"БИТВА ПРИ АHГИАРИ"

В отсутствие Леонардо во Флоренции произошли благоприятные для художника события. 10 сентября 1502 г. была учреждена новая должность "постоянного гонфалоньера"-верховного, несменяемого главы исполнительной власти; на эту должность был избран Пьетро Содерини, человек нерешительный и бесцветный, но весьма благожелательно относящийся к Леонардо. Вернувшись во Флоренцию, Леонардо опять взялся лихорадочно и страстно за разнообразные работы. У высокого старика с длинной седой расчесанной бородой и лысеющим лбом, прорезанным глубокими морщинами, уже нет той все сокрушительной веры в свои силы, в свои неограниченные возможности, которой был полон Леонардо-юноша и Леонардо-муж. Но и теперь он еще может работать, стремится подвести итоги своей колоссальной многолетней творческой деятельности.

Вскоре по приезде во Флоренцию Леонардо берется за живописную работу, исключительно важную для художника, решившего в ней дать синтез своих живописных и научных исканий. Страстно любивший жизнь во всех ее проявлениях, он задумал написать портрет, который был бы не условным, схематическим изображением объекта, а передавал этот объект во всей его многогранной живой реальности. Объектом для картины он выбрал двадцатипятилетнюю жену одного из магнатов Флоренции Франческо Джокондо, знатную и богатую Монну Лизу.

Вазари так сообщает о работе Леонардо над этим портретом: "Взялся Леонардо выполнить для Франческо Джокондо портрет монны Лизы - жены его и, потрудившись над ним четыре года, оставил незавершенным... Это изображение всякому, кто хотел бы видеть, до какой степени искусство может подражать природе, дает возможность постичь Это наилегчайшим образом, ибо в нем воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живых людей, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства. Ресницы, сделанные наподобие того, как действительно растут на теле волосы, где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли бы быть изображены с большей естественностью. Нос со своими прелестными отверстиями, розоватыми и нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый, с краями, соединенными алостью губ, с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи при внимательном взгляде можно видеть биение пульса. И поистине можно сказать, что это произведение было написано так, что повергает в смятение и страх любого самонадеянного художника, кто бы он ни был. Между прочим Леонардо прибег к следующему приему: так как мадонна Лиза была очень красива, то во время писания портрета он держал людей, которые играли на лире и пели, и тут постоянно были шуты, поддерживавшие в ней веселость и удалявшие меланхолию, которую обычно сообщает живопись выполняемым портретам. У Леонардо же в этом его произведении улыбка дана столь приятной, что кажется будто бы созерцаешь скорее божественное, нежели человеческое существо, самый же портрет почитается произведением необычайным, ибо и сама жизнь не могла бы быть иною".

В течение двух столетий это описание Вазари, так же как и другие указания источников о портрете Джоконды относили к знаменитому портрету Лувра, за которым закрепилось это имя. Но в последнее время возникли сомнения в том, что луврский портрет изображает монну Лизу Джокондо, сомнения, теперь ставшие полной уверенностью.

Однако если с несомненностью можно утверждать, что портрет Лувра не изображает супругу Франческо Джокондо, то гораздо труднее ответить на вопрос, существует ли вообще ее изображение, выполненное рукой Леонардо и если да, то где оно? Более чем вероятно, что на первый из этих вопросов можно ответить - да, существует, а на второй, что этим изображением является хранящаяся в Эрмитаже картина, известная под условным обозначением "Коломбина".

Картина эта, как сообщает Вазари, не была закончена винчианцем и только значительно позже, в последние годы жизни его в Риме или во Франции, а может быть после его смерти была доработана его последним и любимейшим учеником Франческо Мельци. Затем она пережила многократные и не слишком удачные реставрации и "поправки", в результате которых дошла до нас в состоянии достаточно плачевном.

Однако все это не стерло с эрмитажной картины таинственного очарования, свойственного творениям Леонардо. В темном скалистом гроте, из расщелины которого свешиваются написанные с замечательной ботанической точностью гроздья папоротника и сочно зеленые листья, сидит молодая, очень красивая, улыбающаяся женщина - костюмированная, как богиня весны и цветов Флора. Такие портретные изображения современником и современниц в виде античных богов или героев были распространены во Флоренции конца XV-начала XVI в., а богиня Флора всегда фигурировала в окружении разнообразных цветов и обязательно с одной обнаженной грудью, символом плодородия.

