История взаимоотношений Леонардо с заказчиками весьма интересна, комплексно пока еще не изучена и для исследователей истории искусства эпохи Возрождения важна по нескольким причинам (1). Во-первых, она начинается с 1480-х годов и длится фактически до конца Высокого Возрождения, т.е. во времена окончательного сложения ренессансных представлений о художнике и его профессии. Именно тогда значительная часть итальянского общества стала воспринимать создание произведений искусства как нечто отличное от ремесленной деятельности, а художникам предоставлять особый статус в социальной иерархии. В этой культурно-исторической ситуации Леонардо да Винчи, как принято говорить, оказался в нужное время в нужном месте, однако - и здесь следует отдать ему должное - он сам во многом способствовал выстраиванию новой модели отношений художника с заказчиками.

    Во-вторых, творчество Леонардо демонстрирует почти весь спектр этих отношений: он работал по частным, церковным, общественным и придворным заказам. Хотя здесь необходимо учесть, что мастер нередко интересовал патрона не только как живописец, скульптор или архитектор, но и как специалист в других, более жизненно насущных и практически применимых, сферах использования его таланта.

    Когда Леонардо да Винчи предлагает свои услуги Миланскому герцогу, то пишет следующее: «...я попытаюсь, не нанося ущерба никому, быть полезным вашей светлости, раскрываю перед вами мои секреты и выражаю готовность, как только вы того пожелаете, в подходящий срок осуществить все то, что в коротких словах частью изложено ниже.

    1. Я умею делать мосты, очень легкие, прочные, легко переносимые, с которыми можно преследовать неприятеля или отступать перед неприятелем, а также и другие, подвижные, без труда устанавливаемые и снимаемые. Знаю также способы сжигать и уничтожать мосты неприятеля.

    2. Я знаю, как при осаде неприятельского города спускать воду изо рвов, перебрасывать бесчисленные мосты, делать щиты для прикрытия атак, лестницы и другие осадные орудия.

    3. Также, если по случаю высоты укреплений или толщины стен осажденный город не может быть подвергнут бомбардировке, я знаю способ, как разрушить любую крепость, если только она построена не на скале.

    4. Я умею также отливать пушки, очень легкие и легко переносимые, заряжать их мелкими камнями, и они будут действовать подобно граду, а дым от них будет вносить великий ужас в ряды неприятеля, причинять ему огромный урон и расстройство.

    5. Также, я знаю способы, как путем подкопов и извилистых подземных ходов, бесшумно проложенных, выходить к определенному пункту, хотя бы пришлось проходить под рвами или под рекой.

    6. Также, я могу сделать закрытые безопасные и непроницаемые колесницы, которые, врезываясь в ряды неприятелей со своей артиллерией, смогут прорвать их строй, как бы они ни были многочисленны. А следом за ними может двигаться пехота беспрепятственно и не неся урона.

    7. Также, в случае необходимости могу сделать бомбарды, мортиры и огнеметные приборы, очень красивой формы и целесообразного устройства, непохожие на обычные.

    8. Там, где не применимы пушки, я смогу сделать катапульты, манганы, стрелометы и другие орудия, действующие не обыкновенно и непохожие на обычные; словом, смотря по обстоятельствам, могу сделать бесконечное количество разнообразных наступательных и оборонительных приспособлений.

    9. А в случае, если военные действия будут происходить на море, я смогу сделать много всяких вещей, чрезвычайно действительных [действенных] как при атаке, так и при защите, например суда, которые будут выдерживать действие самых больших пушек, пороха и дыма.

    10. В мирное время, думаю, смогу не хуже всякого другого быть полезным в постройке общественных и частных зданий и в переброске воды из одного места в другое.

    Также, я могу выполнять скульптурные работы из мрамора, бронзы и гипса, а также как живописец могу не хуже всякого другого выполнить какой угодно заказ.

    И еще могу взять на себя работу над "Конем", которая принесет бессмертную славу и вечную честь блаженной памяти вашему отцу и светлейшему дому Сфорца.

    Если же что-либо из перечисленных выше вещей показалось кому-нибудь невозможным или невыполнимым, я вполне готов сделать опыт в вашем городе или в другом месте по указанию вашей светлости, почтительнейшим слугой которого я пребываю» (2).

