МИЛАH

Милан, который в 1482 г. вступил тридцатилетний Леонардо, имея за собой множество не сбывшихся надежд, а перед собой еще большее количество планов, начинаний, замыслов, был мало похож на медичейскую Флоренцию, и это радовало мастера.

Милан, расположенныйна болотистой равнине, в значительной мере сохранил свой феодальный характер, хотя и являлся одним из крупнейших городов Италии. Окруженный глубоким рвом, омывающим еще не потерявшую реального Значения систему укреплений, с доминирующим над ним герцогским замком-крепостью, с узкими уличками, застроенными рядами дворцов-башен феодалов, город показался въезжающему в него Леонардо весьма интересным.

Впервые проезжая по улицам Милана, направляясь в герцогский замок, чтобы сообщить о своем прибытии и получить временное жилье, усталый после долгого пути, но не потерявший способности наблюдать, художник должен был заметить разницу в уличной жизни родной Флоренции и своего нового местожительства. Разница эта была глубокой и не случайной. Милан был первым из итальянских городов-коммун, сменивших свободное республиканское управление на тиранию. Но в то время как во Флоренции цеховая республика просуществовала почти до рождения Леонардо, да и при Медичи сохранялась, хотя только по названию, в Милане уже в конце XIII в. архиепископ Оттон Висконти, опираясь на элементы населения, враждебные коммунально-цеховому правлению, захватил в свои руки власть, которую род Висконти удерживал с небольшими перерывами до середины XV в.

В противоположность торговой и промышленной Флоренции, Милан был искони важным стратегически-политическим пунктом. Правда, и он не был лишен промышленности, наоборот, в нем процветала и славилась не только на всю Италию, но и на всю Европу выделка оружия и связанное с ним производство мелких металлических изделий: колокольцев, замков, шпор и т. п. Но это производство осуществлялось как в XIII, так и в XV в. только в строго цеховом порядке силами немногих мастеров художников. Оно не требовало большого числа малоквалифицированных или узкоквалифицированных рабочих, не допускало сколько-нибудь значительного разделения труда. Хорошая продукция могла выпускаться только мастером-виртуозом и притом в сравнительно небольшом количестве.

Классовые бои, которые Милану (вернее, Миланской области) не были чужды в период общеитальянских социальных бурь XIII-XIV вв., развертывались не в самом городе, а в окружавших его деревнях и селах, отчасти, может быть, в рудниках, поставлявших городским ремесленникам сырье для стали, из которой они изготовляли свои знаменитые панцири и шлемы, мечи и шпоры.

Тирания Висконти пыталась насадить и развить в Милане торговлю и промышленность, создать хотя бы видимость экономической самостоятельности и экономического процветания. Герцоги из рода Висконти, а затем Сфорца (с 1450 г.) сманивали из Флоренции и из других городов мастеров сукноделов и специалистов по шелку, всячески покровительствовали им, старались содействовать их производству и сбыту продукции. Но серьезных успехов такая искусственно созданная промышленность не имела. Милан был и оставался городом, имевшим политическое значение, определяемое его географическим положением и наличием надежной военной силы.

Этим и объяснялась особенность уличной жизни Милана. Здесь не было шумного и оживленного движения, свойственного Флоренции; здесь каждый третий прохожий был солдатом; все казалось на век-полтора отставшим в историческом развитии. Но Леонардо, приехавший в Милан прежде всего как военный инженер, полный смелых и радикальных технических проектов и замыслов, одобрительно смотрел на это новое для него зрелище. Здесь было над чем поработать: здесь, при пышном и любящем славу дворе Лодовико Моро, Леонардо сможет показать, на что он способен!

Дворец, в который был введен Леонардо (там он, вероятно, первое время и жил), принадлежал к наиболее знаменитым зданиям Италии. Колоссальное каре из толстых каменных стен было окружено со всех сторон глубокими рвами. Внутри расположены флигеля дворцовых зданий, разделенные огромными мощеными дворами, один из которых занят башней-внутренней крепостью, последним оплотом на случай осады. Все вместе производило впечатление грандиозное и внушительное, особенно на Леонардо, привыкшего к пышному, но носящему характер частного жилища дворцу Медичи и еще не видевшего таких дворцов-крепостей.

Еще больший интерес должны были вызвать у Леонардо хозяин этого грандиозного здания и вся шумная и пестрая толпа, населяющая его. Лодовико Сфорца во время приезда Леонардо в Милан не был еще законным правителем; Лодовико был сыном Франческе Сфорца, крупнейшего кондотьера начала XV в., захватившего власть в Милане в 1450 г., после смерти (в 1447 г.) последнего представителя семьи Висконти, на внебрачной дочери которого он был женат. Грубый, хитрый и решительный Франческо Сфорца был одним из наиболее характерных итальянских тиранов второй половины XV в. В течение шестнадцати лет управляя Миланом, действуя, по словам современников, то как лев, то как лисица, Франческо Сфорца, окончательно закрепив власть своей семьи в городе, пытался развить в Милане местные производства и стремился разными политическими комбинациями сделать его сильнейшим из городов-государств Италии.

Сын Франческо, жестокий, развратный и неумный Галеаццо Мариа после десятилетнего бесславного правления был в 1476 г. заколот в церкви тремя юношами из богатых аристократических семей Милана, сделавших (подобно Пацци во Флоренции) одну из последних попыток бороться с укрепляющейся тиранией. Как и следовало ожидать, убийство одного тирана не избавило Милан от тирании. После трехлетнего правления вдовы убитого герцога, Боны Савойской, властью завладел брат его, хитрый, ловкий и беспринципный Лодовико Моро. Официально считаясь опекуном своего десятилетнего племянника Джан Галеаццо, Лодовико стал вести себя как полноправный государь, расправился с советниками и приближенными Боны и принял все меры, чтобы военными и гражданскими успехами и блеском своего двора показать всем, что лучшего государя, чем он, и желать нечего.

