Вместить в рамки статьи детальный разбор многочисленных и разноплановых работ отечественных искусствоведов, философов, историков науки и культуры о творчестве Леонардо да Винчи достаточно сложно. Остановлюсь на исследованиях XX в., ставших вехами в изучении художественного и научного наследия Леонардо. XIX век не дал в России сколько-нибудь заметных трудов о его творчестве. Лишь на грани XIX и XX вв. появилась первая обстоятельная биография Леонардо - книга Акима Волынского "Жизнь Леонардо да Винчи" (1). Автор, искавший, по его словам, "колоритные факты в старинных итальянских биографиях Леонардо", ставил целью познакомить широкого читателя с перипетиями творческой судьбы этого гения Возрождения.

    Главной точкой отсчета в изучении Леонардо в нашей стране можно считать, на мой взгляд, 1930-е годы, когда началось разностороннее научное исследование его творчества. В 1934 г. впервые была опубликована "Книга о живописи" Леонардо в переводе А.А. Губера и В.К. Шилейко и со статьей А.А. Губера о рукописях Леонардо. В 1935 г. вышли в свет два тома "Избранных произведений" Леонардо, где переводы, статьи и комментарии принадлежали А.А. Губеру, А.К. Дживелегову, В.П. Зубову, В.К. Шилейко и A.M. Эфросу (2). К этому времени относится и появление научно-популярной биографии Леонардо, написанной А.К. Дживелеговым (3). Она не утратила ценности и поныне, о чем свидетельствуют ее переиздания в 1969, 1974, 1998 гг.

Интерес к творчеству Леонардо в 30-е годы возник на волне широкого увлечения в нашей стране культурой Возрождения и поворотом советского искусства к ориентирам на классику. В этой связи напомню прежде всего о серии переводов памятников ренессансной литературы, вышедших в издательстве Academia, в том числе "Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих" Джорджо Вазари (4). В наследии Леонардо да Винчи историков культуры привлекали не только его великие художественные достижения, но и светская мысль, неутомимость в изучении природы.

В книге о Леонардо, рассчитанной на широкий круг читателей, А.К. Дживелегов создал яркий исторический портрет гения ренессансной культуры, вписав его творчество в многоплановый контекст эпохи. Автор, к тому времени известный историк, опубликовавший в 1920-е годы ряд работ о деятелях итальянского Возрождения, с особым вниманием анализировал те грани многосторонней деятельности Леонардо, где проявилась тесная связь науки и искусства. Глубоко увлеченный тем и другим, Леонардо, подчеркивал Дживелегов, стремился оснастить искусство достижениями науки и в свою очередь искал в задачах художественных стимул к постановке научных проблем, поскольку наука и искусство существовали в его сознании нераздельно: "Связь живописца через перспективную проблему с оптикой и физикой, связь скульптуры через проблему пропорций с анатомией и математикой вызывали экскурсы в различные научные области и заставляли художника становиться ученым" (5). Заниматься искусством значило для Леонардо производить научные выкладки, наблюдения, опыты с целью помочь работе художника. Этот главный тезис А.К. Дживелегова звучит рефреном в его книге, подтверждение ему он находит в каждом живописном творении Леонардо. Например, в "Тайной вечере" он видит завершение определенного этапа в научных изысканиях художника, обогащавших его живописные приемы. Мастер, "не вооруженный научными методами, - убежден Дживелегов, - никогда бы не решил так композиционную задачу картины" (6). И "Битва при Ангиари", по его мнению, поставила перед Леонардо ряд вопросов, для ответа на которые он "счел себя обязанным искать научные решения" (7). А увлеченность последними нередко приводила к тому, что "интересы искусства отступали на задний план" (8). А.К. Дживелегов почти не касался противоречий в творчестве Леонардо, его работа утверждала необходимость комплексного изучения наследия этого художника и ученого в единстве всех направлений его ищущей, новаторской мысли.

