ЧАСТЬ II. 2

Милан был крупным промышленным центром и одним из богатейших городов Италии, легко дававшим его правителям до 500000 дукатов в год. Лодовико Моро, к которому Леонардо поступил на службу, су­мел повысить, в результате усиления налогового пресса, эту сумму до 650 000 дукатов. Он представлял собой законченный тип тирана XV века. Честолюбивый, умный, образованный, коварный, сребролюбивый, жадный до наслаждений, в меру жестокий и исключительно осто­рожный, Моро вел тончайшую политику, как никто другой умея разъе­динять своих противников. Обладая свойствами лисицы и льва, он медленно вынашивал свои замыслы и с мгновенной быстротой нападающего хищника осуществлял их, за что, возможно, и заслужил прозвище „шелко­вичное дерево" (по-итальянски Моро)*. При Моро миланская культура достигла блестящего расцвета. К его двору стекались гуманисты, писатели, поэты, музыканты, художники и вездесущие астрологи; он всем давал ра­боту, всем покровительствовал, всех умел блестяще использовать.

В Codex Atlanticus (fol. 391 г.) сохранился набросок письма, в котором. Леонардо рекомендует себя Моро прежде всего как военный инженер, и уже, во вторую очередь, как скульптор и живописец. Первой крупной миланской работой Леонардо, из-за которой он, вероятно, и был при­зван в Милан, являлась конная статуя Франческо Сфорца — отца Лодовико Моро¹². Этот „великий колосс" (gran colosso) был призван увеко­вечить дом Сфорца и прославить его на весь мир. С перерывами Лео­нардо проработал над ним свыше десяти лет. Вскоре после 1490 года была готова модель, публично выставленная по случаю празднеств в честь бракосочетания императора германского Максимилиана с Бианкой Марией Сфорца, в ноябре 1499 года. Около этого времени Леонардо при­ступил к подготовительным работам по отливке, которую, однако, ему не удалось осуществить как из-за своей обычной медлительности, так и в силу неблагоприятно сложившейся политической ситуации. Оккупи­ровавшие Милан в 1493 году гасконские стрелки Людовика XII рас­стреляли сделанную из глины модель, чем ее сильно попортили. Два года спустя герцог Феррарский вел переговоры о ее приобретении, и с тех пор совершенно теряются ее следы. Единственно, что дошло до нас от памятника Сфорца, — это серия великолепных, подготовительных леонардовских набросков. Леонардо долго колебался между двумя вариантами: вздыбленной над поверженным ниц противником лошадью и спокойно идущим конем. В конце концов, он остановился на второй версии, причиной чему были отчасти технические трудности, связанные с осуществлением первого варианта. Если бы „великий колосс" был отлит, то он явился бы достойным соперником статуй Марка Аврелия, Гаттамелаты и Коллеони, с которыми он мог бы смело поспорить пластической красотой своего контура, своими выразительными, мощными пропор­циями и спокойной величественностью общего замысла.

Одновременно с колоссом Леонардо работал над „Мадонной в гроте", возникшей между 1483 и 1490/94 годами. Эта картина, ныне хранящаяся в Лувре, была написана для братства Concezione della Vergine и приобре­тена самим Лодовико Моро. Несколько позднее (1494—1508) Леонардо выполнил, с помощью Амброджо де Предиса, слегка видоизмененную реплику парижского экземпляра, довольно сильно уступающую ему в качества (лондонская Национальная галерея). В „Мадонне в гроте" стиль Леонардо достигает своей полной зрелости. Здесь окончательно преодолеваются кваттрочентистские традиции. Детали утрачивают самостоятельное значение, исчезает былая жесткость, некогда акцентирован­ный реализм уступает место чисто чинквечентистской идеализации. Спо­койная, уравновешенная композиция построена по принципу классическо­го треугольника, озаренные таинственными улыбками лица приобрели осо­бые жизненность и выразительность, ландшафт подвергся огромному упрощению, превратившись в едва замечаемый зрителем аккомпанемент фигурам переднего плана, тончайшая светотень объединяет воедино все элементы картины, построенной с строгой, почти что математической ясностью и логичностью.

Аналогичные черты отличают и наиболее прославленное произведение Леонардо — знаменитую „Тайную вечерю" в миланском монастыре S. Maria delle Grazie. Эта фреска, в настоящем своем виде представляющая руину, была написана между 1495 и 1498 годами. Причина ее быстрой порчи, дававшей о себе знать уже в 1517 году, заключалась в ее своеоб­разной технике, сочетавшей масло с темперой. В связи с „Тайной вече­рей" Вазари приводит занятный эпизод, прекрасно характеризующий манеру Леонардо работать и его острый язык. Недовольный медлитель­ностью художника, приор монастыря настойчиво требовал от него, чтобы он скорее закончил свое произведение. „Ему казалось странным видеть, что Леонардо целую половину дня стоит погруженным в размышление. Он хотел бы, чтобы художник не выпускал из рук кисти, наподобие того, как не прекращают работу на огороде. Не ограничиваясь этим, он пожа­ловался герцогу и так стал донимать его, что тот был вынужден послать за Леонардо и в деликатной форме просить его взяться за работу, вся­чески давая при этом понять, что все это он делает по настоянию приора". Затеяв с герцогом разговор на общие художественные темы,

