо-восток, а другое - на северо-запад, не в состоянии осветить его еще готическую архитектуру. Это было принято во внимание мастером во время работы и необходимо учитывать сейчас, анализируя декорацию Леонардо, как и то, что все крыло замка с Торре Фальконьера было приспособлено Лодовико Моро для собственных нужд в конце 1490-х годов - важное обстоятельство для заказчика и автора живописного убранства Зала делле Ассе. Помимо декоративных работ по указанию герцога Миланского в северо-восточном направлении от замка был пристроен к Зала делле Ассе мост (La Ponticella), покоящийся на двух арках над рвом Кастелло Сфорцеско. На мосту была воздвигнута небольшая анфилада апартаментов, объединенная между собой открытой и классической по своему облику лоджией (6). Анфилада помещений была предназначена для приватного времяпровождения хозяина замка, его семьи в часы досуга, как это было уже сделано чуть ранее в camerini урбинского дворца и мантуанского Кастелло ди Сан Джорджо. Окончание архитектурных работ было ознаменовано трагическими событиями в семье герцога: Беатриче д`Эсте умирает во время родов в январе 1497 г. Зала делле Ассе соседствует с той маленькой комнаткой (первой в анфиладе с лоджией), где, по преданию, Лодовико Моро оплакивал свою жену, что наряду с прочим придает своеобразное звучание росписи Леонардо.
После того как в 1893 г. была снята поздняя штукатурка, на стенах и на своде Зала были обнаружены фрагментарные и сильно испорченные остатки большой декорации. На основании этих ставших "призраком" фресок удалось создать более или менее удачную реконструкцию первоначальной декорации свода в виде увитой зеленью перголы, в которой стволы деревьев соответствуют консолям (опорам) для 16 люнет, "протягиваясь" вдоль их ребер мощными стволами и "густолиственными ветками", сплетающимися уже на своде в прихотливый растительный орнамент. Стволы деревьев выполняют, по сути, роль колонн, организующих своим Регулярным ритмом плоскость стены и несущих декорированный флоральными элементами свод, что особым образом влияет на восприятие внутреннего пространства Зала. Более поздняя реставрация 1954—1955 гг. обнаружила еще несколько небольших фрагментов росписи, которые позволяют понять, что корни деревьев уходят в землю; правда, соотношение между корнями и самими деревьями не очень понятно и логично. Земля не, что необычно, показана в разрезе - прием, позволяющий художнику со свойственной ему научной скрупулезностью продемонстрировать "геологическое" строение почвы, ее структуру с выявленными отдельными слоями, скальными породами, камнями, а также "наполнением" грунта. Эта структура состоит из небольших растений, переплетений мощной корневой системы, занимающей почти все пространство питающей ее земли, среди которой кое-где выделяются руины каменной кладки, разрушаемой корнями растений, и человеческий труп с хорошо угадываемой головой орлиным профилем, проваленным ртом и зияющими глазницами. Эта почва и насыщает "живительными" соками величественные стволы деревьев и венчающую их пышную крону, изображение которой начинается на стене и завершается на своде Зала, целиком закрытого замысловатым сплетением больших, малых и совсем маленьких ветвей и густой листвы сквозь которую кое-где проглядывает небо. К тому же покрытые листвой ветви перевиты веревками, образующими сложные повторяющиеся группы из умело и замысловато связанных узлов, провисших плетей веревок, что все вместе образует своеобразный "лабиринт". Изображение деревьев и их кроны создано с той научной доскональностью, которая всегда отличала Леонардо, и с соблюдением всех законов ботаники (7).
Такое монументально-живописное решение не только позволяет придать художественной и семантической трактовке росписи наглядное естественно-научное звучание, но и привнести в нее вполне определенный аллегорический смысл. Напомним, что декорация Зала делле Ассе возникла в изощренной и рафинированной, склонной к эзотеризму придворной среде миланского двора в правление Лодовика Моро (8). Более того, это одна из наиболее проникнутых "духом двора" работ Леонардо, сделанных им в Милане (8). Поэтому декорация Леонардо обсуждалась в придворных кругах и ее завершения с нетерпением ожидали. 20, 21 и 23 апреля 1498 г. один из секретарей герцога, Гвалтиеро да Баскапе, отправит несколько посланий Лодовико Моро (частота отправления которых свидетельствует о подлинной заинтересованности заказчика), где он описывает ход работ в Зала делле Ассе и в соседней Saletta Negra с несохранившейся декорацией. В письме от 21 апреля сказано: "В понедельник будут сняты леса в большой комнате веток (camera grande de le asse), расположенной в башне. Мессер Леонардо обещает закончить ее в течение сентября, и можно будет насладиться ею..." (10)
Благодаря продуманной великим флорентийцем декоративной системе украшения Зала делле Ассе его интерьер превращен в подобие внутреннего пространства обвитой стволами и ветвями деревьев пространной беседки или своеобразной, учитывая значительные размеры зала (canie grande), перголы. Более того, в Зала делле Ассе возникает эмоционально сильное ощущение, что его пространство преобразовано не просто в обычную садовую беседку, но даже в лес, стволы деревьев которого занимают стены, а ветви и листва покрывают свод. Мерный ритм стволов дерев формирует пространство Зала, но в не меньшей степени организует и плоскость стены. При этом Леонардо интересовала не только достигнутая благодаря этому приему общность декоративного впечатления, столь важная для любого мастера монументальной декорации, но и детальная тщательность в проработке каждого отдельного изобразительного мотива.
