Последние годы жизни Леонардо да Винчи, проведенные во Франции на службе у короля Франциска I, не перестают привлекать к себе внимание исследователей. Отъезд великого мастера за пределы родной страны может восприниматься и оцениваться по-разному. Его можно расценивать и как факт неблагоприятной личной судьбы художника, и как свидетельство переломного этапа в развитии итальянской культуры Высокого Возрождения, быстрой смены одних тенденций другими, и как новый, принципиально важный шаг в эволюции Возрождения как общего процесса, который, перешагнув границу Альп, приобретает общеевропейский характер. Именно в этом последнем значении - в контексте развития европейской, и в частности французской, культуры - нам бы хотелось рассмотреть деятельность Леонардо во Франции и результаты знакомства французов с его идеями. А область архитектуры избрана потому, что она являлась основополагающей для всей ренессансной художественной концепции, краеугольным камнем новой системы искусств. И, следовательно, именно в этой области можно реально оценить глубину проникновения новых идей. Таким образом, мы не можем ограничиться лишь историей пребывания Леонардо во Франции и рассмотрением выполненных им там работ. Нас интересует более широкая проблема, касающаяся важной сферы его творчества - архитектурных идей, рисунков и проектов - в связи с их влиянием на становление и развитие французской ренессансной архитектуры.

    При такой постановке проблемы хронологические рамки интересующей нас темы оказываются намного шире тех двух с небольшим лет, которые провел Леонардо на берегах Луары до самой смерти 2 мая 1519 г. Документальные сведения об этом последнем периоде его жизни остаются весьма скудными. Леонардо приехал во Францию либо в конце 1516-го, либо в начале 1517 г. и в мае 1517 г. уже точно находился в Амбуазе. А 10 октября того же года его посетил в его доме в Кло Люсе, недалеко от замка Амбуаз, кардинал Луи Арагонский, чей секретарь Антонио де Беатус оставил подробный отчет об этом визите. По его словам, "мессер Лунардо Винчи, флорентиец... показал его Высокопреосвященству три картины: один портрет некоей флорентийской дамы, писанный при жизни в годы правления Джулиано деи Медичи, последнего из рода Великолепного, другую, изображающую Святого Иоанна Крестителя юношей, и третью, представляющую Мадонну с младенцем на коленях Святой Анны..." (1). Две последние работы, неоконченные, хранятся в луврской коллекции, первую же, несомненно, составляла знаменитая Джоконда. Очень важны также замечания личного характера, которые сделал наблюдательный секретарь. Леонардо, которому было в то время 65 лет, показался ему "седовласым старцем, старше 70 лет от роду", от которого "невозможно ожидать более хорошей работы, так как частичный паралич изуродовал всю его правую сторону...".

    Болезнь Леонардо объясняет более чем скромный масштаб выполненных им работ. Франциск I не слишком обременял старика заказами. Для него пребывание на его службе прославленного мастера было скорее вопросом статуса, важным политическим жестом, способным поднять международный престиж Франции и его лично в глазах европейских дворов, и прежде всего в глазах итальянцев. Предполагается, что Леонардо принял участие в качестве "устроителя королевских празднеств" (arrangeur des fetes du Roi) в организации торжеств по поводу бракосочетания Лоренцо Медичи и Мадлен де ля Тур д`Овернь, племянницы Франциска I, в Амбуазе в мае 1518 г. А 19 июня того же года он повторил постановку "II Paradiso", впервые осуществленную в Милане в 1490 г. Возможно также, что он выполнял отдельные поручения для развлечения молодого короля. Например, сохранились упоминания об устройстве в замке Блуа механического льва, приводимого в действие гидравлической системой, который был способен сделать несколько угрожающих шагов и, будучи поражен в грудь копьем короля, открывал медальон с королевскими лилиями на синем фоне (2).