Такие люди, как Леонардо да Винчи, начинавший, несмотря на свои провалы и неудачи, становиться знаменитым, были весьма нужны Лодовико. Он старался завербовать их, где только мог, и встречал с распростертыми объятиями. Милан, суровый военный город с прочными феодальными традициями, не обладал ни значительной художественной, ни целостной научно-литературной школой. Павийский университет - высшая школа Миланской области, как и другие университеты, был еще схоластически-феодальным"и не мог выдвинуть нужных работников. Поэтому Франческо Сфорца и его честолюбивый сын стали усиленно приглашать художников, инженеров и ученых из Других городов. При Лодовико Моро в Милане подолгу жили стареющий знаменитый инженер Франческо ди Джордже Мартини и начинающий архитектор Браманте, впоследствии ставший знаменитостью. Ученые и писатели находились на постоянной службе, восхваляя правление герцога-узурпатора и регулярно получая жалованье, что не мешало им постоянно клянчить добавочные подачки. Среди этих придворных выделялся флорентийский поэт Беллинчиони, в неуклюжих и помпезных стихах которого отразилась пустая и суетная жизнь миланского двора, претендующего на блеск, роскошь и культуру.

В это окружение и понял Леонардо да Винчи. Понятно, что не художники, писатели и инженеры составляли основное ядро двора,- здесь блистали богатые и роскошные кавалеры из числа миланской феодальной знати, по большей части молодые (Лодовико Моро не любил стариков), легкомысленные и пустые. В любви к туалетам и к разным светским развлечениям от них, конечно, не отставала и плеяда придворных дам, соперничавших из-за милости правителя города, болтавших о туалетах и только иногда, от нечего делать, о живописи или литературе.

.Двор этот принял Леонардо с интересом и симпатией. Первое впечатление, которое произвел винчианец, было исключительно благоприятным. Красивая наружность, умение непринужденно вести светскую беседу, игра на музыкальных инструментах (в том числе и собственного изобретения), неисчерпаемая фантазия, сыплющая, как из рога изобилия, развлекательные выдумки - все это выделило Леонардо из круга художников и инженеров, в большинстве лишенных светских навыков. Леонардо сразу стал полноправным членом придворного кружка, группировавшегося вокруг Лодовико Моро.

Светские развлечения, частое появление при дворе отнимали немало сил и времени у художника, но не отвлекали его от работы, ради которой он приехал. Вдобавок, немедленно по приезде он стал получать определенное (хотя нередко задерживаемое) вознаграждение.

В письме Леонардо с предложением своих услуг миланскому властителю наибольший упор сделан на технику, в первую очередь военную и строительную. Эта сторона его талантов особенно привлекала внимание Лодовико Моро, потому естественно, что винчианец поступил на службу не как художник и скульптор, а как инженер, один из нескольких "герцогских инженеров".

В бумагах миланского дворца находится следующий список инженеров герцога, относящийся к этому времени: "Герцогские инженеры: Браманте - инженер и художник, Джов. Джак. Дульчебоно - инженер и скульптор, Джов. Батагио де Лауде - инженер и каменщик. Леонардо из Флоренции - инженер и художник. Другие герцогские инженеры: мастер Джованни Антонио Амадео, мастер Джованни де Бусто, мастер Антонио да Сесто, мастер Джакомо Страмидо, мастер Андреа Джананджело, мастер Бенедетто да Бриоско. Инженеры города Милана: Ладзаро де Палацио, Матео де Комо, Бартоломее да Волле-инженер и оценщик".

Из этого списка видно, что Леонардо не оказался на миланской почве одиноким в своих технических работах. Он стал членом большой технической коллегии, разделявшейся на три отдела. Первый, в который вошел и сам Леонардо, представлял собой как бы высший технический совет города. Состоял он из четырех лиц, в числе которых мы видим, кроме Леонардо, великого Браманте, создателя строительного стиля Высокого Возрождения. Эти инженеры занимались, вероятно, составлением проектов, общим наблюдением над постройками и оценкой их. Другие "герцогские инженеры", по всей вероятности, были заняты поручениями военного характера. Наконец, третья группа-городские инженеры - ведала общественными зданиями, дорогами, каналами и т. д.

Вступив в столь компетентную коллегию, Леонардо с увлечением начал заниматься отраслями техники, особенно нужными в то время Милану, военным и строительным делом. В области военного дела ой взялся за осуществление серьезных и ответственных обещаний, которые содержало его письмо к Лодовико Моро.

Военные приспособления, огнестрельное и холодное оружие, разные типы осадных машин и особенно укрепления различных видов и размеров в течение всей второй половины XV в. привлекали к себе внимание как политиков и военных, так и инженеров. В это время в корне изменялась вся структура военного дела, менялся состав армии, в которой все большую роль играет регулярная пехота, менялась военная техника и особенно вооружение. Огнестрельное оружие начало свое победное шествие по полям битв Европы.