О взаимопроникновении искусства и науки в творчестве Леонардо да Винчи, делавшем подчас недоступной глубину его замысла для широкого восприятия, говорил и A.M. Эфрос в статье "Леонардо-художник" (9), объясняя загадку Леонардо особенностями его мировоззрения: наука и искусство опирались на "основания" (principi) мыслителя как на законы мироздания. Исключительность Леонардо и в то же время его сложность заключались в том, полагал A.M. Эфрос, что он был в полной мере "художником-ученым"; понять Леонардо - "значит уразуметь то, что можно назвать научностью его художественного творчества" (10). И это была не просто многосторонность, подчеркивает Эфрос, - но целокупность, нерасторжимое единство, "так могло быть только потому, что для него искусство не отражало, а постигало природу"(11). Ведь в живописи он видел наилучший инструмент познания природы. Картина - зеркало мира, она отражает его законы, и в этом, по Леонардо, познавательная ценность живописи. Столь масштабная задача, стоявшая перед художником, глубина его замысла мешали быстрому их воплощению в картине. Эту особенность Леонардо А М. Эфрос считал главной причиной незавершенности многих его работ. В то же время он отмечал новаторство Леонардо в технике живописи, его "сфумато" (воздушная дымка), новизну его композиционного синтеза и видел в нем подлинного основоположника новой живописи (12): "Леонардо искал закономерностей. Он начал с традиционных, вослед стольким предшественникам, поисков канона пропорций человеческого тела и кончил новыми, им самим изобретенными канонами композиционного строения картины" (13). Опираясь на новейшие исследования зарубежного искусствознания (Э. Панофского, М. Дворжака и др.), A.M. Эфрос сделал акцент на новаторстве Леонардо да Винчи, не в полной мере оцененном современниками, но заложившем основу классического искусства.

Интерес к Леонардо не ослабевал в отечественной науке в конце 30-х и в послевоенные годы. В 1939 г. вышли "Этюды о Леонардо" Д.В. Айналова (14). Намечалась подготовка фундаментальных изданий по истории искусства, в том числе эпохи Возрождения, в Москве и Ленинграде читались университетские курсы по искусству Ренессанса. Важной вехой и новым поворотом в изучении наследия Леонардо да Винчи стала монография М.А. Гуковского "Механика Леонардо да Винчи" (15). Впервые в нашей стране в этой работе был проведен обстоятельный, детальный анализ записей и рисунков Леонардо на основе опубликованных кодексов. Начало нового этапа в историографии творчества Леонардо да Винчи обозначил юбилейный 1952 г., когда отмечалось 500-летие со дня его рождения. Продолжавшиеся отечественные исследования и осмысление обширной зарубежной литературы, связанной с юбилеем, способствовали появлению в 1952-1960 гг. ряда новых российских изданий о Леонардо. Это были работы преимущественно биографического жанра, написанные В.Н. Лазаревым, М.В. Алпатовым, М.А. Гуковским, А.А. Губером (16). Некоторые из них переиздавались и позже: книга М.А. Гуковского - в 1967 г., В.Н. Лазарева - в 1969 г. Важным вкладом в изучение многогранного творчества Леонардо да Винчи стала публикация новых переводов его записей, а также ряд специальных статей, в частности А.Г. Габричевского "Леонардо-архитектор", В.И. Рутенбурга "Об истоках Возрождения в связи с творчеством Леонардо да Винчи" (17).