Подробность при воспроизведении любых, даже мельчайших, деталей древесного ствола, коры, веток, листьев отвечала ученой любознательности мастера, в познании явлений природного мира и одновременно подчеркивала иллюзионизм декорации.
К тому же Леонардо всегда занимало изображение (изучение) деревьев, растений, цветов, их структуры, отдельных деталей, динамики роста, питания, о чем свидетельствуют его рукописи и рисунки, начиная с раннего листа с запечатленным на нем ландшафтом долины Арно и надписью рукой самого мастера, точно датирующей его: "di di santa Maria della neve addi 5 daghossto 1473", - классическим памятником раннего ренессансного пейзажа (11). Это особенно заметно и на замечательном рисунке с изображением суковатого, кряжистого дерева из Королевской библиотеки Виндзора (ок 1503 г.) (12). Его привлекали одинокие деревья, но в годы, когда шла работа над Залом делле Ассе, он обращается и к штудированию жизни, внешнего облика больших групп деревьев. Так, на листе из Королевской библиотеки Виндзора (№ 12431 recto; ок. 1498 г.) Леонардо изображает целую рощицу, заботливо прорабатывая ритмику стволов, рисунок кроны, переплетение ветвей, тени (13). На обороте этого листа будет помещен текст, в котором им анализируются те же проблемы. Внимание Леонардо к этой теме не останется незамеченным и сохранится у его современников: рисунок Фра Бартоломео (Национальная галерея искусств, Вашингтон) и особенно изображение на его обороте, лист Бакьякка (Уффици, Кабинет рисунков и гравюр, Флоренция) созданы под очевидным влиянием художника с присущим ему обостренным восприятием природы.
Отсутствие далевых видов, которые могли бы открываться за стволами деревьев - правда, эта часть росписи не сохранилась, - определяет плоскостное и декоративное прочтение всего монументального ансамбля, ограничивая интерьер и одновременно усиливая то впечатление растительной чащи, в которой пребывает зритель, находящийся в Зала делле Ассе, о чем и свидетельствует его название.
Иллюзионизм и архитектоника подобного решения Леонардо очевидны: создать с помощью живописной архитектуры из стволов-колонн иллюзию садовой беседки или чащи леса, где стволы деревьев выполняют роль колонн, декорирующих и оформляющих стену, несущих растительный свод и преобразовывающих все внутреннее пространство Зала делле Ассе. Метафора, уподобляющая стволы деревьев колоннам или, наоборот, колонны – «великанам леса», традиционна (14). Но в данном случае она чрезвычайно важна, потому что используется как раз для живописного воссоздания перголы, лесной чащи (15). Таким образом, Леонардо вполне в традициях культурно-бытовых и художественных исканий кватроченто создал живописную иллюзию того, что якобы реально ощущали собеседники альбертивского диалога «Теогенио» - «приятнейшую осень", "превосходнейшие краски", «яркую зелень», «сияние и ясность неба" среди "колонн, созданных самой природой".
К тому же он создает это в сумрачном зале, делая его более светлым, и по соседству с пространной и пронизанной воздухом классической лоджией.
Изощренность и при этом суховатая упорядоченность в извивах и переплетениях ветвей в верхней части стен и на своде, носящая зачастую даже нарочитый характер (16), производит орнаментальное, декоративное впечатление изысканного плода искусства человеческих рук и разума, как, впрочем, и передает органическую, могучую силу природного начала (17). К тому же и ветви, и листва, как мы помним, перевиты множеством веревок или одной, но очень хитро закрученной. Свободно висящие петли, узлы веревки или каната, образуя прихотливый узор, усиливают орнаментальность росписи. При восприятии и оценке общего характера декорации Зала делле Ассе тем не менее остаются одинаково важны рациональные принципы, на которых зиждется искусство орнамента, и живая непредсказуемая логика, лежащая в основе мира природы, - здесь равно присутствуют декоративное и органическое начало. Поэтому в работе Леонардо привлекают проблемы декоративного, орнаментального прочтения росписи Зала делле Ассе, как, впрочем, и изображение органичного развития, роста, динамики природной силы, стремящихся ввысь полнокровных деревьев и их обильной кроны, закрывающей весь свод Зала.