Леонардо, захваченный теми широкими перспективами, которые здесь открывались, стал заниматься всеми отраслями военной техники сразу, не жалея ни времени, ни сил. Он внимательно изучал небольшую литературу, имевшуюся по этому вопросу, в первую очередь латинский трактат гуманиста Роберта Вальтурио "О военном деле" (напечатан впервые в 1472 г., а в итальянском переводе-в 1483 г.). Трактат Вальтурио, скорее историка, чем инженера и военного, представлял собой описание приспособлений, применявшихся в римской военной технике, с добавлением нескольких описаний современных военных машин, среди которых огнестрельное оружие почти не упоминалось. Несмотря на абстрактный и мало связанный с практической жизнью характер этого увесистого сочинения, Леонардо всесторонне изучил его, сделав из него многочисленные выписки. Возможно, что мало обоснованные, но иногда своеобразные рассуждения Вальтурио толкали Леонардо на новые технические идеи.

Переоборудование всей системы укреплений миланского герцогского замка (так называемого Кастелло) было первым серьезным делом в Милане, за которое взялся Леонардо.
 
Положение захватчика герцогского престола было таково, что заставляло усиленно думать об обеспечении безопасности хотя бы самой резиденции. Леонардо было поручено осмотреть все укрепления и выяснить, где и что надо исправить и переделать. В тетради записей, которую он вел в это время, находим следующие строки, отражающие начальную стадию этой работы: "Рвы миланского замка внутри бастионов имеют 30 локтей. Вал его в высоту имеет 16 и в ширину 40 и бастионы. Внешние стены в ширину имеют 8 локтей и в высоту 40, внутренние же стены замка имеют 60 локтей. Все это мне нравится, за исключением того, что я хотел бы, чтобы бойницы для бомбард в стенах бастионов выходили на потайной ход изнутри, то есть в S, но чтобы каждая из них была выше другой [?], как это видно в MF, ибо хорошие бомбардиры всегда стреляют в бойницы крепостей. Если они сделают пробоины в этом бастионе, они могут затем при помощи кошек войти через эту пробоину и захватить все башни стены и потайные погреба этого бастиона, в то время как если бойницы будут расположены, как изображено в MF, и если случится, что выстрел из бомбарды пробьет одну из этих бойниц и враги войдут внутрь, то они не смогут пройти дальше, но будут разбиты и отогнаны поливальщиками сверху. Подземный ход должен быть продолжен вдоль всех стен от 3 ^ вверх и отсюда же вниз и не должен иметь ни одного выхода ни на стены, ни на башни, кроме того, через который входят, причем этот ход должен начинаться в цитадели и называться - потайной ход. Он не должен иметь ни одного окна снаружи, а свет в него должен поступать от цитадели из частых бойниц".

Этот текст и ряд других записей и зарисовок говорят о том, что, предлагая нововведения и усовершенствования, Леонардо не сразу решался в корне изменить систему фортификации герцогского замка, принятую до него.

С еще большим интересом он занимался конструированием осадных приспособлений, а также орудий для отражения осады.

Передвижные лестницы, тараны, танки наполняют страницы его тетрадей, относящихся к первым месяцам пребывания в Милане. Во многих из этих записей и зарисовок легко узнать попытки осуществить на- деле то, что содержалось в полном обещаний письме Леонардо к Лодовико Моро.
 
В плане этих же обещаний, составляя, может быть, наиболее нужную их часть, шли усиленные занятия Леонардо артиллерией. Флоренция, воевавшая в конце XV в. почти исключительно наемными отрядами кондотьеров, имевших свою артиллерию, не была особенно заинтересована в этой военной отрасли, но Милан, стратегический ключ к Италии, уделял артиллерии большое внимание. Работы Леонардо в области артиллерии, его предложения нового типа разрывных снарядов, новых моделей пушек, в частности, пушек, заряжавшихся с казенной части, вызывали особый интерес как у самого Лодовико Моро, так и у его военных специалистов.

Леонардо проектировал военные сооружения и снаряды не по книгам, как сухой ученый Вальтурио, знакомый с войной только по античным писателям. В мастерской Верроккио ему не раз приходилось то придерживать клещами кусок раскаленного металла, подготовленного для фонаря флорентийского собора, то самому ударять тяжелым молотом, показывая свою большую физическую силу, то придумывать свой способ в таком, казалось, простейшем деле, как ковка металла. В Милане, славившемся исстари металлическим производством, кузнецами и оружейниками, Леонардо, занятый разрешением сложных задач из области военной техники, нашел многое, над чем следовало подумать.

Придворный поэт Лодовико Моро, льстивый и бездарный Беллинчиони, в одном из своих стихотворений, восхвалявших миланский двор, назвал четырех знаменитостей, особо -украшающих его: ювелира Карадоссо, гуманиста Мерула, Леонардо да Винчи и, наконец, бомбардира Джанино, специалиста по изготовлению артиллерийских орудий и по стрельбе из них. Леонардо, по-видимому, близко сошелся с этим Джанино, используя его большой практический опыт для своих проектов, слушая его рассказы о разных случаях из практики, обсуждая с ним детали своих конструкций и изобретений. В тетрадях Леонардо, относящихся к этому времени, нередко находим такие записи: "Напомни Джанино-бомбардиру о способе, которым возводилась Феррарская башня без дыр. Спроси у мастера Антонио, как располагают бомбарды или бастионы, днем и ночью".
Но новый герцогский инженер был не таков, чтобы только использовать опыт знаменитых миланских оружейных мастерских, он не умел смиренно слушать и покорно перенимать. Знакомясь с техникой производства оружия, с формовкой, отливкой, кузнечной обработкой и, наконец, чистовой отделкой металлических предметов, он по-своему перекраивал каждый из этих процессов, выкидывал из него устаревшее и нерациональное и предлагал новое, часто весьма радикальное и неожиданное.