В опубликованной в год юбилея работе о Леонардо В.Н. Лазарева был выдвинут несколько иной, чем, например, у А.К. Дживелегова, главный тезис: связь науки и искусства в творчестве Леонардо автор трактует как "две стороны одного и того же процесса - познания действительности" (18). Именно с этих позиций В.Н. Лазарев характеризует реализм Леонардо-художника, который проявлялся в его особом интересе к перспективе, светотеневой моделировке, пропорциям и т.д. Прослеживая специфику различных этапов творчества Леонардо, новаторство его художественного стиля, выявляя сходство и отличие его живописной манеры от флорентийской художественной школы кватроченто, В.Н. Лазарев подчеркивает нарастание у Леонардо тяги к синтезу, мастерство светотеневой моделировки, преодоление графической жесткости стиля XV в. По его мнению, "своим творчеством Леонардо закладывал основы той мягкой живописной манеры, которая сильно отличалась от пластически жесткой трактовки формы, типичной для большинства флорентийских мастеров XV в." Яркий пример "сфумато" Леонардо В.Н. Лазарев видит в картине "Мадонна в гроте", где его художественный стиль достигает полной зрелости. Фигуры здесь переданы при помощи тончайшей светотени как нечто единое с пейзажем, а не располагаются перед ним (19). Художественной манере Леонардо были присущи и другие не менее характерные черты, среди которых В.Н. Лазарев особо выделяет психологизм. "Тайную вечерю" отличает "тонкая психологическая дифференциация, основанная на разнообразии лиц и жестов", а в портрете Моны Лизы он видит воплощение реализма художника, выразившегося в классически ясной композиции и живости образа (20). Формулировки В.Н. Лазарева отличаются лаконизмом, четкостью, взвешенностью. Он дает емкую характеристику вклада Леонардо в художественную культуру Возрождения: Леонардо, стоящий на грани двух эпох - Раннего и Высокого Возрождения, ищет обобщенные формы, типические решения, особо ясный художественный язык. "Его уже не удовлетворяет аналитический реализм XV в., в котором интерес к деталям нередко затемнял главное. Его привлекают новые задачи - усовершенствование психологических средств выражения и более глубокое раскрытие внутреннего мира человека, упрощение композиционного строя ради достижения большой монументальности, использование светотени в целях усиления жизненности образов, разработка реалистического творческого метода и подведение под него крепкой теоретической основы... его реализм знаменует более высокую ступень развития" (21). Леонардо по праву принадлежит одно из первых мест среди великих мастеров Высокого Возрождения, заключает В.Н. Лазарев.

Эти оценки творчества Леонардо нашли развитие в работах учеников и последователей В.Н. Лазарева, в частности В.Н. Гращенкова. Выявляя специфику метода, который использовал Леонардо в своих рисунках, В.Н. Гращенков подчеркивал его новаторство и в графике: Леонардо "необычайно расширил рамки творческих и художественных возможностей рисунка, превратил его в средство глубокого познания действительности" (22).

В 1960-1970-е годы восприятие наследия Леонардо да Винчи в отечественной литературе обогащается, становится более дифференцированным. Характерны в этой связи те новые акценты в оценке художественного творчества Леонардо, которые намечаются у М.В. Алпатова в его работе "Этюды по истории западноевропейского искусства. Леонардо", но особенно четко проявляются в более позднем труде - "Художественные проблемы итальянского Возрождения" (23). Отдавая должное универсальности личности Леонардо, его артистизму, мастерству, тончайшему вкусу художника, М.В. Алпатов в то же время был убежден, что завершенности его работ не столько помогал, сколько мешал научный аналитический подход, трудно сочетавшийся со "способностью художника видеть мир и непосредственно отдаваться чувству" (24). Для Леонардо, полагал М.В. Алпатов, живопись стала со временем делом ума, некой тонкой игрой всевластного художника, которого теперь "влекла только возможность ставить и решать новые задачи, и если он справлялся с ними, то бросал работу или предоставлял ее завершить помощникам" (25). Он остывал к творчеству как созданию прекрасных произведений, замечает М.В. Алпатов, и в то же время усиливался его "эстетический аристократизм". Не только пространство и объем, но и световоздушная среда стала условным приемом, иногда вела к черноте. В образе "Мадонны в скалах", по мнению М.В. Алпатова, прелестен ангел, но отталкивает странная затея перенести идиллию во мрак пещеры (26). Нечто "деланное" он видит и в композиционной пирамиде "Св. Анны", считает неоправданной условность "Тайной вечери" (живые фигуры изображены по три в ряд по одну сторону стола) (27). И все же дар гения-художника прорывался сквозь все ограничения - завершает свою характеристику живописи Леонардо М.В. Алпатов, напоминая всем, кто видел "Джоконду", что "она гордо царит в Лувре над лучшими шедеврами итальянской школы" (28).