Как раз в 1480-е и 1490-е годы Леонардо особенно занимали ботанические и геологические штудии, что отражено в его научном и художественном творчестве - в рукописях, рисунках, живописи, и одним из проявлений этого интереса была роспись Зала делле Ассе (18). В той части "Трактата о живописи", или, точнее, "Книги о живописи" (материал, позднее вошедший в это сочинение и собранный, объединенный не самим мастером, а его учеником Франческо Мельци, был в основном завершен к 1498 г.), так и озаглавленной "О деревьях и зелени", Леонардо демонстрирует четкие, структурные принципы анализа, которые если и не характеризуют его обобщающие замыслы, то всегда присутствуют в частных и конкретных разработках отдельных проблем, связанных с изучением природы, природных объектов и явлений. Поэтому его описания принципов, определяющих качество "роста, разветвлений деревьев" и растений, обладают жесткой логикой, которая и при использовании ее в изображении "прироста и разветвлений" деревьев, веток, листвы в росписи Зала делле Ассе придает им выявленные конструктивные качества, отчасти и сообщающие декорации орнаментальное начало. Но оно не может затмить органическую силу, мощь изображенных деревьев и их кроны.
Как всегда у Леонардо, его живописные, графические работы суть продолжение научных изысканий, а точнее - один из возможных способов исследовательского поиска, где результат достигается другими средствами. Характер живописного решения изображенных деревьев, их стволов, ветвей, листвы, построения кроны в декорации Зала делле Ассе вполне соответствует вербальным итогам его научных штудий, где он пишет: "Во-первых, всякая ветвь любого растения, которую не одолевает ее собственная тяжесть, изгибается, поднимая свою вершину к небу. Во-вторых, веточки, которые растут на ветвях деревьев внизу, больше тех, которые растут наверху... В-четвертых, те ветви растений будут наиболее сильными и в наиболее выгодном положении, которые ближе к самым крайним и верхним частям этих растений: а причина? В воздухе и в солнце". А вот какова система расположения ветвей дерева и их толщина, по мнению Леонардо: "Никогда толщина раздвояющейся ветви не меняется от ветки до ветки, разве лишь почти неощутимо; а если приложить к ней ее веточки, рождающиеся между этими главными разветвлениями, то толщина восстановится в точности [и] вполне равномерно". А в другом месте: "Ветки растений расположены двумя способами, а именно: либо они стоят друг против друга, либо нет; ежели они не друг против друга, то срединная ветвь будет изгибаться то в сторону одной веточки, то в сторону другой; если же они друг против друга, то срединная ветвь будет прямой". Понятно, что при работе в Зале делле Ассе Леонардо выбирает для изображения жизни ветвей более сложный вариант, зачастую даже фантастический. Соответствующее рассуждение об особенностях листвы широколиственных деревьев также наглядно воплотилось в росписи венчающей части свода Зала делле Ассе: "Листва, которую образуют самые крайние разветвления деревьев, более заметна [для глаза] в верхней части дерева, чем в нижней..." (19). Подобный подход, только реализованный живописными приемами и средствами, придавал особый иллюзионистический эффект, отличающий роспись Зала делле Ассе.
Декорация Зала делле Ассе с формальной точки зрения представляет собой довольно обычную для античной и ренессансной монументальной живописи декоративную систему убранства интерьера. Это иллюзионистическая декорация с пейзажными, а точнее, растительными мотивами, где все сознательно создаваемое художественное впечатление строится на простых и уже не раз использовавшихся приемах, но трактованных совершенно по-новому. Главная проблема иллюзионистической декорации коренится в необходимости живописной организации архитектуры стены и свода. Она может решаться как один из возможных вариантов, с помощью специальной художественной акцентировки стенной плоскости, которая не нарушает ее поверхности и не уводит взгляд зрителя в глубину или, наоборот, разрушает поверхность стены и создает иллюзию глубины, "прорыва" в окружающее пространство. И в одном и в другом случае роль изображенного дерева, как любой иной детали, подчеркивающей иллюзорность росписи, очень велика. Леонардо прибегает к первому способу решения этой монументальной задачи. Он сохраняет целостность стены, выделяет изображения стволов деревьев как существенный конструктивный элемент и сосредоточивает все иллюзионистические моменты в декорации свода. Даже если роспись и делалась его учениками, общая концепция была создана Леонардо. И именно ему принадлежит идея поместить на стены, укрепленные "стволами-колоннами", купол из деревьев, веток, листвы, создав не только изобразительную иллюзию перголы в интерьере замка, но и сотворив то ощущение быстротечности и эфемерности придворного празднества, какие ему уже доводилось устраивать для Лодовико Моро. При этом не были преданы забвению - главное требование для монументальной декорации - законы архитектоники. Вся прихотливая на первый взгляд декорация свода, несомая мощными опорами из стволов деревьев, строится с учетом проблем статики, жесткости выстроенного живописными средствами конструктивного каркаса, сбалансирования разнонаправленного движения ветвей, выделения главных опорных моментов и подчинения им второстепенных (декоративных) деталей (20).
