ЛЕОHАРДО ДА ВИHЧИ

Наряду со всеми этими прогрессивными тенденциями в мировоззрении людей ренессанса можно отметить немало и таких элементов, которые целиком связаны со старыми, чисто феодальными традициями. Гуманистическая среда не представляла собой единой социальной прослойки. Среди гуманистов были и передовые бойцы за радикальные идеи, и оппортунисты, сидевшие между двух стульев и постоянно оглядывавшиеся на церковь, и откровенные консерваторы, культивировавшие реакционнейшие политические и философские идеи. Философия продолжала оставаться в плену у теологии, схоластика имела крепкие опорные пункты во многих университетах, астрология и магия процветали пышным цветом, находя себе пламенных адептов в образованнейших слоях общества, естествознание, за редким исключением, облекалось в форму пантеистической натурфилософии с сильным теософским привкусом, математика сплошь и рядом отожествлялась с мистической, восходившей к новопифагореизму теорией чисел. Рыцарская поэзия, рыцарские турниры культивировались при дворах тиранов; мистерии увлекали не только народ, но и гуманистические круги; проповедники с одинаковым успехом пробуждали религиозный фанатизм, как уличной толпы, так и «высшего» патрициата, многие, из представителей которого, были ярыми поклонниками св. Екатерины, св. Бернардина и Савонаролы. Даже в кругу Лоренцо Медичи философия получила чисто мистическую окраску, превратившись в трудах Фичино и Пико делла Мирандола в своеобразный сплав из элементов платонизма, новоплатонизма, позднегреческой космологии, христианской мистики, гомеровской мифологии, еврейской кабалы, арабского естествознания и средневековой схоластики.

Нанеся решительные удары средневековой религии и морали, итальянская буржуазия отвела в своей культуре исключительно видное место искусству. В век, когда религиозные и моральные устои общества оказались сильнейшим образом расшатанными, эстетический подход к действительности становится распространеннейшей формой реагирования человека на мир. Именно через искусство ведет молодой класс активную пропаганду за новое реалистическое мировоззрение, за раскрепощенную от средневековых оков индивидуальную личность, за рациональное использование опыта. Искусство все более выходит из-под опеки религии, оно перестает быть простой иллюстрацией христианских догматов, окончательно порывается столь характерная для средневековой схоластической мысли связь между pulchrum и bonum, архитектура, живопись и скульптура разрешают отныне ряд специфически художественных задач, которые теоретики Возрождения стремятся научно сформулировать и обосновать. Отсюда логически вытекает повышенный интерес ренессансных мастеров к проблемам формы. Борясь за новую художественную форму, молодая итальянская буржуазия тем самым боролась за самостоятельную светскую культуру, за независимую от этики и религии эстетику, за право преклонения перед чувственной красотой, систематически подвергаемой остракизму отцами церкви.

Придавая огромное значение форме, итальянские мастера Возрождения неизменно ставят себе задачей обосновать ее законы чисто научным математическим путем. Эта теснейшая связь между наукой и искусством представляет вторую характернейшую черту ренессансной художественной культуры. Для всех ее теоретиков искусство (особенно живопись) есть не что иное, как своеобразная наука. Это постоянно подчеркивают Альберта, Франческо ди Джордже, Пьеро делла Франческа, Лука Пачиоли. Здесь, бесспорно, сказывается интеллектуализм молодой буржуазной мысли, резко порывающей с традицией средневековой схоластики, рассматривавшей любой творческий акт как результат божественного наития. Отныне художественное творчество приравнивается к знанию. В центре всех исканий объективных формулировок идеи прекрасного стоит учение о пропорциях, трактуемых в чисто антропоморфическом духе. Рядом с ним господствующее место занимают учение о перспективе и анатомия. Особенным почетом пользуется перспектива, базирующаяся на точных математических правилах и способствующая иллюзионистической передаче действительности. Из твердой веры в возможность построения нормативных „эстетических теорем" рождается та бесконечная цепь трактатов, которая сопутствует художественной практике ренессанса. Скрытая предпосылка этих трактатов — непоколебимая вера в силу интеллекта, убеждение, что человеческий разум может облечь в форму числового закона любое проявление художественной деятельности. Поскольку основная идеологическая установка передовой буржуазии была чисто реалистической, постольку, естественно, и ее искусство отличалось реалистическим характером. В данном отношении оно представляло прямой контраст готическому натурализму. В последнем, при акцентированном натурализме деталей, целиком сохранялась спиритуалистическая подоснова стиля, так как любая из этих деталей продолжала оставаться связанной с трансцендентными, сверхчувственными моментами. Это приводило к тому, что художественные образы готического искусства, несмотря на подчеркнутый натурализм, ни на йоту не меняли своей глубоко идеалистической и притом сугубо эмоциональной сущности. В основном они были ориентированы не на реальный, а на потусторонний мир. Ренессансный реализм, наоборот, дает такую изобразительную систему, каждая деталь которой совершенно обособлена от трансцендентных предпосылок. Вся система оказывается принципиально ориентированной на реальность. Сходство с природой становится одним из основных требований, предъявляемых к искусству. Но это сходство никогда не должно вырождаться, по мнению ренессансных теоретиков, в голое подражание природе. Ренессансный реализм — это синтетический реализм. Он не растворяется в действительности, он не теряется в ее частностях, он не копирует их слепым образом. Он творчески перерабатывает действительность, он ее разумно организует, хаотическую стихию опыта он претворяет в художественные нормы общеобязательной для своего времени значимости. Этот реализм насквозь интеллектуалистичен. Его идеальная художественная программа — изображение индивидуального человека, чье тело трактовано согласно всем правилам анатомии, в реальном трехмерном пространстве, построенном на точнейшем знании перспективы. В этой программе субъективно-психологические моменты совершенно отступают на второй план. Центр тяжести переносится на антикизирующе-пластическую проработку фигуры, на упрощение ее контуров, на предельно-ясное выявление изображенных эпизодов, даваемых в строгой причинной связи, на упорядочение математически-правильных композиций, на объединение разрозненных элементов при помощи света и краски, на монументализацию образов в целях усиления их художественной убедительности. Такой именно была передовая линия развития ренессансного искусства. Ее основные вехи — Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Перуджино, Синьорелли, Антонелло да Мессина, Джованни Беллини, Леонардо, Рафаэль.

