ЧАСТЬ IV. 1

Эстетика Леонардо настолько тесно связана с его философскими и научными воззрениями, что ее, строго говоря, совершенно нельзя от­рывать от последних¹⁹. Центральным пунктом этой эстетики является признание за живописью роли ведущего искусства. Доказательству дан­ного положения посвящена вся первая часть трактата, изобилующая софизмами и пустословием, а, порою, поражающая наивностью аргу­ментации. Невольно складывается такое впечатление, что Леонардо надо было во что бы то ни стало доказать примат живописи и ее абсо­лютное превосходство перед прочими видами искусств. Чем была обу­словлена такая его настойчивость, почему ему было столь важно от­стоять правильность выдвинутого им тезиса?

При том исключительном значении, которое Леонардо придавал эксперименту и опыту, зрение, естественно, должно было для него превра­титься в главное средство познания. Недаром он называет глаз „окном души", недаром он поет ему восторженные дифирамбы. Глаз охватывает красоту мироздания, „он внушает и исправляет все искусства и все ремесла, он ведет человека во все страны мира, он царь математики, он создатель всех наук; это он измерил высоту и величину звезд, он открыл элементы, он давал возможность предсказывать будущее на основании движения небесных светил, он создал архитектуру и перспективу, он создал божественную живопись". „О превосходнейшее из созданий творца, — восклицает патетически Леонардо, — какие слова могли бы выразить все твое величие? Кто и какими словами мог бы описать все твои достоинства?" Леонардо, поистине, неистощим в перечислении положительных сторон этого органа, и ему без конца вспоминаются все новые и новые его заслуги.                                        Давая такую исключительно высокую оценку глазу, Леонардо вполне логически выдвигает на первый план живопись, главной причиной чему служат ее наглядность и ее абсолютная достоверность. Живопись для него — та же наука, ибо она ничуть не менее достоверна, нежели научное познание. Она такая же дочь природы и опыта, она с такой же точ­ностью измеряет тела, она с такой же последовательностью избегает фикций и вымыслов, чем она выгодно отличается от поэзии — этой „сле­пой живописи". „Если ты отнесешься, — пишет Леонардо, — презрительно к живописи, которая одна только воспроизводит все творения природы, то ты тем самым презришь тончайшее изобретение, которое с философским проникновением изучает все свойства и разновидности форм: моря, пейзажи, деревья, животных, травы, цветы и что только не окру­жено тенью и светом. Это, поистине, наука и законная дочь природы". Но живопись не только самое наглядное из всех искусств. Она есть одновременно и наиболее интеллектуальное искусство, представляющее результат обобщающей деятельности столь ценимого мастером разума. Именно поэтому Леонардо отдает ей предпочтение перед скульптурой. Она заключает в себе гораздо больше элементов творческой переработки, в ней больше фантазии. В то время как скульптор пользуется реальным, падающим сверху светом, живописец целиком создает осве­щение сам; скульптор вырабатывает рельеф из камня, живописец творит рельеф при помощи искусного применения светотени; скульптор лишен возможности передать многокрасочность природы, воздушную перспек­тиву, просвечивающие тела, туманы, хмурые небеса; живописец изобра­жает все это при помощи ухищрений разума и ловкости рук. Леонардо постоянно подчеркивает ведущую роль обобщающего интеллекта. Не­даром он говорит, что хорошему живописцу нужны только три вещи: математика, одиночество и мозг. Живописец, пишущий без разума, по­добен для него зеркалу, отражающему все противостоящие ему предметы, а большое искусство никогда не было зеркальным отображением действительности. Творческая сила художественной деятельности ему столь же очевидна, как и теоретического научного мышления. „Наука есть ^ второе творение, создаваемое рассуждением (разумом), живопись есть второе творение, создаваемое фантазией" (la scienza е una seconda creazione fatta col discorso, la pittura 6 una seconda creazione fatta colla fantasia). В обоих случаях Леонардо подчеркивает творческий характер науки и живописи. Но, параллельно, он оттеняет, что они ценны лишь постольку, поскольку они не отдаляются от природы, от эмпирической действительности (в этом смысле следует понимать выражение „второе творение"), а способствуют познать эту действи­тельность и осмыслить лежащие в ее основании законы. Есть еще одна причина, почему Леонардо так высоко расценивает жи­вопись. Для него живописец воплощает в форме пропорций те же тая­щиеся в природе закономерности, которые в форме числового закона познает ученый. Но в то время как ученый интересуется лишь „коли­чеством" числовых соотношений, живописец интересуется их „качеством".

Это своеобразное понимание Леонардо пропорции логически вытекает из всей его философской концепции.