    Самым существенным из сделанного Леонардо в эти годы стало его участие в подготовке мелиоративных работ в долине Солони и проектирование канала в устье реки Солдры, связанное со строительством королевского замка Роморантен. Рисунок ирригационной системы (3), в точности воспроизводящий топографию местности, стал основанием для атрибуции Леонардо проекта всего ансамбля. Как предполагал Карло Педретти (4), именно замысел строительства в Роморантене резиденции королевы-матери Луизы Савойской, чья сестра Филиберта была замужем за Джулиано деи Медичи, последним флорентийским покровителем Леонардо, послужил Франциску I формальным поводом для приглашения Леонардо во Францию. Строительство начинается в Антониев день - 17 января 1517-го (5) или 1518 г. (6), и в 1518 г. король выделяет значительную сумму - 1000 ливров - на сооружение замка.

    Рисунки Атлантического кодекса (7) содержат первоначальный план ансамбля, задуманного Леонардо как идеальный город, центром которого должен был стать дворец, состоящий из двух сильно вытянутых прямоугольных блоков, "нанизанных" на центральный канал. Между ними предполагался небольшой амфитеатр для водных зрелищ. Замысел развивал утопические идеи Филарете и собственные проекты Леонардо, выполненные для дворца Медичи во Флоренции в начале 1510-х годов. Важно, однако, заметить, что итальянский мастер не остался равнодушным к традиции страны, в которой ему предстояло строить. На одном из его рисунков изображен план, развивающий традиционную структуру французского замка в форме каре из четырех блоков с четырьмя круглыми башнями по углам и прямоугольным внутренним двором (8). Леонардо видоизменяет его, пронизывая перпендикулярными осями, однако оставляет незыблемым основной принцип планировки, составляющий главное направление поисков французской архитектуры того времени (9). На другом рисунке (10) можно видеть характерное объемно-пластическое решение французского замка с башнями по углам и арочной галереей внизу, а также типичные для Франции детали декорации: чередование открытых и закрытых травей и вертикальные оси окон, завершенные богато украшенными люкарнами (11).

    Начавшаяся в конце 1518 г. эпидемия, а также технические сложности, связанные с укреплением болотистого грунта, прервали реализацию проекта Роморантена, который так никогда и не был завершен. Таким образом, ни один из замыслов Леонардо во Франции не был осуществлен.

    Следует отметить, что столь скромный вклад великого итальянца в художественную практику не представляется чем-то необычным для французского искусства первой трети XVI в. Напротив, ситуация кажется характерной для этого времени. В начальную пору французского Ренессанса многие из приглашенных на королевскую службу мастеров-итальянцев, особенно архитекторов, оставались не у дел, несмотря на горячую поддержку, которую их замыслы встречали у короля. Так произошло с прибывшими вместе с Карлом VIII из Неаполя архитекторами Фра Джокондо и Доменико да Кортона, ту же участь впоследствии разделил и Себастьяно Серлио. Причины этого кроются не только в сильном различии вкусов, потребностей и запросов французских заказчиков и итальянских художников. Большую проблему составляла также инерция консервативной ремесленной среды и охраняющей ее интересы системы управления, которая обеспечивала преимущественное право на производство крупных строительных и декоративных работ привилегированным "мастерам короля". Следствием этого стала своеобразная непоследовательность развития архитектуры, когда проекты, выполненные для частных заказчиков, не обремененных никакими традициями и привилегиями, часто оказывались намного прогрессивнее королевских заказов и оказывали большее воздействие на развитие художественных вкусов и эволюцию искусства.

    В этом отношении пример Леонардо не составил исключения, и скромный масштаб работ, выполненных непосредственно на королевской службе, никак не исчерпывал его реального вклада в развитие архитектуры французского Возрождения. Знакомство французов с его работами началось задолго до 1516 г., а влияние его идей прослеживается намного позже его смерти в 1519 г. Особую роль здесь сыграл его второй миланский период - архитектурные проекты, а также инженерные и фортификационные работы, выполненные по заказу французского губернатора Милана Шарля д`Амбуаза в 1506-1507 гг. Показательно, что французы сразу оценили Леонардо, главным образом как архитектора. В письме к флорентийской Синьории в декабре 1506 г. Шарль д`Амбуаз просит прислать к нему Леонардо для выполнения "некоторых рисунков и архитектуры" (12), а чуть позже в донесении Людовику XII он выражает свое полное удовлетворение и восхищение его работой (13).