Постепенно металлообработка - гордость миланской промышленности - все больше заинтересовывала Леонардо. Мысль его работала неустанно, отмечая отдельные детали, постепенно совершенствуя, создавая все более сложные конструкции. Особенно любопытны работы его по конструированию приспособлений для нарезки резьбы.

До XV в. резьба лишь редко и случайно применялась в технических сооружениях; но в этом веке ее значение быстро и неуклонно росло. Изобретение все более и более сложных механизмов, особенно рост артиллерии и развитие замка огнестрельного оружия, вызвало настоятельную потребность в замене глухого соединения частей при помощи заклепок соединением винтовым. Росло и значение винта как двигательного механизма.

Техника нарезки резьбы в Милане в XV в., несмотря на растущее применение ее, была весьма груба и элементарна. Разметка наружной резьбы производилась обычно при помощи навертывания на металлический стержень бумажной ленты, а самое изготовление нарезки шло вручную, напильником. Нарезка внутренней резьбы производилась не менее грубым способом.

Леонардо, стремившийся усовершенствовать, упростить и механизировать технические процессы, не мог примириться с такими устарелыми методами изготовления резьбы. Он приступил к их коренной переделке.

Начал он с первой операции - с разметки. Вместо медленной и неточной разметки при помощи навертывания ленты он предложил быстрый и точный способ при помощи циркуля и математического (хотя и элементарного) расчета. При этом Леонардо впервые в мировой технике установил стандартное соотношение между отдельными элементами винта, принимая шаг нарезки равным четверти наименьшего его диаметра.

Изготовление самой резьбы также заинтересовало смелого изобретателя. Он предложил заменить ручное выпиливание резьбы изготовлением ее на токарном станке. Но применявшийся в то время токарный станок не годился для этой работы. Унаследованный от древности и продержавшийся в течение всего средневековья так называемый "лучковый" токарный станок не давал постоянного вращения в одну сторону. Для нарезки же резьбы нужно именно такое вращение. Леонардо не остановился перед столь незначительной, на его взгляд, трудностью. То, что продержалось в технической практике ряд веков, он отверг одним мановением руки, изобретя два типа станков с постоянным вращением. Один, предназначенный для мелких работ, вращался при помощи педали, соединенной элементарным кривошипом с коленчатым валом, на который насажан для получения равномерного вращения маховик. Второй, предназначенный для крупных работ, вращался при помощи отдельно стоящего большого шкива, приводимого в движение вручную рабочим и соединенного гибким приводом со шкивом станка, на котором работает токарь.

Но и такой способ производства нарезки казался Леонардо слишком сложным, непригодным для массового изготовления этой все более нужной детали. Он пришел к мысли, что таким способом следует изготовлять только винты-эталоны, винты-образцы, которые затем можно будет в больших количествах скоро и точно копировать. Началась усиленная работа по конструированию таких копировальных приспособлений. Первые из конструкций были весьма просты и элементарны. Винт-образец прямолинейно соединялся с подлежащим обработке стержнем. По резьбе винта-образца движется направляющий штифтик, вставленный в рамку, жестко соединенную с другой рамкой, держащей резец, каковой в точности повторяет на подлежащем обработке стержне ту же нарезку. Из краткой записи Леонардо нельзя понять, как производилось вращение всей рамки, требующее все же Значительных усилий. Но и в таком элементарном виде приспособление Леонардо резко отличается от всего применявшегося до него и содержит в себе, в зародышевой форме, техническую идею, лежащую в основе современного токарного станка с его ходовым винтом.

Леонардо идет дальше, развивает скромное ручное приспособление в сложный станок, могущий действовать от механического привода. Винт-образец, как в современном станке, уже не лежит на одной оси с обрабатываемым стержнем, а, раздваиваясь, ложится по обе стороны последнего. Вращение обрабатываемого стержня передается ходовым винтом при помощи пары шестерен, смена которых дает разные соотношения скоростей вращения. По ходовым же винтам идет суппорт, дающий, таким образом, на обрабатываемом стержне нарезку разного шага, в зависимости от набора шестерен.

Автоматическим движением суппорта и получением разных нарезок при помощи смены шестерен резьбонарезной станок Леонардо предвосхитил осуществленное тремя веками позже Модслеем изобретение токарного станка со сменными шестернями, положившее основу для производства машин машинами.

Но в то время как изобретение Модслея широко вошло в техническую практику, изобретению Леонардо суждено было остаться на бумаге. Из всей очень сложной и остроумно разработанной им системы он решился применить только отдельные, наиболее простые детали. Все же основное - стандартизация размеров резьбы, математический способ ее разметки, токарный станок с коленчатым валом и токарный станок с сменными шестернями - одно из совершеннейших творений великого технического гения Леонардо не было нужно современникам, вызывало у них скептическую улыбку. Когда Леонардо в кругу ли герцогских инженеров в одном из пышных залов миланского замка или у кузнечной наковальни миланского оружейника показывал свои эскизы и с жаром объяснял конструкцию и действие предлагаемых им механизмов, слушатели, как обычно, бывали зачарованы глубиной его мысли и убедительностью его доводов, но ни на минуту не забывали, что все Это-только "фантазия". Повторялось то же, что происходило во Флоренции. Проекты Леонардо были слишком смелы, слишком отличались от всего окружающего; их считали скорее плодом забав художника-придворного, чем серьезными практическими предложениями.

