ЧАСТЬ II. 1

Мы нарочно подробнее остановились на общих предпосылках культуры Возрождения и на характеристике ее глубочайших внутренних противоречий. Только после этого предварительного введения станет по­нятным то место, которое занимает в ней Леонардо да Винчи — этот замечательный художник, гениальный экспериментатор и выдающийся ученый, воплощающий в себе все наиболее прогрессивные тенденции ренессанса. Несмотря на исключительную одаренность, Леонардо был типичнейшим сыном своего века. В предельно последовательной и убе­дительной форме выразил он идеологию передовой буржуазии, боров­шейся с силами старого феодального мира. И лишь отдав себе ясно отчет, насколько этот феодальный мир был еще крепок в конце XV— в начале XVI веков, можно по достоинству оценить ту подлинно ре­волюционную роль, которую Леонардо сыграл в процессе раскрепо­щения мысли от религиозной догматики и в развитии эксперименталь­ного метода — этой основы всех точных наук.

Леонардо да Винчи⁹ учился и прожил большую часть своей жизни во Флоренции, в самом крупном торговом и промышленном городе Италии, где буржуазия получила полное господство и где капитализм пустил особенно глубокие корни. Родился Леонардо в 1452 году в Анкиано, небольшом селении, вблизи городка Винчи, у подножья Ал­банских гор. Его отец был зажиточным нотариусом, членом одного из крупнейших флорентийских цехов, его мать — простой крестьянкой, которую позднейшие биографы сделали „женщиной хорошей крови". Леонардо был „незаконным сыном" („figlio non legiptimo"). Уже в 1452 году его отец вступил в законный брак и вскоре взял к себе мальчика, росшего под присмотром мачехи и деда. Переселившись до 1469 года с семьей во Флоренцию, где он занял, постепенно, видное положение, сэр Пьеро да Винчи отдал своего сына в обучение к зна­менитому скульптору и живописцу Верроккио. Мастерская Верроккио была в 70-х годах главным художественным центром Флоренции. Здесь учились наиболее одаренные юноши, здесь процветало художественное экспериментаторство, базировавшееся на серьезных научных познаниях в области перспективы и анатомии, здесь устанавливались интеллектуалистические формулы для передовой живописной манеры, сочетавшей ост­рый рисунок с пластически-четкой моделировкой, здесь грубоватые формы раннего флорентийского реализма перерабатывались в направле­нии все большего изящества, грации и чисто ювелирной тонкости. От эпохи 70-х годов сохранилось несколько работ Леонардо (фигура перед­него ангела в „Крещении" Верроккио в Уффици, небольшое Благо­вещение в Лувре и так называемая „Мадонна Бенуа" в Эрмитаже). Во всех этих вещах, равно как и в современных им рисунках, Лео­нардо выступает еще не вполне сложившимся мастером, только на­щупывающим пути самостоятельного развития. В фигуре ангела он дает образцовый, несколько суховатый этюд драпировки и пытается оживить застывшее лицо, в „Благовещении" он изображает изящные, овеянные совершенно несвойственным ему позднее лиризмом фигуры на фоне интимного, чисто кваттрочентистского пейзажа, в „Мадонне" он ста­вит себе задачей построить композицию в виде классического треуголь­ника, передать свежую прелесть девического улыбающегося лица, „скон­струировать" с предельным знанием анатомии обнаженное пухлое тело младенца и подчеркнуть пластичность форм при помощи тонкой свето­тени; в ранних рисунках он изучает сложные мотивы движений, жен­ские, юношеские и старческие профили, ищет убедительных композиционных формул для различных „Мадонн" и „Поклонения волхвов", добивается выразительности контуров, порою намеченных двумя-тремя тончайшими линиями.