Если бы в основе искусства Возрождения лежала лишь намеченная здесь линия развития, то оно обладало бы той монолитностью и тем единством, которые приписывал ему Вельфлин⁸. На самом деле оно было таким же двойственным, как и все прочие проявления ренессанса. Вопреки страстным желаниям художников и теоретиков Возрождения, столь ненавистная их сердцу и столь искренне ими презираемая готика оказалась крайне живучей и все время давала о себе знать, захватывая в круг своего влияния то одного, то другого мастера. На итальянской почве готика пользовалась всегда особым успехом в те моменты, когда наблюдалось оживление феодальной идеологии, и в тех местах, в которых феодальные группы сохраняли господствующее положение. Готическая экспансия имела тем больше шансов на успех, что в самом ренессансном искусстве не заключалось достаточно сильного ей противоядия в виде новых жанров. Кроме портрета, живопись Возрождения не выдвинула ни одного принципиально нового жанра. Она не создала ни самостоятельного пейзажа, ни натюрморта, ни жанра в строгом смысле этого слова. Иначе говоря, из ее недр не родилось ни одного специфически-буржуазного жанра, что лишний раз доказывает ее теснейшую преемственную связь с художественной культурой предшествующей эпохи. По-прежнему, главным предметом ее изображений служили традиционные религиозные сцены, правда, идейно и формально сильнейшим образом переработанные, но тематически остававшиеся в плену старого феодально-религиозного мировоззрения. И в эту именно брешь проникали особенно легко готические влияния, сказывавшиеся в усилении субъективно-психологических моментов, в нарастании движения (угловатые жесты, напряженные позы, неспокойные, ломающиеся складки одеяний), в спиритуализации лиц, приобретающих нервный, аффектированный характер. Эти готические влияния сплошь и рядом приводили к тому, что под их натиском ренессансный реализм принимал весьма компромиссные формы. Базируясь на „объективных законах" и на рационалистически продуманных „правилах", требовавших последовательной типизации природного многообразия, он не мог органически ассимилировать повышенную эмоциональность и субъективно окрашенный психологизм готики, не укладывавшихся ни в какие нормы. И поэтому столкновение готических и ренессансных элементов нередко приводило к глубоким творческим конфликтам, примером чего могут служить поздние работы Донателло, Кастаньо и Боттичелли. В произведениях Гиберти, Фра Анжелико, зрелого Учелло, Пезеллино, Полайоло, Ф. Липпи мы встречаемся с попытками дать более органическое претворение готицизмов на ренессансной основе. В лице Монако, Мазолино, Д. да Фабриано Возрождение выдвигает мастеров с явным преобладанием готических элементов. Чем дальше мы отходим от Тосканы на север Италии, тем сильнее становится удельный вес готики. В творчестве Мантеньи, Парентино, Скиавоне, Кривелли готика играет крупнейшую роль; в творчестве таких художников, как Тура, Эрколе деи Роберти, Дзоппо, Либерале да Верона, она становится доминирующей стихией. И если припомнить, что Феррара и Верона были как раз теми городами, где феодальные традиции отличались особой крепостью, то связь готики с феодальной идеологией сделается сразу же очевидной. Поскольку феодальные элементы составляли существенную компоненту всей ренессансной культуры, постольку и готике суждено было войти органической составной частью в искусство Возрождения, миф о единстве которого был развенчан при первом же прикосновении непредубежденной научной критики.