Военная техника стояла, несомненно, на первом месте в занятиях Леонардо в начале его пребывания в Милане, но она не вытеснила других технических занятий более мирного порядка. Особенно привлекали художника-инженера работы по усовершенствованию и расширению сети каналов, составлявших с конца XII в. гордость Милана и его области. Здесь с 1439 по 1475 г. было построено 90 километров каналов с 25 шлюзами. Грандиозные планы сооружений, созревшие у Леонардо еще во Флоренции, в этой атмосфере крупного строительства оказались куда более реальными, чем в скептическом городе Медичи. Что именно выполнил Леонардо в этой области - неизвестно, но несомненно, что строительство каналов - почти единственная область техники, в которой Леонардо руководил работами и осуществил значительную часть своих замыслов. Весьма возможно, что многие из крупных каналов Миланской области были выполнены в правление Лодовико Моро по проектам и под руководством винчианца. Одни из этих каналов оросили засушливые районы и осушили болотистые, другие - соединили Милан судоходными водными артериями с окружающими городами.

При этом Леонардо не мог удовлетвориться ручными, примитивными способами рытья каналов и их отделки, повсеместно принятыми в это время. В ряде своих записей он подсчитал, какое колоссальное количество времени затрачивается на такие простые операции, как выемка земли и перенос ее в другие места. Из этих подсчетов он сделал вывод, что разобранные им операции, надлежащим образом расчленив их, следует выполнять машинами, специально для этого сконструированными. Поразительна для того времени такая, например, запись:  "Здесь одна загрузка земли проходит через трое рук, прежде чем попасть в ящик, то есть через руки вынимающего ее копальщика, во-вторых, через руки загрузчика, кладущего ее в бочку, и, в-третьих, через руки тех, кто сносит эти бочки. Причем эти бочки часто должны проходить длинный путь, прежде чем дойти до ящика поднимающего. У меня же земля идет сама собой в ящик, мое колесо постоянно вращается в одном направлении, мой механизм приводится в движение одним человеком и выбрасывает выкопанную землю в два такта".

Несмотря на черновой характер этой заметки, она неоспоримо говорит о том, что придворный инженер герцога Миланского вполне ясно сознавал необходимость механизации работ по постройке каналов и предлагал для этого свои усовершенствованные машины. Множество конструкций таких механизмов изобрел Леонардо. Здесь были и сложные машины для выемки и подъема земли, напоминающие современные экскаваторы, и механизмы для транспортировки вынутой земли, и многое другое. Можно не сомневаться в том, что из этих, потребовавших массу времени и усилий проектов, только незначительная часть получила практическое применение, а подавляющее большинство осталось на бумаге.

Попытка механизировать даже столь элементарные работы, как рытье каналов, в конце XV в. в Италии была заведомо обречена на неуспех. Страна стояла на пороге катастрофы: экономическое ее положение со дня на день ухудшалось; развитие новых социальных сил, некогда вызвавшее бурный расцвет, сменилось застоем, а затем и реакцией конца XV в. Франция, Испания, Германия точили зубы на столь лакомый кусок, как Италия, не обладавшая ни политическим единством, ни военной силой. Вершителям судеб государств Италии было не до механизации строительства.

Впрочем, гидротехнические работы Леонардо, как и его работы военного характера, не могли удовлетворить его жажду широкого, смелого и оригинального технического творчества. Да и сами эти работы в Милане еще в большей степени, чем в юношеские годы во Флоренции, представляли для Леонардо, никогда не забывавшего о своей основной профессии живописца, и художественный интерес. Все более полно овладевая гибкой и изощренной рисовальной техникой, Леонардо добивается все большей привлекательности своих набросков, носящих даже самый специальный характер. Трудно сказать, чего больше в этих рисунках-технической наглядности или художественного совершенства. В них звучит настоящая поэзия техники, передающая то страстное, никогда не остывающее творческое вживание в объект, которое делало Леонардо одновременно и великим художником и великим изобретателем-ученым.

Это единство того и другого очень ясно сказывается в проектах строительных работ, с которыми Леонардо носится в первое время своего пребывания в Милане. Получив здесь сравнительно широкое поле деятельности, он думал о грандиозной реконструкции зданий и городов, о новых методах и путях и в этой области. Он мечтал о создании идеального замка и даже целого идеального города и в ряде зарисовок и записей закрепил свои мечты.

Из числа этих довольно многочисленных зарисовок особенно замечателен проект идеального города. В проектировании таких фантастических сооружений Леонардо был не первым. Один из его предшественников на посту герцогского инженера, флорентиец Антонио Аверлино, известный под прозвищем Филарете, написал большое литературное произведение, посвященное проектированию и постройке идеального города, названного им в честь герцога Франческе Сфорца-Сфорцнндой. Филарете-отнюдь не оригинальный творец, а средней руки архитектор и строитель, наделенный довольно большим воображением и чутьем к требованиям момента. Поэтому город его, хотя и созидаемый якобы на базе новой техники, применяющей сотни и даже тысячи рабочих, по единой команде выполняющих отдельные операции, представляет собой не что иное, как интересную и смелую, но беспочвенную фантазию.

Не так подошел к разрешению той же задачи Леонардо. Он стремился создать архитектурный комплекс, совершенно не похожий на все виденное до сих пор и в то же время теоретически осуществимый, стремился создать такой город, техническая структура которого в точности отвечала бы его структуре социальной.