Поэтому декорация Зала делле Ассе представляется одним из значительных памятников монументальной живописи конца кватроченто, где высокая геометрия и математический расчет, умозрительно созданные в воображении великого флорентийца, приобрели видимость орнаментального решения, воплощенного в растительной, органической форме. Общее решение росписи лишено той классической ясности, которая отличает современные ей памятники, хотя бы из-за совершенно неклассической по духу и форме l`honor vacui, заставляющей вспомнить наследие готической эпохи, всегда заметное в Ломбардии, и какая очевидно обнаруживается в нагромождении растительных элементов на своде. Но не это влияние готических заветов, как всегда по-своему перетолкованных Леонардо, представляется важным. А тот несомненно не имеющий ничего общего со средневековой традицией "неготический" - из-за господства в нем ясного ренессансного и классического по своей сути ритма - дух, который и определяет специфику этого монументально-декоративного ансамбля, делая его единственным в своем роде произведением эпохи. Роспись Зала делле Ассе - уникальное явление, сотворенное гением мастера. Но возникла она не в безвоздушном пространстве, а имеет очевидные связи с прошлой и современной художественной практикой, перетолкованной на свой собственный лад.
Классическая традиция неоднократно обращалась к изображению растительной темы, мотивов, видов садов в убранстве интерьеров жилых домов или вилл (21). Сады, показанные с иллюзорной дотошностью, удивляли и восхищали зрителя детально выписанным разнообразным и многокрасочным растительным и животным миром (22). Зачастую в такую декорацию включали и изображения произведений искусства - непременных для убранства сада фонтанов, колонн, статуй, герм, сфинксов, рельефов, популярных среди римлян произведений живописи на мраморе (23). Обычно воспроизведение сада в интерьере было отгорожено от зрителя изображением садовой решетки - необходимой границы, призванной усилить иллюзионистический эффект росписи (24). С той же целью вид на сад мог открываться и сквозь колонны портика, проемы в стене, также воссозданные средствами живописи (25). Чаще всего античные живописцы и владельцы тех интерьеров, которые были украшены такой декорацией, приветствовали пространное изображение сада во всем его разнообразии и великолепии, о чем свидетельствуют большинство сохранившихся памятников с росписью на темы сада (26) и классические литературные источники.
Встречалась и другая трактовка "садовой темы", также имевшая иллюзионистический характер, когда в общем изображении сада старались выделить только одно дерево как главную тему и подчеркивали это с помощью соответствующего оформления в виде реального окна, арочного проема или включения в живописное изображение изгиба садовой решетки, калитки, фонтана, следуя в этом случае архитектурной практике (27). Подобные опыты имели широкое распространение, свои вкусовые, эстетические пристрастия и объяснения, на что указывают не только многие сохранившиеся живописные памятники, но и рассуждения Цицерона, излагавшего теорию Феофраста в письме к Титу Помпонию Аттику, о ширине оконных проемов и видах на сад, которые в зависимости от размера окна могут из него открываться (28). При всех нюансах изобразительных приемов, демонстрирующих "садовую декорацию", наиболее часто встречающимся было изображение сада или его отдельных деревьев, вид на которые как бы реально открывается из пространства интерьера. В этом случае всеми возможными способами усиливалась и подчеркивалась "реальность" вида, и декорация отличалась последовательным иллюзионизмом.
Но был и другой, может даже более эффектный, иллюзионистический ход, который также использовали в римской монументальной живописи, пристрастной к такого рода трюкам. Это — попытка воссоздать средствами монументальной декорации в реальном архитектурном интерьере некое подобие сада, парка, когда зритель - хозяин дома, виллы или его гость просто находятся в саду, в беседке, перголе и уже из них любуются садом и его достопримечательностями. Наиболее известный, обладающий высочайшими художественными достоинствами памятник такой декорации - роспись виллы Ливии в Прима Порта, где полная имитация природного окружения (травы, цветов, деревьев, птиц, фонтанов, сада) достигнута в самом интерьере (29). Этот эффект был еще больше заметен сразу после открытия росписи, когда еще не были утрачены многие элементы декорации свода (30). Наше обращение к декоративному опыту росписи виллы Ливии наиболее выигрышно, поскольку в декорации Зала делле Ассе Леонардо будет использовать аналогичный прием для достижения желательного иллюзионистического впечатления. А возможность известности подобных памятников античной монументальной декорации очень вероятна, поскольку и Альберти описывает похожие эффекты в саду в упомянутом выше диалоге "Теогенио" (31).
Обращение к живописным памятникам древних римлян в связи с иллюзионистической росписью Зала делле Ассе далеко не случайно. Оно свидетельствует о внутреннем родстве декоративных принципов и приемов у художников классической древности и ренессансного мастера. Нельзя исключать и возможностей прямого влияния римского опыта декорирования интерьеров растительной темой на Леонардо, поскольку предполагаемые античные источники росписи Зала делле Ассе разнообразны и убедительно аргументированы (32).