В 1472 году имя Леонардо дважды фигурирует в „красной книге" то­варищества живописцев Флоренции. В 1480 году Леонардо упоминается как имеющий „casa sua", т. е. свою собственную мастерскую. В этом же году он заключает с монахами монастыря San Donate a Scopeto договор на алтарный образ „Поклонения волхвов". Эта картина, как и большинство леонардовских вещей, осталась неоконченной. Она дошла до нас в виде коричневого подмалевка и хранится в настоящее время в Уффици. По-видимому, мастер бросил над ней работать из-за своего отъезда в 1482 году в Милан. В „Поклонении волхвов" крайне интересно выступает переплетение двух совершенно различных тенденций. Окружающие мадонну фигуры, равно как и всадники второго плана, пред­ставлены в сильном движении и в состоянии глубокой душевной взвол­нованности: головы запрокинуты назад либо склоняются в благочестивом порыве, жестикуляция полна подчеркнутой экспрессии. Здесь, без сомнения, сказываются влияния нервного, эмоционального, окрашенного в мистические тона искусства Боттичелли, пользовавшегося в то время большим успехом при дворе Лоренцо Медичи. Скученная, несколько пе­регруженная композиция связана еще с кваттрочентистскими тради­циями, на живучесть которых указывают также очаровательная фантастическая архитектура второго плана и обладающие слишком большой самостоятельностью отдельные детали, явно рассчитанные на то, чтобы занять зрителя, перед которым художник блещет смелыми ракурсами. В противовес всем этим элементам, проникнутым чисто кваттрочентистский духом, группа мадонны с двумя коленопреклоненными волхвами дышит совершенно новым этосом. Фигуры образуют тот „классический треугольник", который целиком предвосхищает стиль „высокого Возрож­дения". Движения стали спокойнее, сдержаннее, композиционные линии подверглись сильнейшему упрощению, исчезли скученность, граничив­шая с экзальтацией эмоциональность, готизирующая угловатость жестов. Взамен всего этого Леонардо выдвигает кристально чистую композици­онную формулу, рационалистически продуманную во всех частностях. И этим же рационализмом веет от исполненного ок. 1481 года и, как всегда, оставшегося незаконченным св. Иеронима (Ватиканская пинако­тека), в котором Леонардо дает изображение не охваченного религиоз­ным экстазом святого, а сложный анатомический этюд „к случаю", при­влекающий мастера возможностью передачи труднейшего контрапоста и построения композиции высокого синтетического стиля. Здесь уже ясно выступает столь типичный для Леонардо разрыв между тематикой его картин и их формальным выполнением. Совершенно равнодушный к религии, художник пользуется религиозными сюжетами лишь по инер­ции, под давлением окружающей его среды. В действительности он ими абсолютно не интересуется. Они являются для него только поводом для бесконечных формальных экспериментов, для решения новых, специ­фически художественных задач.

Вероятно, до отъезда в Милан Леонардо исполнил также картон с изображением грехопадения, голову Медузы и круглый щит из фиго­вого дерева (rotella di fico), на котором он представил летящее чу­довище, изрыгающее яд из пасти, огонь из глаз и дым из ноздрей. Ни одно из этих произведений, упоминаемых Вазари, до нас не дошло. Вне всякого сомнения, во Флоренции же начал Леонардо систематически изучать природу и фиксировать в письменной форме все свои наблю­дения. К науке Леонардо пришел как художник. В художественных мастерских Флоренции тесная связь между наукой и искусством была старой, крепкой традицией, глубоко коренившейся в интеллектуалистическом характере всей флорентийской культуры. Именно в мастерской у Верроккио получил Леонардо первое знакомство с математикой — этой необходимой предпосылкой перспективы, стоящей в центре внимания всех передовых флорентийских мастеров. Никакого систематического образования Леонардо не имел. Он сам называет себя „человеком, литера­турно необразованным" (оmо sanza lettere). Его учителями были не гуманисты, а опыт и природа. Все, чего он достиг, он добился в ре­зультате собственных усилий. Постепенно страсть к науке настолько овладела им, что он стал стремиться к познанию природы не ради искусства, а ради самой науки. Чтобы воплотить совершенную красоту, думал он, надо ступень за ступенью подниматься по лестнице истины; искус­ство должно покоиться на науке, как на пьедестале, так как абсолютная красота совпадает только с абсолютной истиной.