    Спектр предлагаемых услуг впечатляет, но как художник в этом перечне своих знаний и способностей Леонардо не типичен, здесь он получает возможность выстраивать отношения с патроном исходя из Других интересов, далеких от искусства. Нас же интересуют заказы ему именно на произведения искусства, чтобы судить о том, насколько они традиционны или новы, меняются ли отношение к мастеру и сама система связей между заказчиком и художником, уже отчасти преобразованная во времена кватроченто.

    С самого начала отношения с заказчиками у Леонардо да Винчи складываются непростые и зачастую даже конфликтные. На первый взгляд виноват в этом сам художник, затягивающий сроки исполнения произведений и не соблюдающий условия контрактов. Джорджо Вазари, высоко ценивший Леонардо, тем не менее неоднократно упоминал об этом обстоятельстве, об этой особенности мастера, который "много больше сделал на словах, чем на деле" (3), и "добился бы великих преимуществ, не будь он столь переменчивым и непостоянным" (4).

    Большинство из ранних заказов не было выполнено вообще или не было завершено, что отчасти объясняется отъездом Леонардо в Милан в 1482 г. Один из примеров - алтарный образ "Поклонение волхвов" для монастыря Сан Донато а Скопето, контракт на который был подписан всего лишь за год до этого. Казалось бы, причина того, что "Поклонение волхвов" было доведено только до стадии подмалевка, вполне понятна. Однако не все так просто, и стоит рассмотреть этот случай подробнее.

    Во-первых, монастырь Сан Донато не был богатым; финансирование данного заказа, как известно из документов, в основном осуществлялось из доходов с участка земли, завещанной монастырю. Оплата необходимых материалов и работы Леонардо шла поэтапно, зависела от урожая, и на первых порах настоятель, вероятно, не торопил художника. Но затем Леонардо бесконечно откладывал завершение алтаря, не отказываясь от заказа. Началась тяжба с монастырем, усложненная тем, что часть денег Леонардо уже получил, а передача уже начатого заказа другому мастеру не поощрялась цеховыми установлениями тех времен.

    Во-вторых, обычно исполнение живописного алтаря занимало от шести месяцев до полутора лет, в зависимости от размера и сложности композиции, т.е. Леонардо все-таки мог сделать больше до своего отъезда в Милан. Очевидно, причина не столько в недостатке времени, сколько в отмеченной еще современниками склонности Леонардо да Винчи предъявлять завышенные требования к собственным произведениям, ставить перед собой сверхзадачи. Анонимный автор XVI в. пишет: "Он написал немного вещей, так как никогда и ни в чем, сколь бы это ни было прекрасным, не был доволен самим собою; и от него сохранилось так мало работ именно потому, что его великое знание ошибок не позволяло ему их делать" (5). Анониму буквально вторит Вазари: "Причиной этому было его неизменное стремление добиваться все более превосходного превосходства и все более совершенного совершенства, и... таким образом, как говорил наш Петрарка, творение было сковано желанием" (6).

    В-третьих, хотелось бы видеть уже в раннем творчестве Леонардо да Винчи зачатки возникновения того принципиально важного для искусства Возрождения феномена, который можно обозначить как главенство замысла над его воплощением. В XVI столетии, как известно, он был полноценно реализован в практической деятельности мастеров и теоретически обоснован в художественной теории. По мнению самого Леонардо, "когда произведение превосходит суждение творца, то такой художник немногого достигает, а когда суждение превосходит произведение, то это произведение никогда не перестает совершенствоваться, если только скупость не помешает этому" (7). Если заменить в русском переводе слово "суждение" вполне уместным термином "замысел", мы получим один из самых ранних постулатов того, что в искусстве замысел важнее исполнения. В творчестве Леонардо - научном, инженерном, художественном - поражает примат замыслов, изобилие генерируемых им идей, которые остаются нереализованными, да многие из них по разным причинам тогда и не могли быть реализованы. Леонардо да Винчи здесь явно опережает возможности адекватного понимания своих замыслов заказчиками. Он добивается их уважения и даже восхищения, но очень часто не получает должной поддержки, а также важных для него конкретных предложений, за которыми должны следовать соответствующие субсидии.

