ЧАСТЬ IV. 2

В области психологии и тесно с ней связанной физиономики Леонардо так же становится на столь излюбленный им путь правил и рецептов. И тут как раз его метод оказывается наиболее несостоятельным. Ог­ромная и несомненная заслуга Леонардо в том, что он первым в италь­янском искусстве поставил себе задачей „оживить" лицо, сделать его более одухотворенным, усложнить язык жестов. Но, исходя из свой­ственной всей его философии предпосылки, что между душой и телом существует строгое механическое соответствие, он заранее обрек себя на крайнее упрощение и обеднение психического содержания изобра­женных им персонажей. Как всегда, Леонардо и здесь выдвинул фор­мулу — формулу психического оживления, прославленную „леонардовскую улыбку". В Джоконде она получает свое наиболее совершенное вы­ражение, в луврской св. Анне и крестителе она превращается в гото­вый штамп. Эта улыбка проходит красной нитью через все произведения Леонардо; по меткому замечанию Бернсона²¹, он повторяет ее с такой же экспериментаторской настойчивостью, с какой Клод Монэ пишет свои бесчисленные „стога". Для Леонардо эта улыбка есть не что иное, как „движение", соответствующее определенному „душевному состоя­нию". Об этих „движениях" Леонардо постоянно говорит в своем трак­тате. Он твердо убежден в абсолютном соответствии душевных пере­живаний их внешним проявлениям. И поэтому он дает точные пред­писания, как изображать гнев, отчаяние, как писать старух, стариков и молодых женщин. Он уделяет величайшее внимание изучению челове­ческих жестов. Жест для него, как, впрочем, и для всякого южанина, одно из главнейших средств выражения эмоций. Недаром он советует изучать движения немых — этих „мастеров жестикуляции". „Душа должна быть выражена через' жесты и движения конечностей", — пишет он в другом месте. И стоит только припомнить виртуозный язык жестов в его „Тайной вечере", чтобы сразу же понять, каким великим мастером был он в этой области. Но, выдвигая на первый план жест, Леонардо тем самым крайне сужал диапазон своих выразительных средств, перенося центр тяжести с внутренней выразительности на выразительность чисто внешнего порядка. Все это, вместе взятое, делает психологизм Леонардо крайне статическим. Леонардо прибегает к сравнительно небольшому количеству психических формул, причем он неизменно стремится под­черкнуть их нормативный характер. И в этом именно разрезе Леонардо является прямым антиподом Рембрандта, для которого не существует никаких норм, никаких законов, никаких правил, чья основная задача сводится к тому, чтобы передать не статическую ситуацию, а непрерывный психический „поток", неповторяемый в своей абсолютной инди­видуальности.

Объективизируя психологические переживания, Леонардо не в меньшей степени объективизирует и восприятие ландшафта. Если сила рембранд­товских пейзажей заключается в их подчеркнутом субъективизме и в их огромной эмоциональной насыщенности, очарование пейзажей Леонардо лежит в совершенно иной плоскости. Их своеобразная фантастика возносит их в какую-то вневременную среду, они отличаются почти полным отсутствием растительности, они состоят из острых кристаллов и камней, напоминая своим общим пустынным видом фотографические снимки с луны, они глубоко имперсональны и надуманны. Все в них рассчитано и взвешено до мельчайших деталей, которые бывают обыкновенно исполнены с педантическим натурализмом и каллиграфической точностью. Когда пейзаж призван служить фоном для крупных фигур переднего плана (как, например, в Джоконде и луврской св. Анне), Леонардо умеет придавать ему изумительную нейтральность. В этих случаях он сознательно избегает тяжелых масс, резких контуров, ярких красок, пользуясь формами необычайной легкости и воздушности, благодаря чему пейзаж звучит как бы под сурдинку, не мешая зрителю концентрировать все свое внимание на центральных фигурах. В подобных тончайших эффектах гений Леонардо подымается на недосягаемые для его совре­менников высоты, порождая образы такой „божественной", как говорит Вазари, красоты, перед которой бледнеют все лучшие достижения флорентийских мастеров XV века.