Леонардо затем указал ему, что он близок к окончанию росписи и что ему остается написать лишь две головы — Христа и Иуды. „Эту последнюю голову он хотел бы еще поискать, но в конце концов, если он не найдет ничего лучшего, он готов использовать голову этого самого приора, столь на­вязчивого и нескромного. Это замечание весьма рассмешило герцога, сказавшего ему, что он тысячу раз прав. ___________________________

* Это дерево отличается тем, что крайне медленно собирается с силами я внезапно дает алые плоды.

Таким-то образом бедный, смущенный приор продолжал подгонять работу на огороде и оставил в покое Леонардо, который закончил голову Иуды, оказавшуюся истин­ным воплощением предательства и бесчеловечности".

„Тайная вечеря" — самое зрелое и законченное произведение Леонардо. Основная задача, которую себе поставил здесь мастер, была передача сложнейших психических реакций, вызванных словами Христа „один из вас предаст меня". Давая в лице апостолов законченные типы челове­ческих характеров и темпераментов, Леонардо заставляет каждого из них реагировать на свой собственный лад на произнесенные Христом слова. В этой тонкой психической диференциации, базирующейся на раз­нообразии лиц и, особенно, жестов, и заключается то новое, что так поражало современников Леонардо в его росписи. С удивительной после­довательностью и логичностью подчеркивает Леонардо психологическую выразительность изображенной им сцены. Он тщательно избегает всего того, что могло бы затемнить основной ход действия, он придает композиции убедительность математической формулы. В центре он помещает фигуру Христа, акцентируя ее просветом двери. Апостолов он сознательно отодвигает от Христа, чтобы еще более усилить его значение. Наконец, в этих же целях он заставляет сходиться все перспективные линии в точке, непосредственно расположенной над его головой. Учеников Леонардо разбивает на четыре симметрических группы, геометрически упорядоченные и строжайшим образом ритмизированные. Стол он делает чрезмерно маленьким, а трапезную — пуритански строгой и простой. Это дает ему возможность сконцентрировать все внимание зрителя на фигу­рах, обладающих огромной пластической силой. Во всех этих приемах сказывается тот высокий интеллектуализм творческого замысла, который является характернейшей чертой искусства Леонардо.

В 1498 году Леонардо украшает плафон Sala delle Asse в миланском Castello Sforzesco (в настоящее время эта чисто декоративная роспись целиком переписана). Одновременно он уделяет много времени архитек­турным штудиям и чистой науке. Миланские годы жизни Леонардо были эпохой интенсивнейших научных работ. Он собирает материал для трак­тата по архитектуре, особенно интересуясь вопросами городского строи­тельства и проблемой купольного перекрытия¹³. Как теоретик он подготовляет почву для Браманте, ассимилирующему многие из его идей, которые предвосхищают монументальный стиль чинквеченто, с его подчер­киванием конструктивной массы, с его объединением всех разрозненных элементов здания в единый композиционный массив, с его сочной про­филировкой и акцентированной телесностью. Он конструирует военные машины и орудия, начинает трактат о живописи, занимается анатомией человека и лошади, изучает свет, звук, полет птиц, законы движения, читает трактаты по теологии, философии и морали, медицинские, астро­номические и математические сочинения, исследования по естественным наукам, минералогии, геологии и анатомии. В записях „Атлантического кодекса", среди принадлежавших ему около 1499—1500 годов книг, фигу­рируют работа Валтурио „De re militari", исторические сочинения Тита Ливия, „Historia Naturalis" Плиния Младшего, жизнь философов Дио­гена Лаертского, „Послания" письма Овидия, библия, псалмы Давида, басни Эзопа, „Canzoniere" Петрарки, „Моргайте" Пульчи, научно-фи­лософская поэма Ф. Фрецци, сонеты Буркиелло, „Шутки" Поджо и мн. др. С необычайной жадностью впитывает в себя Леонардо все­возможные знания, все его интересует, отовсюду он стремится извлечь пользу для своих научных исканий. В это же время (13 января 1490 года) он принимает живейшее участие в устройстве представления (Paradiso) по случаю празднеств в честь свадьбы Джан Галеаццо с Изабеллой Аррагонской. По его проекту строится вращающееся небо с 7 планетами, персонифицированными живыми людьми, которые воспевали новобрачных стихами Беллинчиони.