    Во Флоренции времен Лоренцо Великолепного, правителя в образе жизни своей изысканного, неоплатонистически образованного и в художественных вкусах утонченного, Леонардо чувствовал себя не очень уютно, ко двору не был призван и не находил достойного применения своим талантам, подходящих заказов. В этой ситуации переезд в Милан сулил хорошие финансовые условия и, что не менее важно, реализацию замыслов, причем не только в области искусства. Художник посылает прошение, получает выгодное предложение, дает согласие и целых 18 лет проводит вне Флоренции, в непривычной для него придворной среде, в которой он, правда, довольно быстро адаптируется, принимая условия игры и вместе с тем по возможности соблюдая свои интересы.

    Политическая ситуация в Милане была довольно сложной. Когда в середине XV в. у династии Висконти не осталось наследников по мужской линии, к власти пришел женатый на Бьянке Марии Висконти потомственный кондотьер Франческо Сфорца, после смерти которого в 1466 г. герцогство унаследовал его старший сын Галеаццо Мария, правивший Ломбардией десять лет, после гибели которого официальным правителем стал его малолетний сын Джан Галеаццо, хотя реально государство постепенно оказалось под контролем дяди, Лодовико Сфорца (более известного под прозвищем Моро, т.е. Мавр, за темный цвет кожи). К моменту появления Леонардо в Милане там были два двора: с одной стороны, легальный правитель Джан Галеаццо (проживший до 1494 г., но фактически отстраненный от дел) и его супруга Изабелла, дочь неаполитанского короля Альфонсо II, с другой - фактический властитель Лодовико Моро и его супруга Беатриче д`Эсте (родная сестра известной покровительницы искусств Изабеллы д`Эсте, в 1490 г. ставшей женой Джанфранческо Гонзага и перебравшейся из родной Феррары в Мантую).

    Леонардо пришлось работать одновременно на два двора, оформлять празднества, расписывать мебель, устраивать всякие затеи типа ванн с горячей и холодной водой, развлекать благородное общество литературными экспромтами, выполнять мелкие заказы (например, рисунок для алтарного покрова церкви Санта Мария делле Грацие по желанию Лодовико Моро).

    Но при этом он не оставлял надежды воплотить в жизнь свои замечательные инженерные проекты, занимался проектированием нового города Сфорцинда, имел возможность брать заказы со стороны.

    Изначально Лодовико Моро обещал Леонардо 2 тыс. миланских дукатов в год (по тем временам содержание более чем высокое), но потом Леонардо жаловался, что ему не выплачено жалованье за два года, да и во Флоренцию он вернулся с довольно скромной суммой накоплений. Жизнь при дворе, несомненно, давала определенные социальные и экономические гарантии по сравнению с городом, где существовала довольно жесткая конкуренция мастеров. Придворный статус (пусть и не очень высокий у художников) обеспечивал приличное проживание и крышу над головой, при удачном стечении обстоятельств - дорогие подарки, земельные наделы, некоторую близость к государю. Но при всем том эта стабильность была относительной и зависела от состояния дел в государстве и расположения патрона, причем отсутствовала свобода выбора занятий при необходимости делать то, что требуется от художника в текущий момент для жизни двора.

    В принципе Леонардо был не первым из ренессансных художников, надолго связавшим свою жизнь с двором государя. Козимо Тура в Ферраре, Андреа Мантенья в Мантуе да и многие другие мастера уже разрабатывали в XV в. эту в общем-то не новую в истории искусства схему отношений с заказчиками. Особенность придворного положения Леонардо да Винчи заключалась в том, что он не жаждал занять высокую должность (хотя числился "придворным инженером") или заработать больше денег, но стремился добиться относительной свободы, возможности реализовать собственные замыслы, заняться своим делом и завоевать уважение патрона независимо от места в придворной иерархии. Отчасти ему это удалось осуществить, несмотря на довольно сложный характер и причудливый нрав Лодовико Моро.