При том подчеркнутом интеллектуализме, каким отличается искусство Леонардо, колорит — это наиболее эмоциональное начало живописи — играет в нем, естественно, совершенно подчиненную роль. Недаром Лео­нардо помещает его на последнем месте, после композиции, модели­ровки и рисунка. По его мнению, краски оказывают честь лишь масте­рам, которые их приготовляют, а не живописцу, который ими пользуется. Картина может обладать уродливым колоритом и все же вызывать удивление зрителя, поскольку изображенные на ней тела будут вели­колепно моделированы. Такая явная недооценка колористического на­чала является типично-флорентинской чертой, роднящей Леонардо со всеми теоретиками флорентийского искусства, резко противостоя­щего венецианской живописи с ее культом колорита. И здесь опять-таки сказывается безграничный интеллектуализм Леонардо, последо­вательно исключающего из живописи все эмоциональные элементы, доказательством чему может служить любая его картина. Колористиче­ская гамма обнаруживает обыкновенно большую пестроту и жесткость (голубые, желтые, коричневато-красные, зеленые, розовые тона), момен­тами граничащую с неприятной полихромностью. Связующим отдельные краски началом выступает не тон, а светотень, обволакивающая прозрач­ным сероватым либо коричневатым покровом все формы.

Леонардовская светотень (так называемое sfumato) представляет совер­шенно своеобразное явление. Благодаря тонкому использованию свето­теневых эффектов, Леонардо смягчает контуры, лишая их кваттрочентистской жесткости, оживляет лица, придавая им особую подвижность, объединяет все элементы картины, вводя в последнюю единый источник света. Но, стремясь сделать светотень предельно воздушной, он одно­временно ставит себе задачей использовать ее как основное средство пластической моделировки. На этом пути исходной точкой становится для него не световая среда, не атмосфера, а форма, с которой светотень оказывается теснейшим образом связанной. Тем самым светотень пре­вращается в производную функцию формы, что отнимает у ней всякое самостоятельное значение. Она перестает быть иррациональной, живо­писной стихией, какой она была у Ван Эйка и какой она позднее стала у Рембрандта, она утрачивает всякую эмоциональность, уподобляясь постепенно построенной на точнейшем расчете системе, в которой свет и тень отвешиваются на граммы. Недаром Леонардо называет ее наряду с ракурсами высочайшим достижением „науки живописи". Благодаря ей Леонардо получает возможность добиваться замечательной модели­ровки, являющейся для него „основой и душой" столь излюбленного им искусства. Для того, чтобы скрадывать резкость контрастов света и тени, Леонардо рекомендует не выставлять фигуры на яркий солнечный свет, а помещать между источником света и телами „некий род тумана". Тогда светотеневые переходы станут много мягче. Любимое освещение Леонардо — сумеречный свет во время плохой погоды; в эти вечерние часы лица имеют особую мягкость и очарование. Пленера, рассеянного света, он боится, так как он похищает у предметов их пластическую осязательность. А последняя стоит в центре его внимания. Ею он не хочет пожертвовать ни за какую цену, она для него, „ученика опыта", дороже всего на свете. И поэтому он целиком подчиняет светотень задаче выявления пластической природы вещи. Отсюда — ее тяжеловесность и ее относительная статичность. Тяжелой, осязательной пеленой обвола­кивает она формы, будучи, при всем своем своеобразии, принципиально родственной „конструктивной" светотени Караваджо, служившей тем же задачам.