Вместо обычного плоскостного города Леонардо проектировал город трехъярусный. Все дома его имеют не менее двух этажей, причем для жилья "господ" (то есть дворян-феодалов, правящих в Милане) предназначены только верхние этажи, первый же этаж занят многочисленной челядью и служебными помещениями. В соответствии с этим пышные, отделанные в античном стиле фасады имеют только этажи выше первого; к этим фасадам примыкают улицы, расположенные на высоте второго этажа и идущие по особым валам. Улицы эти предназначены исключительно для пешеходного движения "господ". Леонардо записал, что по улицам верхнего яруса имеют право ходить только знатные и богатые граждане.

На уровне первого этажа, перпендикулярно к расположенным выше, идут улицы "служебного порядка"-они предназначены для конного движения, гужевого транспорта и для пешеходного движения "простого народа": слуг и челяди, ремесленников, цеховых рабочих. Улицы эти примыкают к задним, не парадным фасадам зданий, причем с этих улиц сразу попадаешь в служебные помещения и дворы. Наконец, еще ниже, опять-таки перпендикулярно к более высоким, уже под землей (то есть под валами, на которых идут улицы первой сети) проложена система каналов, служащая для отвода нечистот и для грузовых судов.

Вряд ли даже сам Леонардо (а еще меньше придворные прихлебатели) мог считать реальным столь фантастический проект. Но своей технической фантазией Леонардо вскрыл тенденции того общества, в котором он вращался и которому служил. Феодальная верхушка Милана и тесно слитая с ней немногочисленная группа богачей туг вполне четко выявила свое стремление вернуться к феодальной обособленности, отказаться от того вынужденного общения с небогатыми и торгово-ремесленными слоями, на котором базировалось величие итальянских городов. Леонардо, со свойственным ему политическим и социальным безразличием, охотно создал технические формы, точно соответствовавшие Этим стремлениям, хотя практически почти не осуществимые.

Более осуществимы были другие строительные проекты винчианца. Жилые дома с одним входом, герметически запирающимся и превращающим дом в неприступную крепость; усовершенствованные ванные комнаты идеальной чистоты и больших удобств, двухъярусные конюшни с помещениями для хранения фуража попеременно занимали внимание Леонардо, давая в результате блестяще набросанный эскиз, несколько строк технических замечаний - и ничего больше.

Леонардо приехал в Милан и начал работать в нем главным образом как инженер;
он получал постоянное вознаграждение от герцога именно в качестве инженера, но он не думал отказываться от живописи. Наоборот, он рассчитывал на новом месте, в городе, не имевшем столь прочной художественной традиции, как столица Медичи, выполнить то, чего ему не удалось осуществить во Флоренции.

Менее чем через год по приезде в Милан, 25 апреля 1483 г., Леонардо вместе с двумя местными художниками, братьями Амброджо и Еванджелиста Преда, заключил договор с одним из миланских религиозных братств на роспись алтаря в часовне "Зачатие девы Марии" в церкви св. Франциска этого братства. Братья Преда должны были произвести второстепенные работы: позолоту алтаря и обрамляющие живописные работы; на долю же Леонардо пришлось выполнение центрального большого образа. Дошедший до нас полностью текст договора точно и подробно оговаривает и срок выполнения (немногим больше года), и количество и стоимость золота и красок, которые должны пойти на изготовление картин, и тематику всех больших и малых образов. Гонорар художников был определен этим договором в весьма скромных размерах, правда, с оговоркой, что в случае, если эксперты найдут работу стоящей больше, размеры гонорара могут быть увеличены. Кроме того, заказчики, до которых дошли уже слухи о неаккуратности Леонардо, включили в договор особый пункт: если Леонардо бросит работу, не закончив ее, он получит только часть гонорара, а заказ может быть передан другому

художнику.

Художник с увлечением принялся за работу, выкраивая для нее время между светскими развлечениями при дворе Лодовико Моро и различными техническими занятиями. В срок он образа не выполнил, но все же через некоторое время работа уже настолько подвинулась, что художник смог продемонстрировать ее заказчику и потребовать повышенной оплаты, согласно договору. Но прижимистые "служители божьи" (уже при заключении договора, наверное, немало посмеявшиеся над практической неопытностью художников, которых им удалось так ловко обмануть) и не думали платить не только прибавки, но и договоренного гонорара. Они считали работу неоконченной, делали скидку на опоздание и предлагали художнику удовольствоваться очень малой суммой. Леонардо пришел в ярость. Он создал произведение невиданной силы, а безграмотные монахи осмеливаются торговаться из-за грошей. Взбешенный художник взял обратно свою картину и стал судиться с заказчиком, доказывая, что он обманут, что нельзя "слепому судить о цветах" и т. д. Процесс этот тянулся больше двадцати лет, стал настоящим проклятием значительной части зрелой жизни Леонардо и закончился компромиссом только в 1507 г.

Заказанная монахами икона осталась в мастерской художника. Это - знаменитая "Мадонна в скалах" - первая живописная работа, дающая полное представление об исключительном мастерстве Леонардо. В угрюмом скалистом гроте, свет в который проникает только через извилистые расщелины, среди редкой и причудливой растительности сидит Мария. Рядом-женская фигура, очевидно, ангел, перстом указывающий на младенца Иоанна, стоящего на коленях перед благословляющим его младенцем Христом.

Сюжет, трактованный здесь Леонардо, не содержится в Евангелии или в какой-нибудь другой "священной" книге, он навеян легендой, гласившей, что юный Иоанн Креститель, направляясь в пустыню для покаяния, встретил в пути Марию с Христом, возвращающихся из Египта, и Христос благословил его. Однако религиозное содержание картины, предназначенной служить иконой в часовне, было чисто внешним. Не оно интересовало художника. Не собирался он также повторить те, достаточно неуклюжие, композиционные решения этой темы, которые он видел у своих предшественников - флорентийских художников середины века.