Вскоре после декабря 1499 года Леонардо покинул Милан, откуда он направился, через Мантую и Венецию, во Флоренцию. Причина его отъезда из Милана лежала в политических событиях. Папа Александр VI, французский король Людовик XII и венецианская республика заключили против герцога Моро военный союз. В октябре 1499 года Людовик XII вступил в Милан; Моро бежал в Тироль. 5 февраля 1500 года ему удалось вновь оккупировать Милан и восстановить свое господство. Но уже 10 апреля он был пленен перешедшими в контрнаступление францу­зами и отвезен во Францию, где и умер в заключении. Ко всем этим событиям Леонардо отнесся с полнейшей безучастностью; он всегда придерживался правила „убегать от бури".

Во Флоренцию Леонардо приехал в апреле 1500 года. Он продолжает здесь свои научные занятия, успешно изучает геометрию, дружит с зна­менитым математиком Лукой Пачиоли, вскрывает трупы в госпитале Santa Maria Nuova, разрабатывает ряд инженерных проектов (соедине­ние каналом Флоренции с Пизой, осушение болот, приспособление к  судоходству реки Арно). Живописью он занимается мало. Все старания маркизы Изабеллы д´Эсте получить от него ее портрет либо картину на религиозный сюжет остаются безрезультатными¹⁴. Ее флорентийский агент Пьетро де Нуволариа сообщает ей в 1501 году, что „занятия гео­метрией" и „математические эксперименты" совершенно отвратили Лео­нардо от живописи. Единственно, что мастер написал в эти первые годы своего флорентийского пребывания, были ныне утраченные мадонна для статс-секретаря Людовика XII Роберте и картон для св. Анны. О послед­нем произведении может дать известное представление исполненный около этого же времени картон в лондонской королевской академии, изображаю­щий св. Анну с Марией, Христом и крестителем. Тончайшее sfumato овеивает фигуры, на лицах играют нежные улыбки, композиция, при всей своей геометрической упорядоченности, отличается большой живо­писной свободой и подчеркнутой пространственностью. Все эти черты не оставляют сомнений, что данный картон был создан не ранее 1509 года. Так как во Флоренции Леонардо не имел богатого покровителя и, вдобавок, лишен был возможности, в силу перегруженности научными за­нятиями, зарабатывать себе пропитание живописью, то он стал проживать свои сбережения, тратя в год примерно по 50 гульденов (ок. 900 золо­тых рублей). По всему глубоко индивидуалистическому складу своего характера Леонардо был враждебен утвердившемуся во Флоренции, после сожжения в 1498 году Савонаролы, республиканскому образу правления. К тому же, в момент его приезда в родной город, отголоски фанатиче­ских проповедей доминиканского монаха, призывавшего к борьбе с „язы­ческой" светской культурой, были еще очень сильны. Боттичелли охвачен был мистическим энтузиазмом, Фра Бартоломмео удалился в монастырь. Нет никаких сомнений, что вся эта обстановка мало импонировала трез­вому, холодному уму Леонардо. Савонарола должен был казаться ему таким же невежественным крикуном-монахом, нарушителем обществен­ного спокойствия, каким его воспринял, несколько позднее, Эразм Роттер­дамский. В данных условиях усилилась тяга Леонардо покинуть вновь Флоренцию и связать свою судьбу с тираном, под покровительством которого он смог бы беспрепятственно отдаться изучению природы и столь интересовавшей его техники. На этот раз Леонардо поступает в услужение к Цезарю Борджиа — самой яркой, хищной и безнравственной индивидуальности Возрождения, идеальному прообразу макиавеллиевского „principe".

Служба Леонардо у Цезаря Борджиа падает на время между маем 1502 и мартом 1503 годов. Он участвует в третьем по счету походе гер­цога в Романью, стремившегося утвердить свое господство во всей Средней Италии. В специальной бумаге (patente ducale) от 18 августа 1502 года Борджиа предписывает всем кастелянам, капитанам, кондотьерам и солдатам давать свободный пропуск и оказывать всяческое содействие своему „славнейшему и приятнейшему приближенному, архи­тектору и генеральному инженеру Леонардо да Винчи". По заданию герцога Леонардо выполнил сложные фортификационные и инженерные работы. Параллельно он продолжал свои обычные научные изыскания. Он изучает движение воздушных и водяных волн, внимательно вслуши­вается в холодную гармонию бьющего фонтана, интересуется своеобраз­ным способом переноски винограда и вновь и вновь покрывает страницы своих манускриптов бесчисленными математическими выкладками и длин­нейшими колоннами цифр. К фактам политической жизни, к потрясаю­щим злодеяниям Цезаря Борджиа, к его виртуозной и бессердечной расправе с заговорщиками он не проявляет ни малейшего интереса. Как тонко замечает Патер, „он настолько находится во власти своего гения, что невредимо проходит через самые трагические события, постигшие его отчизну и друзей, подобно человеку, явившемуся случайно или с секретной миссией"¹⁵.