    В рамках небольшой статьи невозможно дать оценку многочисленным работам о Леонардо-художнике, в том числе анализу его творчества в общих трудах, посвященных итальянскому Возрождению. Замечу, что едва ли не все отечественные исследователи искусства Италии эпохи Возрождения в той или иной мере уделяли внимание творчеству Леонардо да Винчи. Помимо уже упомянутых назовем Е.И. Ротенберга, И.Е. Данилову, Б.Р. Виппера, И.А. Смирнову (29) и мн. др. Обращусь к той линии изучения творчества Леонардо, которая была связана с осмыслением особенностей его мировоззрения и научных поисков. Важной вехой в развитии этого направления в отечественной историографии стала монография В.П. Зубова "Леонардо да Винчи. 1452-1519" (30). Хотя сам автор относил эту работу к биографическому жанру, он в то же время подчеркивал, что понимает свою задачу как описание "основных и неповторимых черт большой творческой личности", как своеобразный портрет, где важны не мелочи хронологии, а лейтмотивы творчества Леонардо. Книга построена не как летопись его жизни (основным ее ориентирам посвящена лишь первая глава), она последовательно раскрывает темы и проблемы, к которым обращался ученый, художник, мыслитель, освещает «приемы его работы, его стиль и "почерк" (31). В.П. Зубов стремится выявить драматизм внутренних конфликтов творчества Леонардо, "ту борьбу противоречий", которые делают его титаническую фигуру подлинно трагичной. Монография В.П. Зубова основана на глубоком анализе записей Леонардо (многие из них были изданы в 1955 г. в переводе автора), что придает его наблюдениям и оценкам научную убедительность и весомость. Автор исходит из признания многосложности научного наследия Леонардо - широты тематического охвата и неоднородности самого состава его научной мысли. В.П. Зубов - решительный противник достаточно распространенной в литературе примитивизации оценок роли Леонардо в культуре Возрождения, попыток усмотреть его значение в одном только разрушении устоявшихся традиций, в художественном и научном новаторстве. По его убеждению, Леонардо не отрицал полностью схоластическую науку, но брал из нее не систему, а отдельные идеи, положения и принципы, "нужные ему камни". "Строительство нового из старого материала - вот что отличает науку Леонардо, и не только его, но и его эпоху", - утверждает В.П. Зубов (32). У Леонардо иное, чем в средние века, и отношение к практике. Для него было характерно, по мысли В.П. Зубова, "стремление поднять до науки то, что почитается ремеслом, построить практику на фундаменте точного знания" (33). В то же время, замечает автор, Леонардо был решительным противником практики псевдонаук - некромантии, значительной части алхимии и астрологии. Характеризуя особенности мировоззрения Леонардо, В.П. Зубов отмечает, в частности, отсутствие у него интереса как к христианской теологии, так и к теологии неоплатонизма. Даже отношение к математике у него было иным, чем у неоплатоников. Связь науки с живописью у Леонардо В.П. Зубов трактует прежде всего как постижение природы художником до такой степени знания и мастерства, что он может не только воссоздавать ее в своих работах, но и свободно создавать не существующее в природе как бы с ее же помощью, производя из простого бесчисленные виды сложного, дополняя природу своим творчеством (34). Искусство, таким образом, предстает у Леонардо как одно из высших проявлений человеческой активности и глубочайших познаний, заключает В.П. Зубов. Важная особенность творческой биографии Леонардо да Винчи, воссозданной В.П. Зубовым, - стремление показать сомнения, колебания, не только противоречия, но и ошибочные пути напряженно ищущей мысли ученого; иными словами, не спрямлять путь его поисков, а попытаться нарисовать картину его научной деятельности максимально приближенной к тому, как она отразилась в заметках и сопровождающих их рисунках Леонардо. Работа В.П. Зубова и по сей день остается ярким примером вдумчивого исследования творчества Леонардо, столь неоднозначно и порой легковесно трактуемого в современной науке.

