Понятие "совершенство" обыденным сознанием часто воспринимается как нечто вневременное. Но если понимать его как полноту выражения определенного качества или качеств в их совокупности, то приходится уточнять, о каком совершенстве (о совершенстве чего) идет речь.

    По отношению к человеку представления о совершенстве, близкие и нынешнему времени, появляются в эпоху Возрождения, когда на смену образу идеального христианина приходит светский образ человека, который максимально использует свои природные и социальные возможности во благо себе и своему окружению. Мы не касаемся в данном случае понятия "благо", которое многозначно и детерминировано стечением исторических условий. Конкретное представление о таком человеке хрестоматийно соотносится с сочинением Бальдассаре Кастильоне "Придворный". Хрестоматийным стало и сравнение автора этого сочинения с идеальным образом, созданным его пером. Стремление соответствовать такому или подобному идеалу на рубеже XV-XVI столетий можно найти не только в придворной среде Урбино, но, например, и при Мантуанском дворе. Этот идеал предполагает не ломку, разрушение и деформацию того, что заложено в человеке природой, а развитие существующего, усиление выразительности, облагораживание формы и просветление (очищение) содержания - разума и чувств.

    В области искусства это приводит к появлению нового типа портрета, в котором при сохранении всех особенностей внешнего облика модели проявляются ее лучшие душевные черты. Создателем такого портрета признается в первую очередь Рафаэль, но его истоки нужно искать в образах, созданных Леонардо, оказавшим на урбинского мастера огромное влияние.

    Самого Леонардо вполне можно назвать совершенным человеком, как это понималось в его время. Подтверждением тому послужат и высказывание Ф. Мельци после смерти учителя (1), и первые строки "Жизнеописания" Вазари, при прочтении привычно пропускаемые как неизбежный панегирик (2).

    Проблема идеального в портретах Рафаэля неоднократно рассматривалась, но сказать то же о картинах Леонардо вряд ли можно. Эта проблема спонтанно возникает при обращении к живописному наследию мастера, ее касаются при анализе произведений, но все же она пока недостаточно изучена. Не претендуя на глубину исследования, попробуем понять, что же такое в представлении Леонардо по "совершенство" и как оно воплощается в его произведениях.

    Необходимо сразу разграничить понятия художественного совершенства и совершенства образа как такового, поскольку часто возникает "перетекание" этих значений одного в другое, что естественно, поскольку совершенство созданного образа, воспринимаемого зрителем с точки зрения физической красоты и психологической и социальной характеристики, обусловлено совершенством художественным, а оно в свою очередь зависит от совершенства технического, от безупречного владения разнообразными приемами, позволяющими подчеркнуть и выделить именно то, что нужно художнику. Учитывая все это, мы, минуя разнообразие мнений о сути творческого метода Леонардо, обращаемся непосредственно к нему самому - и как к автору живописных работ, и как к теоретику.

    Заметим, что Леонардо в своих записях ни разу не говорит о "совершенстве" человека или его образа в картине. Правда, он неоднократно упоминает о "красоте" облика человека. Зато термин "совершенство" Леонардо довольно часто употребляет по отношению к художественному произведению как целому, хотя нигде не вдается в объяснение того, что он под этим понимает. Путем логических умозаключений это, впрочем, можно определить. В одном из высказываний Леонардо совершенство предстает как качество (№ 499) (3). В другом случае говорится, что к нему приходят через сомнение (№ 498). И наконец, что к совершенству идут через суждение, которое превосходит (опережает) произведение (№ 497). Таким образом, можно заключить, что в представлении Леонардо совершенство есть некое качество, к которому приходят через сомнение и суждение, опережающее произведение (т.е. через стремление к лучшему).

    Что же такое "суждение"? Его смысл можно понять, также проведя некоторые сопоставления. По мнению Леонардо, оно выступает как:

    1) наблюдение с выводами, последовательное рассмотрение и отбор лучшего (№ 490). Закономерно возникает вопрос о критерии лучшего;
2) как совет другого, который тоже обладает знанием о форме (№ 500). возникает другой вопрос: каким образом получено знание?
3) как одна из сил души (№ 503), ибо "с помощью суждения душа компонyет форму тела, которому принадлежит" (№ 504). Суждение покоится на разуме и явлениях природы (№ 492), но оно же присуще человеку от рождения оно равно душе, госпоже тела (№ 505).

    Следовательно, по мнению Леонардо, есть два вида суждения: один поится на разуме, другой - дан от природы. Вопрос о том, как дается знание, получает разрешение: оно бывает благоприобретенным и врожденным. Леонардо явно отдает предпочтение благоприобретенному. Это хорошо видно на примере неоднократных увещеваний гипотетического художника (может быть, себя самого?) не следовать природному представлению о теле человека, иначе нарисуешь собственные недостатки (№ 504, 505 и др.).

    Итак, следуя рассуждениям Леонардо о красоте человека, приходим к выводу, что суждение строится на опыте, на отборе лучшего, а этот отбор основан на всеобщем признании и согласии.

    При попытке выяснить, что же такое красота, выстраивается очень похожая на предыдущую цепочка рассуждений. Из нее следует, что красота зависит от общего признания "в похвальной пропорциональности" (№ 298, 505, 634), от пропорциональности частей тела в соответствии с возрастом и полом (№ 653, 656, 659 и др.), некоторые факторы (например, освещение - № 629, 632) помогают ее выявлению, и к ним необходимо обращаться с этой целью.