    Нельзя сказать, что Леонардо испытывал полное равнодушие к деньгам. Находясь при дворе, нужно было выглядеть и жить соответственно, к тому же лишние средства были необходимы для проверки возможности реализации некоторых собственных проектов. Но добывание денег никогда не было для Леонардо самостоятельной целью, что лишало патронов одного из важнейших рычагов давления на художника. Леонардо да Винчи пишет: "Ты должен понять, что заработанных денег нужно не много, для того, чтобы с излишком удовлетворить наши жизненные потребности; если же ты желаешь денег в изобилии, то ты ими воспользуешься не до конца, и это уже не твое; и все сокровище, которым ты не воспользуешься, оказывается точно так же не нашим, а то, что ты заработаешь и что не служит тебе в твоей жизни, оказывается в руках других без твоего благоволения. Но если ты будешь учиться и как следует шлифовать свои произведения теорией двух перспектив, ты оставишь произведения, которые доставят тебе больше почестей, чем деньги, ибо деньги почитают ради их самих, а не ради того, кто ими обладает... Куда много больше слава доблести смертных, чем слава их сокровищ" (8). К Лодовико Моро художник относится почтительно (да по-другому и не могло быть при дворе итальянского властителя в конце XV в.), но не теряя достоинства. С другими миланскими заказчиками он меньше церемонится. Когда приор монастыря Санта Мария делле Грацие начал торопить с окончанием фрески "Тайная вечеря", досаждать мастеру и жаловаться герцогу, Леонардо пригрозил изобразить "навязчивого и нескромного" (как его называет Вазари) приора в образе Иуды. Это повергло в смятение несчастного настоятеля, не понимавшего разницы между художником и наемными сельскохозяйственными работниками, и "весьма рассмешило" Лодовико Моро, признавшего правоту Леонардо.

    Для нас интересна и сама причина неудовольствия приора, которую Вазари объясняет следующим образом: "Ему казалось странным видеть, что Леонардо иной раз целых полдня проводил в размышлениях, отвлекаясь от работы, а настоятелю хотелось, чтобы он никогда не выпускал кисти из рук, как он это требовал от тех, кто полол у него в саду" (9). Приор мыслит еще по-старинному, воспринимает работу художника как ремесленную, а потому оплачиваемую по фактически затраченному на нее времени. С его точки зрения, Леонардо ленится или нерационально тратит время. Неритмичность художественного творчества для него абсолютно непонятна, и разубедить его невозможно. Но Леонардо удается все объяснить герцогу, "человеку проницательному и сдержанному". Как пишет Вазари, "он много с ним рассуждал об искусстве и убедил его в том, что возвышенные таланты иной раз меньше работают, но зато большего достигают, когда они обдумывают свои замыслы и создают те совершенные идеи, которые лишь после этого выражаются руками, воспроизводящими то, что однажды уже было рождено в уме" (10).

    Еще один пример отношения Леонардо к заказчикам - история с алтарной картиной "Мадонна в гроте", ныне хранящейся в Лувре. Контракт с монастырем Сан Франческо Гранде был подписан в 1483 г. Леонардо обязался сделать центральную часть триптиха, а местные живописцы Амброджо и Еванджелиста де Предис - боковые створки с изображением музицирующих ангелов. Заказ должен был быть выполнен в течение года, но Леонардо не спешил с его исполнением. Законченная мастером "Мадонна в гроте" не попала в монастырь, а была продана или подарена Леонардо французскому королю Людовику XII, и только через много лет монахи получили ее второй вариант, выполненный братьями де Предис при участии Леонардо (сейчас она находится в лондонской Национальной галерее).

    Такое своеволие по отношению к заказчику и условиям официально заключенного контракта в те времена мог позволить себе далеко не каждый художник: это было грубым нарушением традиций и сложившихся правил. Отчасти поступок Леонардо объясняется изменением политической ситуации в Милане и потребностью найти нового могущественного покровителя, но тем не менее красноречиво свидетельствует о новом самосознании мастера, игнорирующего общепринятые нормы поведения, хотя прецеденты уже были. Например, Донателло разбил бронзовую скульптуру, не сойдясь в цене с заказчиком, и отказался повторить ее даже за удвоенный гонорар; Пьеро ди Козимо не пожелал показать незаконченный живописный алтарь, пообещав настойчивому клиенту уничтожить произведение; Джованни Беллини не принял выгодный в финансовом отношении заказ на картину для Изабеллы д`Эсте, посчитав, что слишком детальные инструкции не позволят ему "дать волю своей фантазии".