В эпоху Возрождения обычное решение классической иллюзионистической пейзажной декорации - представить на протяженной поверхности стены Салона или Лоджии в городском дворце, а еще лучше, по вполне понятным причинам, в замке или на вилле как бы реальный вид, открывающийся из соответствующим образом оформленного фактического или иллюзорного архитектурного проема, - вновь приобретает популярность. Это может быть воспроизведение действительного окна или пространного портика, из которых открывается вид на тот или иной ландшафт. Пейзаж же, изображаемый в этом "архитектурном" оформлении, весьма разнолик. Выбор аллегорически трактованного, фантастического, идеального ландшафта, воскрешающего память о мифологических, классических, исторических преданиях места расположения декорируемого здания и его окрестностей, или конкретного пейзажа ближайшей округи, соответствующего реальным видам из данного интерьера, зависит от вкусов эпохи или заказчика, от соответствующей художественной ситуации, как, впрочем, и от достаточно случайных обстоятельств.
Ренессансная практика XIV-XV вв. и то, что будет продолжено уже после Леонардо в XVI столетии, убеждают в наличии всех указанных приемов. Можно вспомнить декорации в Палаццо Публико в Сьене, Гардеробной Папского дворца в Авиньоне, Зала Баронов в Кастелло ди Манта близ Салуццо, палаццо Даванцатти во Флоренции, Каза деи Барромеи в Милане, Казино ди Качча экс Борромеи в Орено, а также декорацию римских памятников: лоджии Каза деи Кавальери ди Роди, виллы кардинала Виссариона на виа Аппиа, виллы Бельведер Иннокентия VIII и уже более поздних, чем работа Леонардо, - Салона виллы Фарнезина в Риме, виллы Империале в Пезаро, виллы Барбаро в Мазере и многих других не менее знаменитых, а в раде случаев и известных Леонардо памятников. В большинстве перечисленных живописных ансамблей, с учетом индивидуального декоративного решения в каждом отдельном случае, воспроизводится пейзажный вид, открывающийся из конкретного интерьера, Гораздо реже в ренессансной, как и в предшествующей античной, традиции в иллюзионистической декорации старались воссоздать в интерьере природное окружение. Как это, скажем, было в росписи виллы Ливии в Прима Порта или в росписи казино кардинала Виссариона, в декорации виллы Империале в Пезаро. При всей своей уникальности роспись Зала делле Ассе в Кастелло Сфорцеско находится в границах очерченной художественной системы декорирования интерьеров пейзажными сценами с изображением деревьев. Но достаточно необычным представляется размещение подобного убранства в помещении городской резиденции герцогов Миланских, поскольку классическая и ренессансная традиции продуманно относились к характеру живописного убранства городского дворца и виллы, обязательно учитывая соответствие декорации назначению интерьера и характеру самой постройки - сельской или городской. При всех возможных исключениях, продиктованных пожеланиями заказчика, вкусами времени или иными причинами, это правило стремились неукоснительно соблюдать. Поэтому столь любимые римлянами пейзажные композиции размещались в строго определенных помещениях и для них были предпочтительнее сельские резиденции. Не менее важно это было и для ренессансных владельцев городских и загородных резиденций, как и для мастеров, которые работали над их декоративным убранством.
Витрувий в своем трактате занимает по этому вопросу вполне однозначную позицию (33). А не менее авторитетный для эпохи Возрождения, чем Витрувий, Плиний Старший, вслед за автором трактата "Десять книг об архитектуре" приводит свидетельства об одном живописце августовского времени, подробно сообщая о характере такой пейзажной декорации (34). К индивидуальности пейзажной декорации и месту ее расположения, опираясь на античные, литературные источники и свое собственное понимание основополагающих принципов монументальной живописи, обращался и Альберти. Для него были одинаково важны тематические особенности живописного и декоративного убранства интерьеров и его формальные, художественные основы, в которых значительное место уделялось иллюзионистической трактовке. Отталкиваясь от античных источников (35), он утверждал, что в "частных домах" важна иллюзионистическая роспись и древние "на полях рисовали четырехугольные и круглые лабиринты для детских игр... нарисованную гибкую траву, перевитую волнистыми завитками. Бывало, что посредством мраморной мозаики создавали в спальнях видимость постланных ковров. Другие усыпали пол украшениями в виде венков и веток. Превозносили выдумку некоего Соза (Coca), устроившего в Пергаме пол, на котором казались лежащими остатки трапезы, - вещь вполне уместная в столовой" (36). И далее он говорит о пейзажной декорации и о том, где наиболее к месту она будет находиться, почти дословно цитируя при этом популярные в Ренессансе высказывания Витрувия и Плиния Старшего: "Поскольку живопись и поэзия разнообразны, изображая то достойнейшие подвиги величайших правителей, то нравы частных граждан, то сельскую жизнь, - первое из этого, величавое, будет находить применение в общественных зданиях и зданиях наиболее знатных людей, а последнее более всего годится для садов, будучи из всех наиболее приятно. Мы весьма радуемся, когда видим красоты мест, и гавань, и рыбные ловли, и места охоты, и купанья, и игры поселян, и всех цветущее и зеленеющее" (37).