Изображение обнаженного женского тела только начинало входить в практику живописцев этого времени, и Леонардо был одним из первых передававших его не в условно жеманном виде мифологических картин Боттичелли или Мантеньи, а со всей человеческой, плотской реальностью. Плечи и грудь Флоры - Джоконды пленительны своей юной свежестью и в то же время одухотворенностью, которую ей придает таинственная полуулыбка, играющая на тонких губах женщины. Плотское и духовное передано здесь в глубоко продуманном и прочувствованном синтезе, столь свойственном всему творческому методу Леонардо, недаром "Коломбина" перекликается и с "Мадонной Литта", и особенно с "Мадонной в скалах", недаром сама "Флора", окруженная цветами, кажется цветком, розоватое тело которого так естественно выступает из зелени окутывающих его листьев - одежд.

Работа над портретом, начатая в марте 1503 г., продолжалась четыре года и все же не была закончена. Работа эта включала множество вспомогательных и подготовительных изысканий живописного характера, но она же натолкнула Леонардо и на возобновление анатомических работ, начатых им еще в Милане.

В течение четырех лет, прошедших в работе над портретом, Леонардо упорно и непрерывно занимался анатомией. Он принял деятельное участие в тех немногих работах над трупами, которые тогда производились во Флоренции и представляли собой столь из ряда вон выходящее событие, что о них упоминают современники в своих дневниках и хрониках. Об одном из таких вскрытий современная хроника сообщает: "24 января 1505 г. был осужден один юноша и был повешен, и врачи и студенты университета, который в это время был весьма богат докторами и мудрыми людьми, попросили его труп у "Восьми" (судебная инстанция), чтобы анатомировать его, и он был выдан им, и они занимались над ним анатомией в своем помещении в Санте-Кроче, и продолжались занятия вплоть до 1 февраля 1505 г. каждый день дна раза".

В этом и немногих других вскрытиях трупов принимал деятельное участие Леонардо, уносивший с каждого из посещений Санта-Кроче ворох листов, испещренных беглыми, но поразительными по правильности и четкости рисунками анатомического характера. Из этих рисунков, только изредка снабженных краткими и сухими записями, Леонардо хотел в дальнейшем создать большой, всеобъемлющий трактат по биологии. Он набросал план этого трактата, который должен охватить самые различные области биологии-от эмбриологии до учения о нервной системе, и даже приступил к осуществлению этой грандиозной задачи.

Как следовало ожидать, законченного трактата по биологии ни за эти четыре года, ни в дальнейшем создать не удалось, но все же и в этой области Леонардо во многом пришел к результатам, на столетия опередившим тогдашнюю науку и нередко вызывающим восхищение у современных биологов.

Анатомические методы Леонардо поистине блестящи и бесконечно более совершенны, чем методы, применяемые его современниками и ближайшими потомками. Он первый вполне правильно поставил и разрешил вопрос о биологической сущности деторождения, дав ряд изумительных зарисовок последовательных положений человеческого плода; он детально проанализировал и изобразил мускульную систему человеческого тела. Он первый правильно понял функционирование сердца и описал приблизительно верную систему кровообращения, во многом предвосхищая открытия Гарвея.

Так работа над портретом одной из красивейших женщин Флоренции совмещается у этого мастера с работой над анатомическими рисунками - изображениями органов человеческого тела. Работа художника и здесь тесно переплетается с работой ученого-Экспериментатора, создавая в своем синтезе произведения, поистине поражающие.

Количество анатомических рисунков Леонардо весьма велико, и многие из этих мимолетных зарисовок являются работами, в которых творческая индивидуальность художника проявляется с необычайной полнотой. Они часто сухи и строго аналитичны, кажется, ничего, кроме стремления познать, разобраться в строении того органа, который изображается, понять механизм его действия, в них нет. И несмотря на эту чисто научную установку, несмотря на детальнейшее отражение в них наблюденного при вскрытиях во всей его конкретности, несмотря даже на уродливость отдельных зарисовок, не чуждую цинизма, они в большинстве своем кажутся пленительно прекрасными, почти с гипнотической силой притягивают взгляд внимательного зрителя, поражают легкостью и чистотой линий, мягкостью переливов типично леонардовского "сфумато", строгостью и ясностью композиции. Неразрывная слитность в Леонардо художника и ученого проявляется в них с особой яркостью и выпуклостью.