    Из этих работ наибольшее значение имеет проект дворца Шарля д`Амбуаза в Милане, отразившийся во множестве рисунков Леонардо (14). На плане (15) можно видеть здание в форме вытянутого прямоугольного блока с помещениями, сгруппированными по сторонам большого прямоугольного зала. С одной стороны к ним примыкали личные апартаменты кардинала, а с другой стороны - парадная лестница. Форма и характер этой лестницы вызвали особенный интерес среди исследователей творчества Леонардо и французской архитектуры XVI в. (16) Показателен сам факт, что лестнице - служебному элементу здания! - Леонардо уделил столь важное место. В его проекте она играет роль парадного вестибюля, предшествующего главному залу. Такое почетное положение лестницы вполне отвечало вкусам французов, в традиции которых лестница всегда занимала важное место парадного звена ансамбля, и шло вразрез с правилами итальянских архитекторов, у которых она никогда не вызывала особых симпатий. Для сравнения можно вспомнить мысль Альберти, который полагал, что "лестницы нарушают план здания" и, что, "чем меньше в здании лестниц или чем меньше они занимают площади, тем более они удобны" (17). Интерес Леонардо к лестнице и его стремление найти ей оптимальную техническую и наиболее выразительную художественно форму воплотились во многих его рисунках, где на одном листе совмещаются множество вариантов лестниц (18). Эти эксперименты имели важное значение для будущего развития французской архитектуры.

    Необычное техническое решение лестницы дворца Шарля д`Амбуаза с двумя параллельными рампами, ведущими сразу в главный этаж, вызвало целую серию подражаний во французской архитектуре первой половины XVI в. Наиболее существенное из них - лестница деревянной модели замка Шамбор, зарисованной в XVII в. Андре Фелибьеном, авторство которой приписывается Доменико да Кортона. Как показал Жан Гийом (19), ее конструктивное решение в точности повторяло вариант, предложенный Леонардо в проекте 1506 г., и послужило, в свою очередь, образцом для целой группы лестниц в замках 1530-х годов: Шалуо, Ла Мюэт и в лестнице Овального двора Фонтенбло.

    Очень важным представляется влияние проекта дворца Шарля д`Амбуаза на замок Гайон в Нормандии - одно из самых неожиданных и прогрессивных произведений раннего французского Возрождения. Замок принадлежал дяде и покровителю французского губернатора Милана Жоржу д`Амбуазу, архиепископу Руанскому, одному из главных инициаторов итальянских походов, близкому другу и всемогущему первому министру Людовика XII. Известно, что Шарль д`Амбуаз - заказчик Леонардо - исполнял роль своеобразного художественного агента, закупая в Италии мрамор, произведения скульптуры и предметы декорации, а также вербуя мастеров для украшения резиденции в Гайоне (20), которую тщеславный архиепископ задумал превратить в манифест нового вкуса. Поэтому мысль о том, что идеи и эскизы Леонардо, выполненные для племянника, могли оказаться в распоряжении дяди, представляется более чем вероятной.

    Разрушенный в эпоху Великой французской революции замок Гайон, к сожалению, оставляет мало возможностей для детального научного анализа. К. Педретти (21) находит сходство между октогональными ризалитами сохранившегося входного павильона и деталями фасада дворца Медичи во Флоренции - последнего итальянского проекта Леонардо, изображенного на его рисунках (22). Однако нам кажется более важной иная связь.

    Свой проект дворца губернатора Милана Леонардо сопровождает пространным описанием садов, которые должны были превратить ансамбль в подобие римской виллы. Апартаменты кардинала предполагали прямой выход в сад, прорезанный множеством каналов и ручьев с чистой прозрачной водой, для чего предполагалось уничтожить в них растительность и оставить только тех рыб, которые не мутят воду. Вода в них подавалась при помощи специальной помпы, приводимой в действие подобием водяной мельницы. Множество птиц, посаженных в специальные сетки, услаждали слух гуляющих своим пением, и все в этих садах было устроено для наслаждения тела и души (23). Как отмечал К. Педретти, леонардовские проекты садов Шарля д`Амбуаза полны почти языческого чувства природы и в то же время близки неоплатонической интерпретации садов Венеры (24).