По мнению автора трактата "Десять книг о зодчестве", следует учитывать уроки, которые нам преподали древние в собственном творчестве. Поэтому растительная тема, изображение деревьев и всех даров Флоры ("гибкая трава", "венки, ветви", "все цветущее и зеленеющее") достойны найти место при декорировании интерьера "частного дома" и у современников Альберти. Но при этом Альберти "ненавидит пышность", и его радует только то, "что изобрел ум для красы и изящества", а также он не хочет, "чтобы стена была сплошь заполнена картинами или изваяниями или была совершенно покрыта и занята повествованиями. То же видим мы, бывает с драгоценными камнями и особенно с жемчугом: если держать их в куче, они тускнеют" (38).
Поэтому, хотя на первый взгляд и кажется, что Леонардо нарушил этот важный принцип античных и ренессансных художественных представлений о декорировании пейзажными темами именно сельской постройки, ситуация с убранством Зала делле Ассе была сложнее. Как мы помним, Зала соседствовала с классической лоджией, так что одно из требований к загородной резиденции - открытость видов и наличие лоджии - было соблюдено, а сам Кастелло Сфорцеско находился на окраине города. Апартаменты герцога, где располагалась Зала делле Ассе, были предназначены для приватной жизни владельца. Таким образом, и соображения Альберти о декорации "частного дома", в том числе и в "резиденции правителя", не были забыты. Но следует ломнить еще одну деталь. Желание придать Зала делле Ассе новое убранство и сам характер этой декорации были продиктованы волей Лодовико Моро, с которой должен был считаться Леонардо. А герцога радовали удовольствия сельской жизни, собственные загородные резиденции, в том числе и La Sforzesca в Виджевано, законченная в 1486 г., чьи земли и само владение он передал в собственность молодой жене в качестве свадебного дара (1491) (39). А она любила La Sforzesca, называла ее своим "Парадизом", что, впрочем, делали и приезжающие гости, каждодневно посещала резиденцию вместе с мужем в окружении охотничьих собак и соколов, где играла в мяч, о чем с удовольствием и неоднократно писала сестре Изабелле д`Эсте. Возможно, поэтому в память об умершей Беатриче д`Эсте Лодовико Моро и выбрал "сельскую тему" для декорирования Зала делле Ассе. К тому же и Леонардо бывал в этом "Парадизе" в начале 1494 г., куда его приглашали для устройства придворных празднеств, инженерных и строительных работ.
Таким образом, Леонардо, следуя пожеланиям своего покровителя, знал и учитывал при декорировании Зала делле Ассе изобразительную и умозрительную традицию, как античную, так и ренессансную, изображения "растительной темы" в убранстве "частного дома" и "дома правителя", с чем-то соглашаясь и принимая, а от чего-то отказываясь. Но не менее существенным представляется для него и уже сложившийся к концу XV столетия опыт украшения ренессансного сада соответствующим образом подстриженными посадками, перголами, беседками. Поэтому именно иллюзию садового павильона, перголы воссоздает Леонардо в Кастелло Сфорцеско.
Мы можем встретить занимательное по своему контексту для декорации Зала делле Ассе описание перголы в популярном и многократно издававшемся в конце XV в. латинском трактате "О выгодах сельского хозяйства" ("Opus ruralium commodorum", 1305) богатого болонского пополана, политического деятеля, юриста по образованию и роду занятий Пьеро ди Крешенци: "...в саду следует устроить беседку с комнатами и помещениями из деревьев, где король или королева могут находиться вместе с баронами и дамами в недождливую погоду. Подобную беседку хорошо делать так. Следует отмерить и разметить величину будущих комнат и помещений и вместо стен посадить плодовые деревья - если то будет угодно сеньору, такие, которые быстро растут, как, например, вишни и яблони. Но еще лучше посадить ивы или вязы, подрезая их, устраивая для них подпорки и подвязывая их, по истечении ряда лет можно дождаться, что они образуют стены и крыши. Впрочем, быстрее и проще сделать подобную беседку из сухого дерева, а вокруг посадить виноград, который покроет все сооружение. Можно устроить также в названном саду большой шатер из сухого дерева или зеленых деревьев и покрыть его виноградными лозами... И король не должен в таком саду развлекаться постоянно, а только время от времени отдыхать здесь, исполнив все необходимые дела своего правления, и прославлять Всевышнего Бога - виновника, начало и причину всех дозволенных удовольствий. Ведь, по превосходному выражению Цицерона, мы рождены не для развлечений, а для более серьезных и важных дел. Но время от времени, исполнив все необходимое и нужное, мы вправе предаться отдохновению" (40).