Таково „эстетическое евангелие" Леонардо, таково его искусство. Воз­никнув в среде, проникнутой глубочайшим интеллектуализмом, оно до­вело последний до его апогея. Явившись своеобразным протестом против повышенного эмоционализма, спиритуализма и субъективизма готики, леонардовское искусство в наиболее четкой и художественно-убедитель­ной форме выразило трезвую, рассудочную идеологию флорентийской буржуазии. Это исключительное значение Леонардо прекрасно улавливали уже его современники, рассматривавшие его как законченного классика. Недаром Вазари пишет в предисловии к третьей части своих „Жизне­описаний": Леонардо был творцом той третьей манеры, которую мы называем „maniera moderna" и которая отличается „силой и смелостью рисунка", „тончайшим подражанием всем деталям природы", „наилуч­шей упорядоченностью", „правильностью пропорций", „божественной гра­цией"; одновременно Вазари подчеркивает, что Леонардо умел придавать своим фигурам „движение и дыхание". В этой бесхитростной оценке Аретинца ярко отражается преклонение перед Леонардо художников Возрождения, поражавшихся в „божественном Винчи" не только его замечательному умению „подражать всем деталям природы", но и его редкому дару вносить в свои произведения дух строгой, математической упорядоченности. Созданные Леонардо композиционные формулы полу­чили широчайшее распространение в кругу как итальянских, так и се­верных художников. Они помогли ряду мастеров преодолеть мелочной кваттрочентистский реализм, они способствовали раскрепощению нидер­ландских и немецких живописцев от пережитков готики, они расчистили путь для блестящего расцвета стиля высокого Возрождения. От Леонардо отталкиваются Лоренцо ди Креди, Пьеро ди Козимо, Фра Бартоломмео, А. дель Сарто, Баккиакка и такие колоссы, как Рафаэль, Корреджо, Джорджоне и Тициан. Под его сильнейшее влияние подпадают наиболее передовые художники севера — А. Дюрер, Лука Кранах, Ганс Гольбейн младший. Ему подражают в Нидерландах — К. Массейс, Патинир, Госсарт, Баренд ван Орлей и Иоос ван Клеве. Отголоски его искусства дока­тываются до Испании, где его пламенными поклонниками становятся Фернандо де Льянос и Фернандо Яньес де ла Альмедина. В Ломбардии Леонардо оставляет после себя самостоятельную школу, в состав которой входят Б. деи Конти, Больтраффио, Соларио, Марко д’Оджоне, Джампетрино, Чезаре да Сесто, Салаи, Мельци, Луини и Содома, не говоря уже о таких второстепенных мастерах, как Бернаццано, Чезаре Маньи, Альбертино и Мартино Пьяцца и мн. др. В их руках великое искусство Леонардо быстро подвергается вульгаризации и принимает неприятный, слащавый оттенок. Выдвинутые Леонардо формулы психологического оживления, столь излюбленные им контрапосты и светотеневые аффекты, строгие, упорядоченные композиции, развитой язык жестов — все это вхо­дит в обиход художественной практики бесчисленных „леонардесков", воспринимающих наследие Леонардо абсолютно некритически и рабски ему подражающих. Не будучи в силах хотя бы в отдаленной степени приблизиться к своему кумиру, они всегда остаются жалкими эпигонами, вращающимися в заколдованном кругу готовых штампов и школьных рецептов.

Где следует искать объяснение этой огромной популярности Леонардо? Уже выше было отмечено, что леонардовские влияния помогли многим художникам безболезненно преодолеть наследие кваттроченто и готики и выйти на широкие пути художественного развития, именуемые нами стилем высокого Возрождения. Была, однако, еще одна более общая причина, объясняющая столь громкий успех Леонардо. До Леонардо художники были цеховыми ремесленниками, тесно связанными с своими мастерскими и с царившим в них мелкобуржуазным укладом. После Леонардо они становятся сознательными творцами художественных ценностей, занимающими видное место в обществе и все более эмансипирующимися от узко-цеховой рутины. Отныне они руководствуются не ремесленными наставлениями и правилами, а теми художественными формулами, которые им оставил в наследство Леонардо, впервые сде­лавший творческий акт глубоко сознательным, рассудочным процессом. Все то, что дремало в подсознании средневекового ремесленника, как аморфная масса смутных представлений, религиозных чувствований, неуловимых интуиции, не поддающихся опытной проверке традиционных суждений, все это Леонардо извлек на свет и подверг холодному, бес­страстному анализу. Каждому элементу он отвел свое место, разделив творческий процесс на ряд последовательных этапов и точно сформулиро­вав задачи и цели, стоявшие перед художником. В этом подведении со­знательной базы под любой творческий акт и заключается то принци­пиально новое, что Леонардо внес в художественную культуру своего времени. Именно от него начинается та интеллектуалистическая линия в развитии европейского искусства, основными этапами которой являются болонские академики — Пуссен, Энгр, Сезанн. И недаром Поль Валери²² — этот самый законченный интеллектуалист из всех интеллектуа­листов от литературы — объявляет Леонардо своим духовным отцом. Преклоняясь перед великим художником, он, прежде всего, преклоняется перед его методом — перед изумительной ясностью его рассудочных построений и математической строгостью его эстетических теорем.