    Эта идея садов дворца Шарля д`Амбуаза оказывается неожиданно созвучной исканиям французской архитектуры начала XVI в., в которой именно сады становятся местом создания новой среды, сосредоточением нового вкуса и проявлением гуманистического отношения к архитектуре. Сады, увиденные в Поджо а Кайано, произвели огромное впечатление на Карла VIII, который привозит из Неаполя Пачелло де Меркольяно, создавшего в Амбуазе и Блуа обширные парковые системы. Эту традицию продолжил Жорж д`Амбуаз, который в 1504-1507 гг. потратил большую часть средств, отпущенных на строительство Района, на сооружение садов в местечке Лизье, неподалеку от замка, и направил на украшение этого паркового ансамбля лучших мастеров, присланных Шарлем д`Амбуазом из Италии (25).

    По гравюре Дюсерсо мы можем судить о необычном характере этого замысла (26). Сооружение представляло собой систему каналов и бассейнов, расположенных около старого паркового павильона 1502 г. В центре главного бассейна высилась фантастическая скала, прорезанная в разных местах аркадами, напоминающими римские руины (27). С другой стороны к бассейну примыкает партер, обрамленный странными конструкциями парковых галерей - берсо, в форме трех нефов с одной стороны и трех экседр - с другой. А на пересечении осей в центре партера располагался ротондальный павильон с фонтаном внутри. Именно в этом партере кардинал д`Амбуаз предполагал расположить свою коллекцию итальянской скульптуры и римских антиков.

    Как полагает Э. Широль (28), идея переделки садов в Лизье возникла у Жоржа д`Амбуаза под влиянием итальянских впечатлений после возвращения в 1504 г. из Ватикана, где он безуспешно претендовал на папскую тиару. Однако наряду с реминисценциями брамантевского Бельведера, которые ясно прочитываются в экседрах и лестнице с концентрическими ступенями, можно заметить и оригинальные черты. К ним прежде всего следует отнести водные затеи: каналы, бассейны, фонтаны и колодцы, - потребовавшие сложных гидравлических работ и не имевшие аналогов во французской традиции (29). Эти черты явственно напоминают замысел миланской виллы Леонардо, который был кардиналу, безусловно, знаком.

    Другой, много более знаменитый, проект, который постоянно связывается с пребыванием Леонардо во Франции, - замок Шамбор. Проблема "Леонардо и Шамбор" служит вечным камнем преткновения среди исследователей архитектуры раннего французского Возрождения и вызывает споры горячих сторонников и яростных оппонентов. Справедливости ради следует заметить, что гипотеза об участии Леонардо в создании проекта Шамбора возникает поначалу как чисто спекулятивная. Ее автор, Марсель Раймон (30), изначально исходит из априорной идеи о "непостижимости" Шамбора - неординарности, странности и фантастичности замка, который ввиду его противоречия сложившейся традиции должен был, по его мнению, иметь постороннего и, безусловно, гениального автора (31). Тот факт, что строительству предшествовало двухлетнее пребывание Леонардо да Винчи во Франции, дал прекрасную возможность найти подходящую кандидатуру.

    Действительно, многие черты планировки и объемно-пластического решения Шамбора выглядят необычными на фоне сложившейся традиции. Прежде всего поражают строгая регулярность и симметрия плана постройки, центральная часть которой, помещенная внутри прямоугольного двора (117 х 156 м), представляет собой правильный квадрат со стороной около 45 м, разделенный внутри пересекающимися рукавами 9-метрового вестибюля в форме греческого креста. Таким образом, внешняя и внутренняя структура замка подчиняется регулярному шагу квадратной "сетки". По углам квадрата основного здания - донжона - размещены круглые башни, равные по ширине угловым компартиментам здания, а в центре, на пересечении рукавов-вестибюлей, расположена винтовая лестница. Эта лестница, состоящая из двух гигантских параллельных спиралей, которая пронизывает все тело здания от основания и до венчающей террасы и завершается вовне высоким фонарем, представляет собой самую эффектную и необычную часть интерьера. Другой неординарной чертой является система из четырех симметричных групп апартаментов, расположенных в углах квадрата и башнях и разделенных в каждом из трех ярусов постройки еще на два уровня.