Творческий метод Леонардо, достигший полной зрелости лишь на ми­ланской почве, отличался большим своеобразием. Леонардо имел по­стоянно при себе записные книжечки, куда он заносил все свои наблю­дения. Из этих записных книжек он делал затем выписки, оставляя их в совершенно несистематизированном виде. Около 7000 страниц дошедших до нас леонардовских манускриптов, варварски разъединенных и хранящихся теперь в библиотеках Лондона, Виндзора, Оксфорда, Па­рижа, Милана и Турина, дают нам любопытнейшую, в хронологическом порядке развертывающуюся картину творческих исканий великого чело­века¹⁰. Написанные левой рукой и притом справа налево, так что их можно с удобством читать только при помощи зеркала, рукописи Лео­нардо представляют, на первый взгляд, хаотическое нагромождение цитат, случайно оброненных слов, математических формул, граммати­ческих упражнений, геометрических фигур, архитектурных набросков, художественных рисунков и бесчисленных изображений машин и ин­струментов. Целые страницы спряжений простых глаголов и упра­жнений в латинской грамматике чередуются с гениальными научными провидениями, неприличные анекдоты в духе „свинств" Поджо Браччиолини — с глубокими рассуждениями на философские темы, неприну­жденные соображения о том, почему собаки обнюхивают друг друга под хвостом — с сложнейшими математическими выкладками. Почти на ка­ждой странице попадаются напоминания, записанные в виде коротких, односложных фраз: „Спроси того-то о том-то", „попроси перевести Авиценну", „узнай, как во Фландрии бегают по льду". Нередко на полях, против текста, имеются приписки „проверь", „неверно, не то", „это прекрасное сомнение, достойное быть рассмотренным". Язык отли­чается необычайной образностью, наивной обстоятельностью и, момен­тами, кристальной ясностью. Правда, подобно языку гуманистов, он не лишен некоторой натянутости и дидактического пафоса, но в своих основных чертах он является истинным предтечей зрелой итальянской прозы XVII века. Как верно замечает дель Лунго¹¹, „если отбросить 'от него известную искусственность, навязанную гуманизмом, то полу­чится чистый, ясный, скромный и выразительный язык Галилея, вполне приспособленный для научных требований даже нашего времени". Ге­нетически леонардовский язык еще теснейшим образом связан с раз­говорным, народным языком (volgare), что придает ему особую свежесть, Это еще более подчеркивается совершенно своеобразной, если можно так выразиться, фонографической орфографией, никогда не следующей грамматической рутине, но рассчитанной лишь на тонкую передачу слу­ховых впечатлений от живой человеческой речи.

Подавляющая часть леонардовских рукописей представляет собой собра­ние несистематизированных записей. Только в виде исключения удалось самому Леонардо сделать сводку материала по отдельным предметам (например, парижские манускрипты о „свете и тени" и о глазе, винд­зорские манускрипты об анатомии). На основе таких сводок он собирался, в дальнейшем, создать законченные трактаты и книги. Однако эту задачу Леонардо никогда не суждено было осуществить самому. Его интере­совало слишком много предметов, всюду стремился он проложить новые пути, он не хотел оставить незатронутой ни одну область человеческого знания, его воображению мерещилась грандиозная энциклопедическая система „Вещей природы", которая могла бы охватить все мироздание. Но такая задача была непосильна даже такому исключительному ге­нию, как Леонардо. Хотя он и признается, что „ни одна работа не могла меня утомить; от природы природа сделала меня таковым", тем не менее, у него нехватило ни времени, ни сил для осуществления поставленной им перед собою титанической цели. Если бы он придер­живался догматического мышления, то ему удалось бы, без сомнения, сразу же объять весь мир, как это делали до него отцы церкви и схоласты. Но Леонардо был подлинным ученым, первым представителем экспериментального метода, основанного на точном изучении природы. И поэтому чем более вплотную он приближался к миру, тем более расплывались для него рамки последнего, тем бездоннее становилась бездна новых тайн. На этом именно пути стал Леонардо жертвой любознательности и пытливости своего ума. Постоянно разбрасываясь, он не сумел довести до конца ни одного из намеченных им начинаний. Это и дало повод его современникам, не понявшим огромного размаха его творческих замыслов, которые они расценивали с узко-цеховой, профессиональной точки зрения, говорить, с самодовольной усмешкой превосходства, о „непостоянстве" его характера (Вазари) и о „легкости" его гения и „подвижности его натуры", систематически толкавших его на „измену первоначальным замыслам" (Джовио).