    Рассуждая о красоте, Леонардо ни в коей мере не имел в виду "стандарта". Напротив, он убежден, что красота должна быть разной, иначе все будут похожи (№ 637). Поскольку красота человека и совершенство художественного произведения в конечном итоге обусловливаются отбором лучшего, а он основывается на всеобщем признании и согласии, то критерии совершенства и для творения природы, и для создания человеческих рук оказываются одинаковыми. Но художественное произведение может быть совершенным и в том случае, если объект, представленный в нем, в реальности от совершенства далек.

    Именно поэтому в качестве иллюстраций к вышесказанному мы приводим "Мадонну Литта" - произведение, где художник не был "скован моделью" и свободно мог следовать своим принципам в отборе лучшего, и "Портрет Джиневры Бенчи", в котором далеко не идеальная внешне модель послужила для создания совершенного в своем роде художественного произведения.

    Образ "Мадонны Литта" - свидетельство того, что Леонардо действительно следовал методу, обрисованному им в "Трактате о живописи". Художник явно учитывал общее согласие относительно того, что считается прекрасным, но не следовал при этом моде, тому, что скоротечно, капризно и причудливо, хотя и может на определенный срок завладеть мнением большинства. В результате под его кистью возникает тот европейский тип красоты, который сформировался еще в античности. Разумеется, влияние античной культуры сыграло здесь свою роль, но исключительно потому, что красота и пропорциональность древних статуй были к тому времени обще-признаны в образованных итальянских кругах. Вряд ли Леонардо интересовало мнение на этот счет, например, его немецких коллег или родного итальянского плебса.

    Совершенство образа не заключалось, однако, для Леонардо только в физической красоте, хотя именно ей и посвящено большинство его высказываний - в силу визуального характера искусства живописи. В ряде советов художнику Леонардо описывает, как нужно изображать разных персонажей: мужчин, женщин, детей, стариков и старух (№ 667-672). Стремление создать некую "формулу" для воплощения каждого человеческого типа не следует здесь понимать как своего рода академические рекомендации. Леонардо явно интересует то, как с наибольшей полнотой выразить присущие этим персонажам темперамент и душевные качества, т.е. то, что они "обречены" природой. Естественное следование ей порождает тоже своего рода совершенство. Особое внимание художник уделяет здесь помимо внешнего облика позам и жестам. О значении жеста Леонардо писал много (№ 644, 645, 679, 680 и др.). Сложные повороты фигур жестикуляция обычны для героев его произведений. Тем более удивительны содержательная насыщенность и глубина образа "Мадонны Литта" при полном отсутствии внешнего движения.

    Композиция картины замкнута, закрыта: дитя как будто пребывает еще в утробе матери, сохраняя положение эмбриона. Только взгляд связывает его с внешним миром, "прорывая" защитную оболочку ее рук и тела. При такой композиции огромное значение приобретают позы, расположение цветовых масс и то, что у Леонардо можно назвать течением границ пластических форм.

    Мадонна показана кормящей младенца Христа, что предельно выражает ее женское естество, ее следование указаниям природы, задачам материнства, т.е. дарования и сберегания жизни. Эта материнская сущность выявлена с поразительной силой и полнотой: Мария вся сосредоточена на сыне, а положение ее рук таково, что, как неоднократно отмечали, дает возможность почувствовать даже вес крошечного детского тельца. Выразительность рук, наклон головы, зарождающаяся в углах губ улыбка, "струение" взгляда Марии из-под полуопущенных век в сочетании с имперсональностью черт, выбранных на основе "всеобщего согласия", создают непревзойденный образ материнства, образ "женщины вообще" во всем величии ее предназначения. Наконец, отметим характерное рассеянное освещение, которое, согласно Леонардо, придает особую прелесть лицам (№ 629).

    О том, что современникам была понятна поставленная и решенная Леонардо задача, можно судить, например, по высказыванию того же Вазари. И хотя оно относится к "Мадонне со св. Анной", вполне применимо и к эрмитажной картине (4).

    "Портрет Джиневры Бенчи" на первый взгляд является еще произведением Раннего Возрождения с его интересом к конкретности, характерности черт и околичностям. Джиневру вряд ли можно назвать красивой: большая голова на узких плечах, слишком круглое лицо, плоско посаженные глаза весьма далеки от классической красоты. В то же время всякий видевший этот портрет, признает притягательность ее образа, который в конце концов начинает нравиться. Бесспорно, одна из причин этой притягательности - великолепная живопись. Но не ей одной отдается дань восхищения. Героиня картины воспринимается как единственная в ем роде личность, совершенная, как может быть совершенен конкретный человек, в котором природа неповторимым образом воплотила в гармонии внешние черты и душевные качества, продемонстрировав свои конечные возможности. Спокойный поворот головы Джиневры, окруженной, как тернием, колючими ветками можжевельника, пристальный и в то же время невидящий взгляд, почти скорбное выражение рта: через внешний облик выявляется душа - госпожа тела.

    В одном из высказываний Леонардо неодобрительно отзывается о живописи, которая отражает предметы бездушно, подобно зеркалу (№ 489). В самом деле, нужно ли удвоение природы, нужно ли живописи то качество, за которое ренессансные художники больше всего удостаивались похвалы, поскольку восторженные современники усматривали в их картинах сходство с зеркальным отражением? Неважно, что этого не было фактически, важно то, что это было желаемым. И именно эту установку времени не признает Леонардо: совершенным произведение становится не оттого, что равнодушно отражает реальность. Когда Леонардо утверждает, что "живописец спорит и соревнуется с природой" (№ 488), это не исключает уважения к ней, но это значит, что художник должен следовать своему опыту, т.е. суждению благоприобретенному. И именно оно позволит приблизиться к совершенству - найти критерий лучшего в разнообразии мира. По мнению Леонардо, "хороший живописец должен писать две главные вещи: человека и представление его души. Первое - легко, второе - трудно..." (№ 676).