Вслед за предшественниками Альберти считает, что весьма полезны для здоровья не только пейзажные виды и их изображения, но и сами сады с их павильонами и посадками, окружающие городской дом или виллу, где обязательно нужно некоторые породы деревьев "сажать тесными рядами", где ими, "склоняющими и переплетающими свои ветви, будут образованы круги и полукруги или те очертания, которые больше всего одобряют в участках зданий", а "виноградная лоза будет виться по колоннам", и "ряды деревьев будут ставиться параллельно". Но особенно привлекает в описании Альберти то, что в саду "на площадках писали имена господ буксом или благовонными цветами", как затем в саду Ручеллаи помещали фамильные гербы в цветочных гирляндах над буксовой изгородью (41). Ведь сходное решение обнаруживается в декорации Зала делле Ассе.
Уподобление декорации Зала делле Ассе перголе будет обоснованнее, если учесть упомянутые выше свидетельства, а также изображения пергол в саду, которые часто встречаются в живописи XV в., в том числе и в вышедших как раз в это время иллюстрированных изданиях "Декамерона" Боккаччо (1492) и в сочинении Фра Франческо Колонна "Сон Полифила" (1499), где можно наблюдать много параллелей с росписью Леонардо. Персонажи этих сочинений, а часто это любовные парочки, встречаются в перголах, беседуют там, обедают, наслаждаются игрой музыкальных инструментов и музыкой фонтанов, не забывая и о милых любовных радостях.
В миланские годы Леонардо в числе своих многочисленных придворных обязанностей занимался и созданием садовых беседок, оград, пергол для свадебных торжеств 1488-1489 гг. На одном рисунке из Атлантического кодекса ifol. 357 verso-a; ср.: fol. 23 verso; Амброзиана, Милан) подробно показана украшенная вазонами с цветами, объединенными протянутыми и сплетенными из цветов и растений фестонами, садовая ограда (modi di muri d`orti) из поставленных на высокий цоколь колонн с помещенной между ними плетеной решеткой (42). Отдельно на листе изображены различные варианты плетений решетки (вспомним узоры из веревок и ветвей в Зала делле Ассе) и схематичный набросок перголы. Тем самым, приступая к декорации Зала делле Ассе, Леонардо уже обращался к любимому Ренессансом элементу убранства сада и его устройству.
Но есть еще одна очень важная особенность декорации Зала делле Ассе, о которой еще не упоминалось и которая заставляет вспомнить инициалы хозяев или гербы, какие советовали помещать в садах Альберти и Ручеллаи. По главным осям декорации Зала в нижней части свода на фоне зелени кроны деревьев были помещены фигурные щиты с надписями, имеющими любезное сердцу герцога Миланского династическое звучание, прославляющее фамилию Сфорца, внешнеполитическую деятельность правителя Милана, его самого, и отсылающее читателя к важнейшим историческим событиям 1490-х годов (43). Эти щиты покоились на специальных импостах в виде классических капителей, а их форма была предложена Лукой Пачоли. Текст северо-западного щита прославляет соглашение о браке племянницы Лодовико Моро, Бьянки Марии Сфорца, с императором Максимилианом I (1493). На юго-восточном можно прочесть надпись об основании герцогского дома Сфорца после смерти Филиппо Мария Висконти и о получении титула герцога Лодовико Моро от императора Максимилиана I в 1495 г. На северо-восточном щите говорится о победе Лодовико Моро над французскими войсками Карла VIII в битве при Форново (1495) и о его поездке вместе с Беатриче д`Эсте в Германию для заключения антифранцузского альянса с Максимилианом I (1496). Текст на еще одном щите не сохранился, но скорее всего он отсылал к событиям 1494 г., также связанным с Максимилианом I. Упоминание во всех сохранившихся надписях германского императора есть явное свидетельство расчетов, которые строил герцог Миланский в своей внешней политике, что придает декорации Зала делле Ассе и политическую актуальность.
Злободневность и династическая важность росписи усиливаются благодаря еще одной важной детали, что подчеркивается расположением последней в окулюсе свода, где помещен господствующий над всем Залом щит с гербом Лодовико Моро и гербом семьи, как сказал бы Франческо Ручеллаи, описывая украшение изгороди своего сада, "из которой происходит моя почтенная супруга", т.е. Беатриче д`Эсте. На аналогичном изображении гербов четы правителей Милана, помещенном на РаШо, пожертвованном Лодовико Моро в сакристио церкви Мадонна дель Монте около Варезе, сохранился и девиз IVGALES, прославляющий супружеский союз Лодовико и Беатриче. Вообще поиски зримого воплощения крепости брачных уз волновали Сфорца, и над этой темой работал Леонардо в рисунке для ювелирного украшения в виде решетки, куда он пытался поместить первые буквы имен супругов (LV и BE). Поэтому изображение многократно повторяющегося сплетения ветвей деревьев, перевязанных узловатыми веревками в декорации свода Зала делле Ассе, имитирующей перголу, и скрепленных гербом в окулюсе свода, - наглядный образ "скрепленной", "перевитой", "связанной", прочной супружеской любви, как и на решетке ювелирного украшения с вписанными в нее буквами LV и BE. К тому же не следует забывать и предназначения перголы в убранстве ренессансного сада, часто связанного с любовными досугами.