Его интересовало другое: создание впечатления чего-то таинственного и многозначительного, разрешение сложной и новой композиционной задачи, создание гармонически замкнутой многофигурной группы и изображение живых людей, живой природы. При этом Леонардо стремился не к грубо натуралистическому отображению действительности, а к подчинению ее своему художественному замыслу, всегда своеобразному и глубокому.

И действительно, то, что мы видим в "Мадонне в скалах", уже при первом взгляде поражает своей необычайностью, значительностью и таинственностью. Причудливые очертания скал, образующих грот, пропускают не сплошной поток света, а отдельные лучи, которые играют на центральной сцене, оставляя в глубокой тени отдельные ее части и освещая неожиданно ярким светом другие. Особенно выделена светом, как ранее в "Мадонне Бенуа", группа из трех рук: благословляющая ручка Христа, указывающая- ангела и оберегающая-Марии; последняя, выходящая из глубокой тени и поэтому как бы висящая в воздухе, особенно привлекает внимание. Свет, ровно льющийся спереди, несильный и равномерно рассеянный, как и в "Мадонне Бенуа" и "Мадонне Литта", не смягчает, а усиливает игру теней. Опять вспоминается одна из теоретических записей Леонардо: "Тень, расположенная между падающим светом и светом отраженным, будет очень темной и покажется еще темнее, чем она есть на самом деле, из-за сравнения с падающим светом, который с ней граничит".
Но построенное на глубоком теоретическом и практическом изучении изображение сложной световой атмосферы и ее отдельных эффектов отнюдь не интересует художника само по себе, наоборот, зритель ее совсем не замечает, она служит в первую очередь для того, чтобы создать впечатление необычности, таинственности изображенного на картине происшествия. Оно воспринимается как некое видение, в то же время и вполне реальное и странно отделенное от повседневной жизни колеблющейся игрой света и тени. Линии благословляющего жеста Христа, коленопреклоненной фигуры и сложенных рук Иоанна, указывающего перста ангела, опущенного взора Марии сходятся в пустом месте, где в расселинах каменистого грунта распустились написанные с особой любовью и тщательностью ботаника растения, каждый листок которых подчеркнут и вырисован падающими на них лучами. И не эти ли растения, скалы, прихотливая игра света, различные проявления вечной, бесконечно разнообразной и бесконечно прекрасной природы являются идейным центром картины, не они ли преображают и делают особенно одушевленными лица персонажей, не они ли превращают религиозную сцену в мистерию, может быть, мистерию природы и ее сил? Композиционно "Мадонна в скалах" перекликается с крупнейшей живописной работой флорентийского периода-незаконченным "Поклонением волхвов": четыре фигуры ее, изображенные в различнейших и достаточно сложных поворотах и ракурсах, размещены в виде равнобедренного треугольника, причем центральная фигура мадонны помещена по оси треугольника и всей композиции. Справа от Марии (от зрителя) помещена группа из двух фигур - ангела и Христа, слева только один Иоанн, но для уравновешения этого неравенства справа светоносная расщелина скал мала и вертикальна, в то время как левая велика и раздвинута вширь.

Однако это симметрическое расположение совершенно незаметно как благодаря разнообразию движений, так и особенно благодаря свету, проникающему через расселины и своими бликами и игрой придающему всей сцене своеобразную таинственную световую динамику.

Вес различные элементы картины, казалось бы противоречивые, сливаются воедино, создают впечатление целостное и сильное.

Задачи, поставленные перед собой Леонардо в "Мадонне в скалах", не новы в его творчестве; он искал их разрешения и в отроческом фиговом щите, и в юношеском "Поклонении волхвов", и особенно в "Мадонне Бенуа" и "Мадонне Литта", но в "Мадонне в скалах" он впервые подошел вплотную к разрешению этих задач. Произведение искусства выступает здесь как итог длительного, вдумчивого изучения действительности, изучения, в котором грань между экспериментированием ученого и наблюдением художника почти стирается. Но это изучение не самоцель, оно подчинено задаче создания глубокого впечатления, передачи сложных, иногда даже заведомо усложненных, человеческих чувств и мыслей, передачи содержания картины, неразрывно связанного с ее своеобразной формой, определяемого ею и ее определяющего.

Нелегко расшифровать полно и точно содержание "Мадонны в скалах", возможно, и сам художник не смог бы этого сделать, но весьма вероятно, что в основе его лежит стремление в немногих ярких живописных образах проникнуть в тайну рождения, жизни и смерти, в тайну природы, к которой Леонардо всю свою жизнь подходил не как верующий католик, а как ученый и естествоиспытатель. Недаром "Мадонна в скалах" показывает овладение художником тем реалистическим мастерством, которое будет поражать его современников, а затем многие поколения потомков. Поэтому так бесило Леонардо слепое равнодушие, а может быть, и инквизиторская подозрительность монахов-заказчиков, поэтому так яростно доказывал он Лодовико Моро и его придворным свою правоту, демонстрируя им свое великолепное произведение. Но разодетые придворные миланского герцога понимали в живописи немногим больше, "чем монахи Сан-Донато, и тяжба безнадежно затягивалась.

Что же касается "Мадонны в скалах", то она осталась в мастерской Леонардо, затем (возможно, значительно позже) была закончена мастером и перешла в собственность французского короля Людовика XII, а затем в Лувр, где хранится и поныне.