    Между тем дела у Лодовико Моро складывались далеко не лучшим образом. Выступив сначала союзником французского короля Карла VIII во время его военного похода на Неаполь, а затем очень скоро вступив в антифранцузскую Лигу, он оказался в сложной ситуации. Взошедший на престол в 1498 г. Людовик XII продолжил борьбу за неаполитанское наследство, но для начала решил закрепиться на Севере Италии, выбрав своей целью Милан. Кстати, уже при коронации он включил в официальный перечень титулов французских королей титул "герцог Миланский" (его бабка была из рода Висконти).

    В 1499 г. французы захватывают Милан, и хотя Лодовико Моро удается ненадолго вернуть город, через полгода сопротивления он был разбит, попал в плен и закончил свои дни в замке Лош. Своего покровителя Леонардо лишился; подготовленная для отливки модель конного памятника Франческо Сфорца (тот самый "Конь", который упоминается в письме к Моро) была сильно повреждена гасконскими стрелками. Оставаться в Милане не имело смысла, да и было опасно, и потому художник перебирается в Мантую к Изабелле д`Эсте, сестре к тому времени уже умершей супруги Лодовико Моро.

    Меценатство Изабеллы, ее жесткие требования к художникам, манера вести переговоры с ними - это особая тема, почти не имеющая отношения к Леонардо. В Мантуе он задержался недолго, успел сделать только наброски к портрету Изабеллы и в дальнейшем от всех ее предложений деликатно уклонялся. В 1501 г. Изабелла д`Эсте трижды пишет художнику, выражая желание получить свой портрет и картину на религиозный сюжет. Леонардо обещает, даже указывает сроки, но ничего не делает. Ее агент во Флоренции сообщает, что мастер увлечен геометрией и "математическими экспериментами" и потому не занимается живописью. Через три года Изабелла вновь обращается с заказом - исполнить изображение отрока Христа, результат же остается прежним. В 1506 г. она, сняв все требования, дважды просит написать любую картину, оставляя срок завершения работы на усмотрение художника, но получает весьма уклончивый ответ вместо произведения.

    В апреле 1500 г. Леонардо да Винчи возвратился во Флоренцию, откуда за время его отсутствия Медичи были временно изгнаны (с 1494 до 1512 г.) и где было восстановлено республиканское правление. Однако в родном городе крупных заказов не было: Флоренция воевала с Пизой, и ничто не располагало к осуществлению художественных программ. Поневоле оказавшись не у дел, Леонардо в 1502 г. поступил на службу к Чезаре Борджа, который назначил его "архитектором и генеральным инженером" и использовал именно в таком качестве во время военного похода на Романью. Но вскоре мастер покидает своего патрона, причем тогда, когда Чезаре находится в зените славы и окрылен своими успехами.

    Через год Леонардо снова во Флоренции: республике нужны его знания военного инженера, а походная жизнь с Борджа не очень устраивает мастера. Вскоре поступает и серьезный государственный заказ на фреску для зала Большого Совета коммунального дворца. Условия контракта более чем приемлемые: 15 флоринов в месяц во время работы над картоном (параллельно таким же заказом занимался его конкурент Микеланджело), бесплатная мастерская и около 3 тыс. за саму фреску - гонорар по тем временам чрезвычайно высокий (для сравнения: за роспись свода Сикстинской капеллы Микеланджело получил практически столько же, хотя объем работы был больше). Тем не менее, когда гонфалоньер Пьеро Содерини прислал месячное содержание мелкой монетой, Леонардо отказался ее брать, гордо присовокупив: "Я не грошовый художник".

    В 1505 г. начинается работа над фреской, есть и другие заказы. Казалось бы, чего еще желать? Леонардо всем известен, пользуется авторитетом и заслуженным уважением сограждан. Джорджо Вазари пишет: "Благодаря совершенству произведений этого божественного художника слава его разрослась настолько, что все, кто ценил искусство, более того, даже весь город, мечтали о том, чтобы он оставил им какую-нибудь о себе память, и повсеместно речь шла о том, чтобы поручить ему какое-нибудь значительное и крупное произведение, благодаря которому город был бы украшен и почтен тем же изобилием таланта, обаяния и ума, каким отличались творения Леонардо"(11).