    Наконец, неожиданным выглядит внешний облик замка, в котором строгость и равномерность фасадов, расчлененных плоскими пилястрами, составляют резкий контраст с богатой декорацией венчающих кровель, каминных труб и люкарн. Все эти яркие и выразительные черты действительно выделяют Шамбор среди французских замков начала XVI в. и заставляют предположить, что здание воплотило замысел одаренного и неординарного архитектора.

    Документальные данные, однако, не позволяют обнаружить такового среди известных строителей замка. Документы содержат только французские имена, причем ни одно из них не принадлежит сколько-нибудь значительному мастеру (32). Все они были, очевидно, ремесленниками-подрядчиками, а не архитекторами. Не упоминается в документах и об участии итальянцев, за исключением одного - Доменико да Кортона, прибывшего в 1495 г. вместе с королем Карлом VIII из Неаполя и именовавшегося в текстах "faiseur des chateaux" (букв, "делатель замков"). Точная строительная специализация Доменико легко устанавливается по документам, касающимся оплаты выполненных работ. Так, в одном из них, обнаруженном Ф. Лезьером в архивах замка Блуа и датированном 1532 г., говорится об уплате 900 ливров "за многочисленные работы, которые он выполнил в течение 15 лет по приказу и распоряжению короля, в том числе модели городов и замков Турне, Ардр, Шамбор..." (33). Этот текст, так же как и Другие счета, свидетельствует о том, что основным занятием Доменико было изготовление деревянных моделей, предназначенных для передачи рабочим на строительстве и/или для юридической фиксации проекта. Рисунок одной из таких моделей оставил французский историк и теоретик живописи XVII в. Андре Фелибь-ен. В своем описании замка Блуа он упоминает о множестве моделей Шамбора, которые он видел во время своего посещения, и приводит в качестве примера план и фасад одной из них (34).

    Следует особо отметить, что текст А. Фелибьена не дает твердых оснований для атрибуции зарисованной им модели Доменико да Кортона, поскольку историк пишет о наличии нескольких моделей Шамбора, и мы не можем с уверенностью судить о том, была ли модель, изображенная Фелибьеном, именно той, за которую Доменико получил деньги по документу 1532 г. Кроме того, вопрос об авторстве модели не разрешает вопроса об авторе самого замка, так как создание деревянных моделей в эпоху Ренессанса относилось к разряду вспомогательных архитектурных работ и осуществлялось чаще всего помощниками, ассистентами, но не самим архитектором. Все работы, выполненные Доменико да Кортона за 40 лет пребывания во Франции, в основном носили второстепенный характер, он почти никогда не поднимался до уровня главного архитектора проекта (35). Тем не менее вероятность его участия в создании проекта (достаточно высокая, если принять во внимание всю совокупность обстоятельств) помогает найти приемлемое объяснение многим вопросам, связанным с гипотезой об авторстве Леонардо.

