ЧАСТЬ II. 3

Около этого же времени, т. е. около 1503 года, Леонардо исполнил 'портрет Моны Лизы (так называемая Джоконда), ныне хранящийся в Лувре. Вряд ли существует на свете какая-либо другая картина, о ко­торой художественные критики написали бы такую бездну глупостей, как это прославленное произведение леонардовской кисти. Его ссужали всеми тончайшими переживаниями европейца эпохи Пруста, в нем от­крывали такие психологические нюансы, о которых Леонардо не смел и помыслить, в связи с этим говорили, и о демоничности, и о бесполости, и о порочности изображенного в нем персонажа. Если бы Лиза ди Антонио Мариа ди Нольдо Герардини, добродетельная матрона и жена одного из наиболее уважаемых флорентийских граждан, все это услышала, она была бы, без сомнения, искренне удивлена. И еще более был бы удивлен Леонардо, поставивший себе здесь гораздо более скромную и, одновре­менно, гораздо более трудную задачу — дать такое изображение человеческого лица, которое окончательно растворило бы в себе последние пе­режитки кваттрочентистской статики и психологической неподвижности. По словам Вазари, Леонардо „приглашал во время позирования Моны Лизы людей, игравших на лире и певших, и постоянно держал шутов, при­званных развлекать ее, чтобы этим способом устранить меланхоличность, свойственную обыкновенно живописным портретам". С помощью таких искусственных мероприятий стремился Леонардо вызвать на лице своей модели ту улыбку, которую он и зафиксировал в своем произведении. Эта улыбка является не столько индивидуальной чертой Моны Лизы, сколько типической формулой психологического оживления, формулой, проходящей красной нитью через все юношеские образы Леонардо, формулой, которая позднее превратилась, в руках его учеников и после­дователей, в традиционный штамп. Подобно пропорциям леонардовских фигур, она построена на тончайших математических измерениях, на строгом учете выразительных ценностей отдельных частей лица. И при всем том, эта улыбка абсолютно естественна, и в этом именно сила ее очарования. Она отнимает у лица все жесткое, напряженное, засты­лое, она превращает его в зеркало смутных, неопределенных душевных переживаний, в своей неуловимой легкости она может быть сравнена лишь с пробегающей по воде зыбью. И поэтому тысячу раз прав был тот художественный критик, который указал на бесполезность расшифровки этой улыбки. Ее сущность заключается в том, что здесь дается одна из первых в итальянском искусстве попыток изобразить естественное психическое состояние ради него самого, как самоцель, без каких-либо привходящих религиозно-этических мотивировок. Тем самым Леонардо су­мел настолько оживить свою модель, что в сравнении с ней все более старые портреты кажутся как бы застывшими мумиями.

Перенеся главный центр тяжести на лицо портретированной, Леонардо одновременно использовал и руки, как мощное средство психологической характеристики. Кваттрочентистские портреты были обычно поясными. Леонардо делает портрет Моны Лизы поколенным, что дает ему возмож­ность демонстрировать более широкий диапазон изобразительных при­емов. Но самое замечательное в портрете — это подчинение всех частно­стей руководящей идее. Голова и руки — вот несомненный центр картины, которому принесены в жертву остальные ее элементы. Сказочный ланд­шафт как бы просвечивает сквозь морские воды, настолько он кажется далеким и неосязаемым. Его главная цель — не отвлечь внимания зрителя от лица. И эту же роль призвано выполнить одеяние, распадающееся на мельчайшие складочки. Леонардо сознательно избегает тяжелых дра­пировок, которые могли бы затемнить выразительность рук и лица. Таким образом, он заставляет выступать последние с особой силой, тем большей, чем скромнее и нейтральнее ландшафт и одеяние, уподобляющиеся тихому, едва заметному аккомпанементу.

Впечатление, произведенное портретом Моны Лизы на  современников Леонардо, было огромное. „Поистине, — говорит Вазари,— портрет написан так, что заставляет трепетать и смущаться любого выдающегося худож­ника, кто бы он ни был". Несмотря, однако, на успех своей вещи, Леонардо был недоволен жизнью во Флоренции. Помимо неудачи с рос­писью для палаццо Веккио, его постиг здесь ряд горьких разочарова­ний. 7 июля 1504 года умер отец Леонардо. 2 года спустя Леонардо находился в Фьезоле, неподалеку от Флоренции, где решился испы­тать построенную им модель летательного аппарата. „Большая птица, — пишет он, — направит впервые свой полет со спины своего большого лебедя (cecero), наполняя мир изумлением, все писания своею славою и вечным почетом гнездо, где она родилась". Этот большой лебедь есть не что иное, как обнаженный холм в Фьезоле, по прозванию Monte Ceceri. Вероятно, именно отсюда сделал Леонардо попытку испробо­вать свой аппарат, попытку, кончившуюся неудачей, о чем свидетель­ствует, в частности, живущее до сих пор в окрестностях Фьезоле пре­дание о большом лебеде, полетевшем с „обнаженной горы" и затем навсегда исчезнувшем. Этому второму удару сопутствовало все большее обострение отношений с Микель Анджело. Была, наконец, еще одна причина, толкавшая Лео­нардо на отъезд из Флоренции. В начале XVI века сильнейшим образом пошатнулось положение флорентийской промышленности, терявшей один рынок за другим. В связи с этим началось бегство капиталов (главным образом во Францию) либо усиленное их вложение в землю. В этих условиях позиции крупной буржуазии становились все более слабыми, зато усиливались позиции средней и мелкой цеховой буржуазии и земель­ного дворянства. Такая обстановка не могла быть симпатичной Леонардо одному из крупнейших идеологов буржуазии. В третий раз он делает по­пытку найти себе богатого сильного покровителя, на этот раз в среде вторгнувшихся в Италию французов. И в данном шаге лишний раз сказы­вается политическая беспринципность Леонардо, всегда шедшего в услу­жение к тому, кто мог гарантировать ему наилучшие условия для работы. Новым покровителем Леонардо был Шарль д’Амбуаз, маршал Шомон, наместник французского короля Людовика XII, к которому Леонардо получил разрешение от гонфалоньера республики Пьетро Содерини по­ехать на три месяца в Милан. В январе 1507 года сам французский король Людовик XII обращается, через флорентийского посла Пандольфини, к республиканскому правительству с просьбой оставить у него на службе находившегося в это время уже вновь в Милане Леонардо. На это деликатно выраженное „пожелание" флорентинская республика не по­смела ответить отказом. 24 мая 1507 года Людовик XII торжественно вступил в Милан. Леонардо сумел обворожить французского короля, пожаловавшего его вскоре титулом „Peintre du Roy". Людовик не чаял души в своем придворном художнике, которого он называет „notre tres cher et bien aime Leonard de Vince".