    Фреска "Битва при Ангиари" могла стать таким произведением; Леонардо обласкан в родном городе, но возникает парадоксальная ситуация, которую историк искусства А. Хаузер определил как "вакуум свободы" (12). Меняя заказчиков и покровителей, постоянно отстаивая свои собственные цели и свою независимость, Леонардо добивается многого в стремлении самоутвердиться. При этом он утрачивает пусть и не самое почетное, но стабильное положение в обществе, опору на традиции, прочные корпоративные связи. Теперь он должен полагаться только на себя, у него есть свобода выбора, но ответственность за этот выбор и собственную судьбу во многом ложится на самого художника. В XVI столетии такое положение станет привычным для многих мастеров искусства, Леонардо же оказался в новом социальном статусе одним из первых, причем не случайно, а сознательно стремясь к этому.

    В 1506 г. Леонардо снова в Милане, который уже шесть лет находится в руках французов, и правит в нем Шарль д`Амбуаз, герцог Шомон. Формальной причиной, вероятно, была необходимость закончить второй вариант алтарной картины "Мадонна в гроте" для монастыря Сан Франческо Гранде. Синьория дает отпуск на три месяца и грозит штрафом в 150 флоринов в случае нарушения этого срока; Шомон продлевает на месяц пребывание Леонардо в Милане; гонфалоньер Содерини настаивает на возвращении маcтера для работы над фреской в зале Большого Совета и не берет присланную неустойку. Содерини пишет, что "Леонардо вел себя недолжным образом по отношению к республике, ибо взял изрядную сумму денег, едва начав большую работу, которую он обязан был выполнить"(13). В конфликт приходится вмешаться Людовику XII, на помощь которого Флоренция рассчитывала в войне с восставшей Пизой и потому не могла ему противоречить. В результате Леонардо остается в Милане до 1513 г., встречается с королем и получает титул "королевского живописца и инженера", ему возвращены земельные владения, некогда дарованные Лодовико Моро.

    В городе французы, прежний покровитель художника томится в плену, Леонардо же пользуется протекцией герцога Шомона и короля и среди прочих заказов начинает проектировать памятник маршалу Тривульцио, под командованием которого французские войска некогда захватили Милан и Ломбардию. На первый взгляд только этого достаточно, чтобы упрекнуть Леонардо в отсутствии патриотизма и в социальной индифферентности, но это было бы отступлением от принципов историзма. Италия в те времена не была единой; десятки расположенных на ее территории государств постоянно враждовали друг с другом; вчерашние враги нередко становились союзниками, и, наоборот, ближайшие соседи порой были противниками более опасными, чем иноземцы. Ситуация непрерывно и очень быстро менялась, но Леонардо как бы не считал нужным вникать в нее; индивидуализм и сила личности мастера словно поднимали его выше политических страстей. Да и чисто формально ему трудно предъявить серьезные претензии: родная Флоренция тогда являлась союзницей Франции, пребывание Леонардо в Милане было выгодно для республики, а Лодовико Моро уже нельзя было вернуть из французского плена.

    Определенная отстраненность Леонардо от политических коллизий (именно отстраненность, а не равнодушие к ним) есть не что иное, как один из способов самосохранения художника в тех исторических условиях, когда возможность реализации творческих замыслов далеко не всегда совпадала с политической конъюнктурой или личными симпатиями самого мастера. В.Н. Лазарев отмечает: «Не об "асоциальности" Леонардо следует говорить, а о его социальной ущемленности. Он принужден был отдавать свой талант тем, кто мог его материально обеспечить»(14). Вообще-то для художников эпохи Возрождения такое положение привычно, а для мастеров кватроченто даже естественно и обыденно, но для Леонардо, всеми силами стремившегося к творческой независимости, оно драматично. Завоевывая свободу выбора, он начинает понимать, что этот выбор ограничен и в чем-то даже предопределен, особенно если нужны большие капиталовложения в реализацию его инженерных, гидротехнических и архитектурных замыслов. Леонардо был вынужден ориентироваться на государей, обладавших деньгами и неограниченной властью, чтобы распоряжаться ими, и склонных поддерживать дорогостоящие начинания.