    Прежде всего это касается хронологической последовательности событий, которая на первый взгляд никак не свидетельствует в пользу подобной гипотезы. Сроки строительства Шамбора растягиваются надолго после смерти великого итальянца. Окончательно охладев к Роморантену, Франциск I принимает решение о строительстве нового замка лишь в сентябре 1519 г., т.е. пять месяцев спустя после смерти Леонардо. Кроме того, работы в Шамборе поначалу ведутся крайне медленно. Известно, что к 1524 г. был закончен фундамент, а стены возведены лишь до уровня земли. Завершение центральной части - донжона - затягивается до 1534 г., а боковые галереи, наружная ограда и угловые башни, начатые в 1538 г., так и не были достроены ни до смерти Франциска I в 1547 г., ни при его наследнике Генрихе II. Таким образом, Леонардо да Винчи никак не мог принимать участия в сооружении замка. Речь может идти только о замысле или проекте, сохраненном в каком-либо виде после его смерти и воплощенном французскими ремесленниками-строителями. Деревянная модель, выполненная Доменико да Кортона или кем-либо иным, играла, таким образом, роль необходимого связующего звена между замыслом Леонардо и исполнением - реальным строительством замка, - осуществленным уже после его смерти.

    Однако здесь возникают неожиданные трудности. Между моделью, в том виде, в каком ее запечатлел Фелибьен, и реальным замком существуют значительные различия в структуре и внутренней организации, касающиеся наиболее оригинальных черт Шамбора - его центрического плана и лестницы. В модели лестница помещена не в центр здания, а в один из рукавов креста и повторяет, как уже отмечалось, форму лестницы дворца Шарля д`Амбуаза 1506 г. (36) Если предположить (как это делают М. Раймон и Ж. Гийом), что она отразила первоначальный замысел Леонардо, основанный на развитии идей, которые он вынашивал в Милане, то следует признать, что этот замысел был существенно изменен в ходе строительства. Лестница деревянной модели, расположенная перпендикулярно центральному вестибюлю, кажется менее революционной (37), чем в осуществленном варианте Шамбора. В ней отсутствуют наиболее существенные особенности: центрическое расположение и необычная двухспиральная конструкция. С другой стороны, если связывать именно центрический план и конструкцию винтовой лестницы с идеями Леонардо (как это делают некоторые другие исследователи (38)), то тогда деревянная модели теряет роль передаточного звена между замыслом и исполнением. Вновь возникает вопрос: каким образом проект, спустя столько лет после смерти автора, оказался в распоряжении французских строителей?

    Кроме того, оригинальная конструкция лестницы вызывает ряд самостоятельных вопросов. Фр. Жебелен (39) связывает ее происхождение с опытами Леонардо по созданию многоспиральной лестницы с полым ядром, освещаемой верхним светом. Они нашли отражение в рисунках Леонардо (40) и затем были продолжены Андреа Палладио, который описал в своем трактате четырехспиральную лестницу с полым ядром, считая ее лестницей Шамборa (41). К. Педретти датирует эти опыты Леонардо 1512-1514 гг. (42) и связывает их с его военно-инженерными проектами. Надо заметить, что в контексте зоенной архитектуры лестница Леонардо выглядит удачным фортификационным решением. Боевая башня, несущая внутри спирали (или, точнее, прямые марши, идущие по спирали), не ослабляется за счет наружных проемов (для этого служит верхний свет) и обеспечивает благодаря многоспиральной конструкции сообщение разных ярусов даже в случае захвата противником одного из звеньев обороны.

    Однако необходимо отметить, что главные особенности многоспиральных лестниц Леонардо и Палладио не имеют никакого отношения к Шамбору. Лестница Шамбора, состоящая из двух, а не из четырех спиралей, не имеет ни полого ядра, ни внешних стен. Она представляет собой вполне традиционную систему, опирающуюся на внутренние стены, прорезанные проемами, и внешние пилоны. Освещается она наружным светом, идущим через вестибюли. И только в небольшой своей части - внутри фонаря - она повторяет конструкцию полой внутри лестницы Леонардо, но в единственной спирали.

    Более того, можно заметить, что размещение внутри здания лестничной башни в том виде, как она была изображена Леонардо и Палладио, принципиально бессмысленно. Такая лестница не сообщается с внешними конструкциями и представляет собой совершенно изолированное ядро, которое - займи оно место лестницы Шамбора, как предполагали Фр. Жебелен и Л. Хайденрайх (43), - служило бы разделению, а не объединению пространств и полностью уничтожало бы центрическую идею.