Несмотря на всю занятость Леонардо самыми разнообразными делами и на то, что "Мадонна в скалах", а затем тяжба о ней отнимали у него много сил, он выполнял в первые годы жизни в Милане и ряд других, более мелких художественных работ. Одной из них является, по-видимому, "Портрет дамы с горностаем" (рис. -42^. Портрет этот изображает по пояс молодую миловидную женщину, с нежным и задумчивым, устремленным куда-то вдаль взглядом. Одетая в красное платье и синюю накидку с желтой подкладкой поверх него, то есть примерно так же, как незадолго до этого выполненная "Мадонна Литта", дама держит на левой руке, согнутой так же, как у "Литты", маленького серо-белого зверька - горностая, мордочка которого и черные внимательные пуговички-глазки чем-то странно напоминают лицо дамы. Легким движением холеной, с тонкими длинными пальцами правой руки она ласкает зверька. Горностай, образ царственного величия и чистоты, был одной из эмблем Лодовико Моро. В своих светских беседах при дворце герцога Леонардо, наверное, не раз рассказывал басни о зверьке-"символе" герцога и своим волшебным карандашом рисовал его, сочиняя те "девизы" (или как их называли "импрезы"), которые как раз в то время входили в моду в придворных кругах. Один из таких рисунков, сделанных, по-видимому, одновременно с "Дамой с горностаем", дошел до нас.

В первые годы пребывания Леонардо в Милане фавориткой Лодовико Моро, царицей его двора, воспеваемой поэтами и окружаемой лестью и поклонением придворных, была юная, образованная, "современная Сафо"-Цецилия Галлерани. Весьма вероятно, что в портрете "Дамы с горностаем" Леонардо изобразил именно Цецилию, символический жест которой выражает ее любовь к герцогу-горностаю.

Когда через много лет после создания "Дамы с горностаем", в 1498 г. знаменитая любительница искусства, сестра (к тому времени уже покойной) жены Лодовико Моро - Изабеллы д'Эсте в письме к Цецилии Галлерани (вышедшей замуж) попросит прислать на время ее портрет, написанный кистью Леонардо да Винчи, Цецилия ответит, что вряд ли стоит это делать, так как портрет теперь так мало похож на нее и отнюдь не по вине художника. Легко можно себе представить, что почти за двадцать лет нежное, полудетское личико "дамы с горностаем" должно было сильно измениться.

"Мадонна в скалах" и "Дама с горностаем" свидетельствовали о наступлении художественной зрелости Леонардо как живописца,- она сказывается в полном овладении своей, выработавшейся уже в течение более чем десяти лет манерой, своей техникой. Техника Эта чрезвычайно своеобразна и направлена на то, чтобы с возможной точностью и полнотой передать все более определенно складывающиеся взгляды Леонардо на живопись как средство познания мира.

Основным здесь художник считает изображение воздушной объемности реального мира, достигаемое едва заметными переходами от света к тени, знаменитым "сфумато", являющимся главным выразительным средством живописи для Леонардо.

Для получения этих переходов художник применяет метод, позволяющий ему строить свои картины как бы в глубину. В основу кладется очень тонкий слой грунта, особого, изобретенного самим художником и изменяемого им в соответствии с требованиями каждой отдельной композиции. Иногда этот грунт белый, иногда слегка подкрашенный в розоватый или сероватый цвет. Грунт накладывается в несколько тонких слоев и служит оптической базой дальнейшей живописи, выполняемой чаще всего масляными красками особых составов.

Затем следует основная работа: создание объемов изображаемого путем нанесения теней и световых бликов. Делается это тонкими шелковыми кистями, которыми кладутся разные оттенки немногих красок - коричневатой или сероватой. Сначала наносятся тени средней интенсивности до всей картине, затем на отдельных местах они усиливаются и углубляются, а в других местах кладутся блики света; постепенно достигается та тончайшая градация оттенков, которая составляет сущность не только леонардовского "сфумато", но и всей его живописной техники. Картина приобретает примерно тот вид, в котором художник оставил свое незаконченное "Поклонение волхвов".

На эту светотеневую основу наносятся затем тончайшие слои прозрачных красок, через которые эта основа проглядывает, придавая картине ее окончательный цветовой наряд. Способ этот в некоторой степени продолжает приемы, применявшиеся в XIV- XV вв. фламандскими художниками, но совершенствует и развивает дальше их методы, которым суждено было в дальнейшем оказать большое влияние на живопись в первую очередь венецианских художников XVI в.

Одновременно с выработкой своей, так во всем и всегда своеобразной, живописной техники идет и разработка, продумывание и литературная фиксация ее в виде отдельных заметок, разбросанных в различных местах записных книжек и тетрадей. Потребность теоретически осмыслить каждый шаг своей практической деятельности становится уже с первых месяцев жизни в Милане,- более обеспеченной, более спокойной, предоставлявшей большие досуги,- основной потребностью Леонардо-творца. Она проявляется во всех областях, где он применял свои могучие силы,- в архитектуре, технике, науке или живописи: создавал ли он укрепления миланского замка, купол собора, большую церковную композицию "Мадонна в скалах" или небольшой интимный портрет Цецилии Галлерани.

Понятно, что если такие сложные и смелые композиции, как "Мадонна в скалах", могли встречать непонимание как со стороны заказчиков, так и со стороны плохо подготовленных зрителей вообще, то произведения, подобные "Даме с горностаем", ясные, доходчивые и прелестные, не могли не встретить восхищенного приема. И слава замечательного флорентийского живописца, работающего в Милане, распространилась по всей Италии.