Работа над портретом и анатомические изыскания не заполняли всего времени мастера. В июле 1503 г. Леонардо была поручена весьма важная работа по отводу русла реки Арно от главного флорентийского порта Пизы, восставшего против Флоренции в 1494 г. и уже восемь лет тщетно осаждаемого флорентийскими войсками. Признанный специалист по строительству каналов, Леонардо охотно взялся за это поручение. Он неоднократно ездил на место осады, руководил работами.

Осуществление его проекта требовало много денег, а желанного эффекта не получалось. Пиза держалась как ни в чем не бывало, и художник-ученый скоро отошел от Этой работы.

Осенью того же 1503 г. Леонардо получил через посредство благоволящего к нему "постоянного гонфалоньера" Пьетро Содерини большой живописный заказ, который должен был поправить печальное положение мастера.

В 1496 г. к Старому дворцу сеньории пристроили новый большой зал, так называемый Зал Совета, а через несколько лет решили достойным образом украсить его, поручив роспись стен лучшим художникам. Заказ на роспись одной из стен был в октябре 1503 г. передан несомненно крупнейшему из живших во Флоренции художников-Леонардо да Винчи. Относительно же другой, противоположной стены шли ожесточенные споры, причем упорно говорили, что тем художником, с которым надлежало вступить в соревнование Леонардо, будет молодой Микеланджело Буонарроти.

Микеланджело был во многом полной противоположностью Леонардо. Выходец из старинной обедневшей дворянской семьи, низкорослый и уродливый, Микеланджело был полон глубокой, искренней, несколько истерической любви к своей родине, любви, которая была совершенно чужда Леонардо. Микеланджело был глубоко религиозен и склонен к мистическому энтузиазму, неприемлемому для трезвого и рассудочного винчианца, был горячим поклонником идеалистической философии Платона, в то время как Леонардо был материалистом. Воскреситель идеалов последнего средневекового поэта Данте, застенчивый и увлекающийся, Микеланджело не мог не чувствовать глубокой неприязни к представителю скептического и рационалистического мировоззрения, чудаку, франту и красавцу Леонардо.

Отношения между стареющим и молодым мастером были испорчены еще до отъезда Леонардо к Цезарю Борджа. Одному очень посредственному скульптору за некоторое время до этого было поручено высечь из мраморной глыбы статую для украшения Флоренции. Скульптор с работой не справился, а глыбу испортил. Затем работа была предложена Леонардо да Винчи. Тот отказался. Тогда за отвергнутую Леонардо глыбу взялся Микеланджело. К осени 1503 г. работа была в основном закончена. Из безнадежно испорченного куска камня, от которого отрекся даже такой любитель трудностей, как Леонардо, молодой Буонарроти (ему было тогда 28 лет) создал статую, поистине потрясающую. В противоположность утонченным, скептически улыбающимся образам Леонардо, в противоположность самоуверенному, но слабому "Давиду" Верроккио, на котором учился Леонардо,-"Давид" Микеланджело (рис. 75)-фигура исполинского величия. Обнаженный могучий юноша, почти муж, стоит в полной угрозы и силы позе, смотря вперед спокойно и смело. Вся его фигура как бы напоминает изнеженным флорентийцам об их былой мощи, о необходимости борьбы.

При всем своем изумительном искусстве, Леонардо не мог создать образа такой строгости и силы, образа, который он со свойственной ему внимательностью изучил, зарисовал, но оценить по заслугам не мог. С тем большей страстью принялся он за порученную ему большую живописную работу, рассчитывая в ней взять реванш. Сюжетом, который избрал Леонардо, был эпизод из битвы, происходившей 29 июня 1440 г. между флорентийско-венецианскими войсками и находящимися на миланской службе отрядами кондотьера Пикколо Пиччинино. Битва эта происходила у местечка Ангиари, недалеко от города Борго Сан Сеполькро, и кончилась полным разгромом миланцев. Победой этой очень гордились флорентийцы в течение следующих, далеко не славных десятилетий, и поэтому неудивительно, что именно ее избрал Леонардо. Но эту батальную сцену художник предполагал изобразить по-своему, сознательно противопоставляя свою трактовку события грозному "Давиду" Микеланджело, идеалу воина и борца.