    В 1512 г. во Флоренцию возвращаются Медичи, а в Милан - Сфорца. Вскоре кардинал Джованни Медичи, сын Лоренцо Великолепного, становится папой Львом X и продолжает активно начатую еще в конце предшествующего столетия политику возрождения былой славы Рима, сопровождавшуюся масштабными художественными проектами и щедрыми инвестициями в архитектуру и искусство. Со всей Италии в Рим продолжают съезжаться мастера. В 1513 г. туда прибыл и Леонардо, нашедший покровителя в лице брата папы - Джулиано Медичи. Он получил содержание, был поселен вместе с учениками в Бельведере, его патрон интересовался не только искусством, но и математикой, механикой, инженерией, что было немаловажно для Леонардо. Вроде бы все устроилось наилучшим образом, но Джулиано слаб здоровьем, постоянно болеет и вскоре умирает в 1516 г., а с Львом X отношения у художника не сложились. Вазари пишет о небольшом заказе папы, сразу по получении которого Леонардо приступил к экспериментам с покровным лаком, что вызвало презрительное замечание со стороны всесильного заказчика: "Увы! Этот не сделает ничего, раз он начинает думать о конце, прежде чем начать работу" (15).

    Дальнейшую судьбу Леонардо во многом решил случай. В 1515 г. художник сопровождал Льва X в Болонью на переговоры с новым французским королем Франциском I, который вел победоносную военную кампанию в Северной Италии. Папе были нужны, даже путем уступок, мирные отношения с Францией в интересах престола и медичейской Флоренции. Леонардо же встретился с человеком, который потенциально мог стать для него едва ли не лучшим заказчиком и меценатом. Франциск, несомненно, был наслышан о художнике, видел произведения Леонардо и с великим почтением относился к его научным знаниям. Сам мастер неоднократно имел дело с французами в качестве патронов; он представлял себе и возможности короля в области покровительства искусствам и наукам. Лев X в Леонардо особо не нуждался и был рад оказать ничего для него не стоящую услугу Франциску I. Таким образом, вопрос о новой придворной службе решился легко.

    В конце 1516 г. Леонардо выехал во Францию и до самой смерти жил без всяких забот в замке Клу близ Амбуаза; ему дарован титул "придворного живописца", назначено высокое жалованье. Леонардо был уже в почтенном возрасте, живописью занимался мало, хотя сил еще хватало на систематизацию своих записей и проектирование гидротехнических сооружений, а также королевской резиденции Роморантен. Похоже, что это нисколько не беспокоило Франциска I, для которого, кажется, были важны само присутствие Леонардо да Винчи, личные встречи и долгие беседы с ним. Итальянская культура, придворные обычаи и мода становились все более популярными во Франции, а Леонардо являл собой живое воплощение ренессансного идеала человека. По словам скульптора Бенвенуто Челлини, работавшего во Франции уже после смерти мастера, легенды о Леонардо еще жили при французском дворе, а Франциск отзывался о нем как о великом философе и человеке, знавшем больше всех на свете. Создается впечатление, что сам Леонардо да Винчи как личность более ценен, чем то, что он создает или мог бы создать. Это обстоятельство, в контексте отношений художника с заказчиками, для нас очень важно.

    В античную эпоху произведения заслоняли собой творца; восхищение скульптурами и картинами не означало восхваление их создателей, что отмечали, например, Сенека и Плутарх. Итальянские гуманисты XIV-XV вв. словно старались исправить эту несправедливость, отстаивая и постепенно внушая обществу представление о ценности творческой личности, к концу кватроченто добившись своеобразного паритета в восприятии художника и его шедевров. Леонардо первому удалось перенести акцент на создателя, добиться того, что патроны не просто заказывали произведения и оплачивали их, не только благодетельствовали художнику в силу собственного желания, но и стремились прославиться сами, покровительствуя великому мастеру.

    Отношения Леонардо с заказчиками предсказывают и моделируют многое из того, что только потом появится в европейской культуре XVI-XVII столетий. Достигнутые им рубежи большинству художников, конечно, не удастся удержать; при дворе им придется угождать и подчиняться капризным заказчикам, но для некоторых опыт Леонардо оказался далеко не бесполезным. Мастер создал прецедент, установил новую точку отсчета, двигаться от которой только вниз было уже невозможно.