    1970-1980-е годы стали временем обостренного интереса к мировоззрению Леонардо да Винчи в отечественной историографии. Разумеется, эта проблематика поднималась и прежде, в частности в работах философов М.А. Дынника и З.Н. Мелещенко (35). И все же в изучении мировоззрения Леонардо да Винчи в эти десятилетия произошли существенные сдвиги. К вопросам особенностей мировоззренческих позиций Леонардо обращаются А.Ф. Лосев и А.Х. Горфункель, В.В. Соколов и К.И. Долгов (36), а также другие философы. Из историков, занимавшихся проблемами культуры Возрождения, о Леонардо в эти годы писали В.И. Рутенбург, Л.М. Брагина, Л.М. Баткин (37). Позже вышла монография Л.М, Баткина "Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления" (38). Творчеству Леонардо посвятил один из разделов работы "Корифеи Возрождения" С.M. Стам (39).

    Нетрадиционные, отчасти даже эпатирующие оценки мировоззрения Леонардо да Винчи выдвинул А.Ф. Лосев. Они теснейшим образом связаны с его сложной и противоречивой, откровенно полемичной общей трактовкой философской основы культуры Возрождения; ее специфику трудно детально анализировать в рамках данной статьи. Напомню лишь, что работа А.Ф. Лосева вызвала острую дискуссию, которой посвящена, в частности, статья А.Х. Горфункеля "К спорам о Возрождении" (40). Обращусь к характеристике мировоззрения Леонардо да Винчи, которую дал в "Эстетике Ренессанса" А.Ф. Лосев. Подчеркивая универсальность и титаничность деятельности Леонардо, "плоды которой до сих пор продолжают вызывать удивление", отмечая его "великое историческое значение", А.Ф. Лосев считает необходимым указать и на его "огромные недостатки" (41). Характерные черты искусства Леонардо А.Ф. Лосев усматривает в "обнаженном рационализме" и "некоторой сухости" в построении образов. Он отмечает также необыкновенный размах, но и "несистематичность, разбросанность, фрагментарность" его научной деятельности. В живописи Леонардо А.Ф. Лосев видит не только незавершенность, но и дисгармоничность (она проявляется в несоответствии тематики и формы его работ), а в науке обращает внимание на несистематичность и разбросанность поисков художника. А.Ф. Лосев полагает, что существование у Леонардо какой-либо систематической эстетики спорно, хотя и признает, что у него есть зато "совокупность разного рода художественных и жизненных стремлений глубоко мыслящего и глубоко чувствующего художника и ученого" (42).

    А.Ф. Лосев видит в Леонардо эгоцентриста, отмечает, что его абсолютизация опыта, под знаком которой развивалась вся деятельность Леонардо, приводила "к полному внутреннему обессмысливанию все его научные и художественные достижения", вела к путанице, характерной для эпохи (43). С одной стороны, художник утверждал полную зависимость от природы, подражание ей, с другой - выдвигал положение "о воле и власти художника над природой"; "мысль Леонардо о примате природы и о примате человека развивается необычайно путано", - считает А.Ф. Лосев (44). В то же время он видит в Леонардо выразителя "подлинного Ренессанса", связывая это прежде всего с тем, что Леонардо обожествляет отдельную человеческую личность, переносит на нее весь центр тяжести своих поисков в искусстве и науке, а это приводит к обездушенному пониманию мира, к "крайнему механицизму" в его трактовке, к тому, что возведение в абсолют человеческой личности, которая берет на себя божественные функции, порывает с многовековыми традициями онтологических представлений. Возрожденческая личность, утверждает А.Ф. Лосев, "мыслила себя истоком всего жизненно ценностного и доподлинно прогрессивного", и выводит отсюда "неугомонную потребность" Леонардо все охватить и над всем господствовать", так что "художник оказывается творцом, способным противопоставить свои творения природе" (45).