Общественное и личное в жизни Лодовико Моро в буквальном смысле соединено вместе в росписи Зала делле Ассе благодаря выбранному художественному решению Леонардо, где иллюзионистические эффекты придавали живописному убранству наглядность. Но безвременная смерть Беатриче д`Эсте вносит в декорацию дополнительную и совершенно иную ноту. Изображение разрушающих каменную кладку корней растений, деревьев, человеческого трупа придает декорации звучание тем "Memento mori" и "Триумфа смерти". Но ощущение бренности жизни, суетности человеческих деяний, переживаний и усилий побеждается зримыми и иллюзорно трактованными образами органических сил природного мира, столь привлекавшими Леонардо. Так в декорации Зала делле Ассе появляется и мемориальное значение, часто связанное в истории живописи с изображением деревьев. Однако не из легких, податливых, зависимых от опоры вьющихся растений (плющей, вьюнков, виноградных лоз) смастерил свою "перголу" Леонардо. Мощные и сильные деревья, напоминающие дубы и платаны, образуют эту постройку, своей архитектурной размеренностью свидетельствуя не столько об игре прихотливого ума человека и не о случайностях природного роста растений, сколько о некой космической всепобеждающей закономерности, логике всемирной гармонии бытия.
Таким образом, декорация Зала делле Ассе не только напоминала о бренности бытия, но и помогала вспомнить умершую Беатриче д`Эсте, излечивая от печали по умершей молодой супруге. Ведь, по мнению того же Альберти, только один вид красивой местности излечивает от всех бед. И пейзажная декорация важна для здоровья ее владельца и зрителя (44).
Как мы помним, в сентябре 1498 г. при миланском дворе хотели "наслаждаться" декоративным убранством Зала делле Ассе, так и оставшегося неоконченным, а уже в августе следующего года беда, которую давно ожидали в Милане, разразилась - французские войска вступили на миланскую территорию. 31 августа герцог Лодовико Моро бежит из города, и 3 сентября противник вступает в Милан. Да и сам Леонардо с ближайшим окружением, рукописями, наличными деньгами покидает город в декабре 1499 г. В связи с этими трагическими жизненными обстоятельствами можно вновь вернуться к популярной "Поэтике" Горация, любимой в эпоху Возрождения, строки из которой были вынесены в эпиграф, и процитировать весь отрывок, напомнивший о созвучности художественного произведения условиям его возникновения, а его отдельных деталей - общей структуре живописного или поэтического повествования (45).
Размышление об этом и есть задача художника. Гораций пишет:
Взявшись писать, выбирайте себе задачу по силам!
Прежде прикиньте в уме, что смогут вынести плечи,
Что не поднимут они. Кто выбрал посильную тему,
Тот обретет и красивую речь, и ясный порядок.
Ясность порядка и прелесть его (или я ошибаюсь?)
В том всегда состоит, чтоб у места сказать об уместном,
А остальное уметь отложить до нужного часа
160 Гораций. Наука поэзии, 38-44
Ранее Гораций, предвосхищая только что прозвучавшее пожелание художнику, приводит примеры того, что не следует делать "взявшемуся писать", говоря в том числе и о живописце, любившем изображать кипарисы:
...Художникам, как и поэтам.
Издавна право дано дерзать на все, что угодно!"
***
Только с умом, а не так, чтоб недоброе путалось с добрым,
Чтобы дружили с ягнятами львы, а со змеями пташки.
Так ведь бывает не раз: к обещавшему много зачину
Вдруг подшивает поэт блестящую ярко заплату,
Этакий красный лоскут - описанье ли рощи Дианы, Или ручья, что бежит, извиваясь по чистому лугу,
Или же Рейна-реки, или радуги в небе дождливом, -
Только беда: не у места они. Допустим, умеешь
Ты рисовать кипарис, - но зачем, коль щедрый заказчик
Чудом спасается вплавь из обломков крушенья?
Гораций. Наука поэзии, 9-21 (46)
Лодовико Моро потерпел "крушенье", и роспись Зала делле Ассе стала не нужна ни ему, ни мастеру, создавшему ее. Она оказалась "не у места", хотя одна из тем, звучащая в этой декорации, - о бренности мира и всего пребывающего в нем - была весьма актуальной. В дальнейшей судьбе герцога Миланского ожидал не увитый свежей листвою павильон, а тюремная камера и железная клетка.