Верный своему органическому отвращению к войне, "этому зверинейшему безумию", Леонардо задумал не возвеличить, а унизить ту боевую доблесть, к которой зовет мужественный "Давид" Микеланджело. Анализирующим оком естествоиспытателя Леонардо подметил в боевой схватке кровь, грязь, звериное озлобление, лишающее человеческого облика, и захотел изобразить все это на стене нового зала Старого дворца.

Испорченный воспитанием при дворе Лоренцо Медичи, надломленный окружающим его непониманием и постоянными неудачами, мастер потерял ощущение родины, за которую можно и нужно жертвовать жизнью; героизм, подвиг ему бесконечно чужды. Он сух и скептичен, как суха и скептична та кучка буржуазных магнатов Флоренции, которая наложила неизгладимый отпечаток на его индивидуальность.

Но не только этот светский скептицизм, скептицизм придворного художника, любимца тиранов и модных дам, диктовал Леонардо такой подход к избранной им теме. При всей своей утонченности и внешней сдержанности, он никогда не терял связи и с народом, в кругу которого вырос и сформировался как художник и техник. Он помнил сочинения выразителей мыслей и чувств народа, таких его писателей, как Пуччи, Буркьелло, позднее Фоленго, которые с горькой иронией, а иногда и с грубоватой прямолинейностью относились ко всем начинаниям богатой, самоуверенной, жирной правящей верхушки, в первую очередь к затеваемым ею для своей наживы, ненужным народу воинам, все бедствия которых выносит тот же народ. Хорошо знал он также не только пышный фасад, но и весьма неблаговидную изнанку жизни правителей и потому жестоко и горько обличал их любимое занятие - кровавую, губительную для человека войну.

Осенью 1503 г. художник принялся за "Битву при Ангиари". План работы был намечен такой: сначала будет писаться картон, причем ввиду его больших размеров для работы над ним Леонардо отведен большой, так называемый Папский зал, в одном из монастырей (монастырь св. Марии Новой). Затем будет выстроен помост, и только после Этого мастер приступит к выполнению самой стенной живописи.

24 октября 1503 г. Леонардо получил ключи от Папского зала монастыря и начал свою работу. Скоро она так захватила его, что он переселился в монастырь, где занял небольшую келью. Из своей комнаты художник проделал дверь в Папский зал и днем и ночью не расставался со своим произведением. Здесь же работал и плотник, готовивший части для помоста, который Леонардо хотел снабдить подъемными площадками и разными приспособлениями.

Работа подвигалась быстро. Но в январе 1504 г. в уединении своей затворнической жизни Леонардо получил предписание принять участие в экспертизе, которая должна была определить место установки "Давида" Микеланджело. После двух лет упорной работы Буонарроти закончил свою статую и настаивал на том, чтобы она была установлена в самом сердце города, на площади перед Старым дворцом, в котором должен был создать свое произведение Леонардо. Сеньория побоялась, однако, предоставить работе молодого скульптора столь ответственное место и опросила всех крупнейших художников и архитекторов об их мнении по этому вопросу. Ряд видных мастеров высказался против установки "Давида" перед Старым дворцом и предложил поместить гигантскую статую в крытой галерее, так называемой Лоджии деи Ланци, где уже стоял "Давид" Донателло. Леонардо также должен был высказаться и сделал это не беспристрастно. Ему тяжело было видеть перед местом своей работы удачное произведение конкурента, напоминавшее о неоконченном "Коне", и он примкнул к мнению, считающему необходимым поместить "Давида" под низкий потолок галереи, что означало погубить весь эффект замечательной работы.