В августе 1507 года Леонардо приезжает, примерно на полгода, во Флоренцию. Летом 1508 года мы находим его вновь в Милане, где он пробыл до 1513 года. Эти миланские годы представляются большинству исследователей одними из самых темных в жизни Леонардо. По-видимому, в 1506—1507 годах Леонардо работал над никогда неосуществленным памятником французскому маршалу Тривульцио — завоевателю Ломбардии. Как и в памятнике Сфорца, он колебался между двумя вариантами (вздыбленной и спокойно идущей лошадью). Статуя должна была стоять на высоком цоколе, в нише которого помещался саркофаг с покоившейся на ней фигурой маршала. Около 1507 года мастер разрабатывал уже ранее его заинтересовавшую композицию „Леды", о чем свидетельствует ряд относящихся к этому времени рисунков, использованных подража­телями и учениками Леонардо. Между 1508 и 1512 годами он исполнил две свои самые поздние вещи, ныне хранящиеся в Лувре, — св. Анну и Иоанна крестителя. Обе эти картины ясно показывают, что к концу пройденного им творческого пути Леонардо уже не ставил никаких новых проблем, ограничиваясь перепевами старых мотивов. На лицах Анны, Марии и крестителя играет одна и та же улыбка, превратившаяся в традиционный прием и говорящая об известной ограниченности диапазона леонардовских психологических средств выражения. Ничего прин­ципиально нового не находим мы и в композиции, равно как и в пони­мании светотени, ставшей несколько более тяжелой и темной, отчего, общая колористическая гамма ударяет в серовато-коричневый тон.

К концу миланского пребывания Леонардо политическая атмосфера на­чала опять сгущаться. Образовавшаяся „священная лига" поставила себе целью изгнать из Италии французов. 23 декабря 1512 года Максимилиан, сын Лодовико Моро, опираясь на помощь швейцарского войска и на покровительство германского императора, овладел Миланом. По словам одного старого историка, началась эпоха „смут, мести и всеобщего разо­рения". Оставаться в этих условиях в Милане было небезопасно. К тому же Леонардо настолько скомпрометировал себя близостью к французам, что он почел наиболее благоразумным покинуть 24 сентября 1513 года Милан и направить свои стопы в Рим, где он прибег к покровительству Джулиано Медичи — брата Джованни Медичи, незадолго до того заняв­шего папский престол под именем Льва X.

Больших художественных работ Леонардо в Риме не получил. Несмотря на то, что он был одним из главных создателей стиля „высокого Воз­рождения", к середине второго десятилетия XVI века его художественная манера была для римлян уже несколько архаичной. Богатое, гедони­стически настроенное патрицианское общество, группировавшееся около Льва Х — этого истинного сына своего отца, знаменитого Лоренцо Медичи, ценило в искусстве более всего ту импозантную „grandezza", которую воплощал в своих произведениях Рафаэль, и ту неистовую, полную па­фоса „terribilita", которой отличались росписи и статуи Микель Анджело. Картины Леонардо должны были ему казаться слишком „натуралистичными", сухими и скромными. И поэтому далеко неслучайно на долю Леонардо выпал в Риме лишь один небольшой заказ от папы. По- получении его художник тотчас же стал приготовлять какой-то новый травяной лак, для более прочного сохранения грядущего шедевра. Когда слухи об этом дошли до Льва X, он презрительно заметил: „Увы, этот ничего не сделает. Он думает о конце, еще не приступив к началу". Эти слова как нельзя лучше характеризуют то изолированное положе­ние, в какое Леонардо попал в Риме. Его экспериментаторский гений, связанный с развитием передовой буржуазной мысли XV века, пришелся не по вкусу папскому двору, быстро аристократизировавшемуся и все более отходившему от простых, здоровых, реалистических традиций кваттрочентистской культуры.

В этих условиях Леонардо вновь приходилось думать о приискании себе сильного покровителя, который смог бы обеспечить ему спокойную ста­рость. Резко изменившаяся политическая ситуация неожиданно пришла ему здесь на помощь. Взошедший на французский престол, после смерти Людовика XII, Франциск I решил привести в исполнение незавершенный военный план Людовика в отношении обратного завоевания Ломбардии. После знаменитой победы при Мариньяно он торжественно вступает 17 сентября 1515 года в Милан. Вскоре после этого Максимилиан Сфорца подписывает свое отречение, а испуганный папа спешит заключить в Болонье унизительный для Италии мирный договор. Узнав о всех этих событиях, Леонардо направляется в Ломбардию и еще раз, в последний раз, передается на сторону победителя. Он поступает на службу к Фран­циску I и в конце 1516 года направляется, по его приглашению, во Францию, с титулом придворного живописца и с заранее обусловленным жалованием в 700 скуди в год.