    А.Ф. Лосев утверждает, что Леонардо "велик своими поисками, своей личной неудовлетворенностью, своей пламенной экспансивностью охватить все в искусстве, науке и технике. Но он не был велик своей философией" (46). Отсюда, на взгляд А.Ф. Лосева, и нарастающие неудачи его творчества после "Тайной вечери" как вершины художественного мастерства Леонардо. Крайне негативную оценку А.Ф. Лосева получают не только "слащавый Иоанн Креститель", но и "Мона Лиза" с ее "бесовской улыбочкой". "Ведь стоит только всмотреться в глаза Джоконды, - пишет А.Ф. Лосев, - как можно без труда заметить, что она, собственно говоря, совсем не улыбается. Это не улыбка, но хищная физиономия с холодными глазами и отчетливым знанием беспомощности той жертвы, которой Джоконда хочет овладеть и в которой кроме слабости она рассчитывает еще на бессилие перед овладевшим ею скверным чувством" (47). В логике текста А.Ф. Лосева "Джоконда" как раз и есть отнюдь не вершина Ренессанса, но воплощение того представления о самодостаточном человеке, не знающем божества, за которое Леонардо каялся перед кончиной. А.Ф. Лосев подчеркивает, что Леонардо с его математизмом, изобретательностью, верой в человеческий разум, доходивший "иной раз до полного атеизма", перед смертью покаялся "в своем всегдашнем оскорблении Бога и человека", и считает, что этот трагизм судьбы Леонардо был неизбежным (48). Предложенные А.Ф. Лосевым оценки идейных позиций Леонардо и его творчества достаточно субъективны и малоубедительны. Они принципиально расходятся с позицией других отечественных философов, в частности А.Х. Горфункеля, который в своих подходах к изучению мировоззрения Леонардо был близок В.П. Зубову. А.Х. Горфункель еще более решительно подчеркнул отрицательное отношение Леонардо к книжной учености, ибо основой истинного знания тот считал опыт. Именно рисунок, по мнению А.Х. Горфункеля, стал для Леонардо средством экспериментального познания природы. "Мировоззрение его было враждебно католической ортодоксии и схоластическому богословию", - делает вывод А.Х. Горфункель (49). Абсолютизируя опыт как основу знания, Леонардо приходит к отрицанию теологии, считает исследователь: «Знание, основанное на откровении, на "наитии", на Священном Писании, - недостоверно и потому не может приниматься во внимание» (50). В то же время А.Х. Горфункель отмечает, что, хотя Леонардо шел к математизации знаний о природе, его математический аппарат был слабым, не отвечал задачам нового естествознания. В философских позициях Леонардо А.Х. Горфункель усматривал определенные шаги к пантеизму: "Природа и бог терминологически не отождествляются в философии Леонардо да Винчи, но именно природа выступает в качестве совокупности законов, совпадающей с необходимостью, которая исходит от бога-перводвигателя" (51). Для Леонардо мир природы, по мысли А.Х. Горфункеля, "познаваем не в отвлеченных категориях схоластики, а в живых и ярких художественных образах, во всей своей чувственной качественной конкретности и многообразии" (52). Что же касается представлений о человеке, то идея его величия оборачивается у Леонардо "горестными размышлениями о человеческом ничтожестве", полагает А.Х. Горфункель, видя в подобных коррективах, которые вносил Леонардо в гуманистическую антропологию, начало кризиса ренессансного мировоззрения (53). А.Х. Горфункель старается избегать однолинейных оценок Леонардо-мыслителя и убедительно вписывает его в русло пантеистически окрашенной ренессансной философии. В то же время он не вполне оправданно, на мой взгляд, связывает с его представлениями о человеке - кстати, проникнутыми верой в широчайшие возможности земного творца - начало кризиса гуманизма.