    Таким образом, связь лестницы Шамбора с идеей многоспиральных лестниц Леонардо выглядит очень сомнительной. Скорее наоборот, именно существующая лестница, при всей необычности своего центрального расположения, по конструкции является самой традиционной. Она отразила постоянный интерес французов к лестнице как главному центру ансамбля. В своем конструктивном решении она использует средневековые традиции (в частности, лестницы с двойной спиралью в Бернардинском аббатстве в Париже) и завершает последовательную линию эволюции этого элемента во французской архитектуре раннего XVI в. Эта линия проходит от гигантской спирали-пандуса замка Амбуаз, через эффектную лестницу-лоджию южного фасада замка Блуа, к опытам в замках Азе-ле-Ридо и Шенонсо по размещению лестницы внутри здания и освещению ее через наружные галереи.

    Следует добавить, что и другие особенности Шамбора также не нарушают общего хода эволюции французской замковой архитектуры XV-XVI вв. Общий план в целом повторяет планировку замка Венсен, а симметричная организация квадратного донжона с круглыми башнями по углам относительно центрального вестибюля развивает планы замков Мартенвиль и Ше-Нонсо. Последний предвосхищает и другие характерные черты Шамбора, в Частности регулярную пропорциональную схему ансамбля. А расположение лестницы в Шенонсо во внутреннем вестибюле, перпендикулярно основной оси, повторяется, как было отмечено выше, в деревянной модели Шамбора.

    Означает ли это, что Шамбор полностью принадлежит французской традиции и все рассуждения относительно возможного участия Леонардо в формировании проекта замка лишены оснований? Нам кажется, что нет. И здесь следует вернуться к тем его чертам, которые действительно не имеют аналогов во французской архитектуре XVI в. При всем сходстве плана Шамбора с замками типа Мартенвиля или Шенонсо, уникальной является его строгая центрическая и даже центрально-купольная организация. Кроме того, поражают масштаб и пропорциональное единство ансамбля, особенно на фоне камерных размеров и утилитарных принципов планировки других французских замков первой четверти XVI в. Ширина пролета вестибюля Шамбора - более 9 метров - превосходит в полтора раза самые широкие галереи современных ему построек (например, ширина галереи Франциска I в Фонтенбло - 5,5 метров, а ширина галереи замка Уарон - самой просторной после Шамбора галереи французского Возрождения - составляет около 6 метров). Она находится почти на пределе возможностей использованной стропильной конструкции и не случайно вызывает сомнения исследователей по поводу возможных вариантов первоначального перекрытия (44). Необычайна также огромная высота залов боковых апартаментов донжона, которые к тому же поражают своей полной нецелесообразностью. Непонятно, для каких целей были предназначены огромные помещения, повторяющиеся во всех трех ярусах постройки. В целом планировка Шамбора кажется странной, резко контрастирующей с компактностью и прагматизмом французской гражданской архитектуры конца XV - начала XVI в.

    Посетителя замка постоянно преследует ощущение его колоссального масштаба и практического неудобства. Замок кажется не предназначенным ни для жилья, ни для придворного церемониала, ни для каких-либо иных целей. Видимо, поэтому большую часть своей истории он оставался практически необитаемым. Сам Франциск I во время непродолжительных визитов в Шамбор предпочитал останавливаться не в донжоне, а в небольших помещениях западной галереи, где сохранилась его оратория. Лишь в XVII в. Людовик XIV, с его известной склонностью к гигантомании, ненадолго выбрал Шамбор одной из своих резиденций.