Уже Николай Кузанский в своем исследовании „De docta ignorantia" исходил из того, что всякое познание есть измерение. Тем самым по­нятие пропорции, заключающее в себе предпосылку возможности любого измерения, фиксировалось как средство познания вообще. „Comparativa est omnis inquisitio, medio proportionis utens" (N. Cusanus, De docta ignorantia, I, 1). Но пропорция есть не только логически-математи­ческое понятие, она, прежде всего, является понятием эстетическим. И именно на этом пути она становится связующим звеном между иссле­дователем природы и художником, создателем второй „природы". Про­порция, как утверждал Лука Пачиоли, ближайший друг Леонардо, есть мать знания и „мать и королева искусств". Для Леонардо пропорции заключены всюду — в числах, измерениях, тонах, тяжестях, временных и пространственных отрезках, в любой силе. Благодаря пропорции хао­тическая стихия опыта принимает организованные, упорядоченные формы. И задача художника сводится как раз к тому, чтоб очистить природу от случайных шлаков, вскрыть ее типическую закономерность и за­печатлеть последнюю в виде строгих числовых соотношений и упро­щенных геометрических фигур. Геометрия и арифметика, — пишет Лео­нардо, — „дают лишь понятие о количестве, изменяемом или неизме­няемом, но о качестве они не заботятся; между тем качество есть красота природы и украшение мира". Это качество есть для Леонардо не что иное, как идеальная „правильная" пропорция, могущая претендовать на нормативное значение (ср. п. 88). „Живопись, — пишет Лео­нардо в другом месте, — простирается на поверхности цвета и фигуры всех творений природы, а философия проникает внутрь этих тел, изучая их своеобразные силы, но ее истины не так точны, как истины живо­писца, который сразу охватывает истину всех предметов в ее глубочайшей сущности, ибо глаз склонен менее ошибаться". Из подобной принципиальной установки логически вытекает, что Леонардо приравнивает ум живописца к „божественному уму, так как он властно и свободно описывает различные качества и свойства животных, растений и т. д.". Таким образом, математика, безотносительно от того, облекается ли она в „качественную" пропорцию или в „количественный" числовой закон, становится тем цементирующим началом, благодаря которому живопись и наука входят органической составной частью в единый про­цесс познания мира.

Насколько эстетика Леонардо тесно связана с его философией, на­столько же велика связь между его эстетическими воззрениями и его искусством. Когда-то Шопенгауер сказал, что великие гении в искус­стве не проявляли никаких способностей к математике и что ни один человек не был одновременно большим художником и большим матема­тиком. Леонардо блестяще опровергает это суждение немецкого фило­софа. В его лице совмещаются гениальные художественные и математические дарования. Но из этого обстоятельства вытекает один решающий для его искусства факт: оно проникнуто строгим математическим ду­хом, на нем лежит печать глубочайшего интеллектуализма. Леонардо добивается в своих картинах и росписях такой же кристаллической ясности построений, как и в своих математических изысканиях. Он дает предельно четкие контуры, он уподобляет композиции простым геометри­ческим фигурам, он „конструирует" тела по точности своих пропорций, могущих быть приравненными лишь к тончайшим механизмам; он раз­рабатывает сложную систему правил и законов, претендующих на аб­солютную истинность.

Ничто так не характеризует целеустремленность леонардовских про­изведений, как процесс их возникновения. Леонардо исполнял обыкно­венно десятки подготовительных рисунков и эскизов, в которых он ставил себе задачей наметить окончательный вариант будущей картины либо росписи²⁰. Его эксперименты не прекращались в этом направле­нии до того момента, пока он не находил удовлетворявшей его фор­мулы. И когда сопоставляешь подготовительные рисунки Леонардо с его готовыми вещами, то почти всегда хочется отдать предпочтение первым перед вторыми. Здесь повторяется та же картина, которую легко наблюдать в рукописях Леонардо, где в перечеркнутых местах мысль художника бывает гораздо лучше и яснее выражена, чем в окон­чательной редакции, лишенной исправлений и помарок. Такова обычная судьба всякого интеллектуалистического искусства, особенно такого ис­кусства, в котором интеллектуализм принимает гипертрофированные формы. А это как раз было в высокой мере типично для Леонардо. Его рисунки полны невыразимого очарования. Они представляют моменталь­ные фиксации счастливых интуиции, в них царят величайшая свобода и непосредственность, их тонкие линии отличаются необыкновенной лег­костью и грацией, с поразительной остротой и верностью передает беглый штрих разнообразные мотивы движений. В готовых вещах все это нередко пропадает. В бесконечных поисках обобщенных, синтетических формул Леонардо утрачивает обычно первоначальную свежесть замысла, уступающую место классической, бесстрастной завершенности.

Прежде всего, это сказывается в композиции. Она приобретает стро­жайшую упорядоченность, подчиняясь форме треугольника либо пира­миды. Ведущие композиционные линии становятся, с первого же взгляда, ясными зрителю, благодаря чему былая кваттрочентистская разбросан­ность сменяется необычайной концентрацией. Исчезает типичный для искусства XV века разрыв между фигурами и пространством. Если раньше фигуры располагались в виде рельефного фриза перед пер­спективно построенным пространством, по отношению к которому они вели независимое существование, теперь они компануются таким обра­зом, чтобы самим превратиться в мощный фактор пространственности. Фигуры объединяются в стереометрические группы, столь же простран­ственные, как и расстилающийся позади ландшафт (ср. особенно ком­позицию луврской св. Анны). Это придает картине в целом большую монолитность, так как и фигуры и пространство строятся отныне на основе единого принципа.