    С.М.Стам в своей характеристике идейных устремлений и художественного творчества Леонардо да Винчи исходит из неразрывности этих двух его ипостасей - ученого и художника: "Для Леонардо аналитическое мышление и художественное творчество были нераздельны. Живопись в его глазах была инструментом постижения мира, поскольку она должна прочно опираться на верное осмысление действительности, на глубокое проникновение в сущность вещей" (54). Однако излишнее акцентирование вольнодумства Леонардо, его независимости от христианской ортодоксии, его атеизма и материализма приводит С.М. Стама к достаточно спорным оценкам его живописных работ. Так, "Святой Иероним" рассматривается им "как обличение и непримиримое осуждение религиозного аскетизма", а "Поклонение волхвов" - как "бесстрашное обличение религиозного фанатизма" (55). В картине "Мадонна в гроте", по мнению С.М. Стама, "художник-гуманист почти неприкрыто противопоставил человеческому началу религиозно-аскетическое, противопоставил как силу чуждую и пагубную" (56). Рассматривая эту работу Леонардо сквозь призму отражения в ней гуманистического мировоззрения художника, С.М. Стам отмечает, что она "реабилитирует природу, восстанавливает ее в правах. И реабилитирует человека - в его естественности и в его природной красоте и чистоте" (57). К сожалению, С.М. Стаму не удалось избежать излишней прямолинейности, "спрямленности" оценок художественного творчества Леонардо да Винчи, и в этом нельзя не увидеть сходства с позицией А.Ф. Лосева, хотя и прямо противоположной.

    В ином ракурсе анализирует особенности творческого мышления Леонардо Л.М. Баткин (58). В своей книге он выявляет черты этого мышления, характерные в целом и для других деятелей культуры Ренессанса. В этой связи автор, в частности, обращается к основаниям, которые побуждали Леонардо неутомимо восхвалять глаз человека, а с ним и живопись как искусство, превосходящее по своим возможностям все прочие искусства. По мнению Л.М. Баткина, возвышая зрение, Леонардо прежде всего ценил его за способность максимального восприятия разнообразия мира, его предметного богатства и красоты. В живописи он видел искусство, обладающее всем необходимым, чтобы наилучшим образом и наиболее полно воплотить это многообразие. Автор, однако, подчеркивает, что речь идет отнюдь не только о непосредственном наблюдении природы: живописец, по Леонардо, может изобретать и небывалые формы, делать воображаемое существующим, умножая тем самым в качестве универсального творца богатство разнообразных вещей в мире. Категория "разнообразия" (varieta) рассматривается, таким образом, Л.М. Баткиным, как и в ряде других его работ, в качестве ключевой" при истолковании итальянского Возрождения.

    Не менее важным моментом при осмыслении специфики творческого мышления Леонардо Л.М. Баткину представляется принципиальный отказ от попыток "примирять разноречия" в его суждениях. Автор видит в присущей Леонардо "многоголосице идей" и противоречивости высказываний характерную черту, объяснимую структурной диалогичностью ренессансного мышления. Также типичными для ренессансного творчества были, по мысли автора, свойственные Леонардо постоянные поиски всеобщего начала, гармонии целого, осуществляемые через бесконечное накопление конкретного. Остановка в этом движении, отмечает Л.М. Баткин, осознавалась самим Леонардо как невозможная - отсюда и его чисто ренессансный знаменитый афоризм: "Все свершения не могут утомить меня".

    В настоящей статье я позволила себе остановиться лишь на некоторых работах о Леонардо да Винчи, появившихся в отечественной науке в последние десятилетия XX в. Интерес к фигуре Леонардо продолжает возрастать, однако каждое новое прочтение его записей, рисунков, живописных работ не приводит исследователей к заметному согласию в наблюдениях и оценках его творчества. "Загадки" Леонардо не разгаданы до конца, как далеко не исчерпано в научном осмыслении и тематическое богатство его рукописей.