    Может быть, в этом и состоит разгадка идеи Леонардо: значительный масштаб, центрический план и пропорциональная ясность свойственны скорее его теоретическим штудиям и проектам церквей (45). О связи плана Шамбора с набросками центрических сакральных построек Леонардо и Браманте писали Л. Хайденрайх и Фр. Жебелен (46). Последний отмечал у Леонардо "трансплантацию" этой идеи на проекты светских сооружений. Доказательством служит рисунок из Виндзора, изображающий замок с башнями по углам, увенчанный террасой с квадратным тамбуром и фонарем (47), который многими характерными чертами связан с Шамбором. Их объединяют общие пропорции плана, разделенного на девять частей, центрическая организация всей системы и конкретные детали (48). Развитие идеи центрической постройки светского назначения можно видеть и в наброске плана октагонального здания, фигурирующем на листе с рисунками для Роморантена (49), возможно свидетельствующим о зарождении идеи Шамбора. Этот план, который Леонардо повторяет неоднократно, комбинируя его с другими центрическими проектами (50), позволяет понять, каким образом происходит подобная "трансплантация". Рисунки на листе 348v из Атлантического кодекса дают, на наш взгляд, наглядное доказательство этого процесса (51). В верхней части листа, среди множества набросков орнаментальных мотивов, можно видеть исходный образец - план церкви, где центральная октагональная часть окружена четырьмя прямоугольными объемами, усложненными тремя нишами, в форме равноконечного креста. Этот план, возможно инспирированный древнеримскими постройками, представляет собой типичный пример центрической штудии Леонардо. Чуть ниже на том же листе можно заметить набросок плана светского здания обычного типа в форме четырех блоков, скомбинированных вокруг прямоугольного двора. А еще ниже находятся три наиболее интересных рисунка, на которых октагон, взятый из сакрального проекта, комбинируется с лестницами и другими группами помещений явно светского назначения. Слева восьмигранник внутреннего двора объединяет два прямоугольных блока; в центре октагон формирует все здание целиком, и лестницы идут по его периметру, а справа -сложная схема, в точности повторяющаяся в Кодексе Арундель. Четыре восьмигранника, сгруппированные по диагональным осям вокруг пятого - центрального, образуют центрическую схему, а по основным осям в форме равноконечного креста располагаются группы помещений, одну из которых составляет лестница с прямыми маршами. Если упростить этот план, заменив октагональные формы квадратами и добавить башни по углам, то можно без труда узнать план деревянной модели Шамбора.

    Если это предположение верно, то тогда Шамбор следует рассматривать в контексте развития универсальных идей и фундаментальных принципов архитектуры Ренессанса. Центрическое здание, основанное на комбинации совершенных геометрических фигур - квадрата и круга, повторяло в частном общее строение платоновского космоса, форма вписанного креста воплощала суть христианских идей, а ясная и строгая система гармоничных пропорций отражала единые математические законы устройства Мироздания. Замок, таким образом, выразил те основные принципы гуманистической архитектуры, которые искали лучшие итальянские умы конца XV - первой половины XVI в. Франческо ди Джорджо Мартини, Леонардо, Браманте, Перуцци. Правда, для большинства из них главной сферой этих поисков являлась область сакрального строительства. Идеальным зданием итальянского Ренессанса было здание идеальной церкви. И нужно было обладать не только высокой степенью гуманистической образованности, но и определенной дерзостью мысли, для того чтобы применить эти принципы в постройке иного рода и назначения - охотничьей резиденции, созданной по воле и прихоти короля.

    Мы полагаем, что именно в этом и заключалась сущность новаторства Шамбора. Не отдельные особенности его внешнего и внутреннего облика - вестибюли, пилястры, капители, террасы и кровли - и не удачные инженерные находки вроде двухспиральной лестницы составляли его главные отличительные черты, а общая система в целом. Грандиозное по масштабу, уникальное по своей центрической организации, сложное единство было составлено из одного простейшего элемента - блока апартаментов, - многократно повторяющегося по вертикали и по горизонтали. И оно было предназначено не столько для решения каких-либо практических целей, сколько для демонстрации изощренности ума, овладевшего тайнами Мироздания и способного творить по "правильным" законам, Леонардо да Винчи был единственным человеком, способным создать подобный замысел и увлечь им молодого короля.

    Идеи гуманистической архитектуры, воплощенные в Шамборе, будут развивать во Франции уже на новом этапе - в середине XVI в. - Себастьяно Серлио, Филибер Делорм, Жан Бюллан и Жан Гужон. Именно в принесении этих принципов на французскую почву и состоит, на наш взгляд, главный результат пребывания в стране Леонардо.