"На площади статуя будет мешать движению",-сказал Леонардо и тем вызвал еще большее озлобление против себя желчного и угрюмого Буонарроти, который все-таки добился своего. "Давид" был установлен на площади перед Старым дворцом.

Инцидент с "Давидом" только обострил у Леонардо стремление поскорее закончить "Битву". Он увлеченно работал, но картон подвигался довольно медленно. 4 мая 1504 г. сеньория приняла официальное постановление, которым фиксируется сумма выданного Леонардо аванса (35 золотых флоринов) и разрешается дальнейшая выдача небольших сумм "время от времени", но зато устанавливается жесткий срок окончания картины-конец февраля 1505 г. В случае же несоблюдения срока Леонардо должен вернуть заказчику все выплаченные ему суммы.

Чтобы ускорить темпы работы, Леонардо увеличил количество своих помощников. С привезенным из Милана слегка остепенившимся, но все еще бедовым Джакомо - "чертенком" и техническим работником Томмазо, Леонардо теперь приходится кормить четырех помощников, что нелегко при скромном вознаграждении от сеньории. С апреля 1504 г. художник получал ежемесячно в счет гонорара 15 золотых флоринов; на стол уходило никак не меньше 10 флоринов в месяц, а надо еще одевать себя, "чертенка" и Томмазо. Сводить концы с концами было нелегко, и страницы леонардовских тетрадей, наряду с учеными рассуждениями и заметками, испещрены такими записями: "Утром дня св. Петра-89 июня 1504 г. я взял десять дукатов, из которых один дал моему слуге Томмазо на расходы. В понедельник утром один флорин "чертенку" для расходов по дому. Во вторник взял один сольдо для моих личных расходов. В среду вечером 1 флорин-Томмазо для ужина" В субботу утром 1 флорин-Томмазо. В понедельник утром 1 флорин без 10 сольди. В четверг -"чертенку" 1 флорин без 10 сольди. За одежду-1 флорин. Сапожнику-1 флорин. "Чертенку"-1 флорин. В пятницу 19 июля 1 флорин без 6 сольди и в кассе у меня осталось 7 флоринов и 22 сольди".
 
Иногда эти хозяйственные записи еще более мелочны, фиксируют каждую отдельную продовольственную покупку. Питание напряженно работающей мастерской было более чем скромным: хлеб, овощи, дешевое вино, иногда мясо. Нетрудно поэтому было согласиться на заманчивые предложения настойчивой Изабеллы д'Эсте, которая вновь и вновь посылает к Леонардо представителей, а иногда и собственноручно пишет, упрашивая сделать для нее небольшую картину. Леонардо согласился, возможно, получил аванс, но не спешил с выполнением. В мае 1504 г. агент Изабеллы, передавший заказ Леонардо и Перуджино, пишет своей госпоже: "Как один, так и другой постоянно обещают мне и как будто бы имеют большое желание служить вашей милости, но я все же сомневаюсь, не устроят ли они соревнование в медленности. Не вполне известно, кто выйдет победителем, но я полагаю, что Леонардо, несомненно, победит".

В июле 1504 г. умер девяностолетний сэр Пьеро - отец Леонардо. Немного имел с ним общего Леонардо в последнее время, да и видел его далеко не часто, но все-таки он горестно переживал смерть отца. Старый нотариус оставил десять сыновей и двух дочерей. Братья, как это часто бывало в среде жадных и бессовестных "жирных" граждан Флоренции, хотели оттеснить Леонардо от отцовского, довольно значительного наследства. Началась судебная тяжба.

Несмотря на задержки, связанные с семейными делами, работа над картоном успешно подвигалась. Есть надежда на то, что он будет выполнен в срок. Помост в Зале Совета совсем готов,- оставалось только взобраться на него и приступить к росписи стены.

В августе 1504 г. оправдались давно ходившие по городу слухи: Микеланджело получил заказ на роспись стены, противоположной той, на которой работал Леонардо. Соперничество двух гигантов приобрело реальные, ощутимые формы. Микеланджело энергично взялся за работу. В несколько дней оборудовал он мастерскую и начал рисовать картон. Уже к началу зимы всем интересующимся небывалым состязанием стало ясно, что молодой мастер догонит старого, а может быть, и перегонит. Леонардо и его помощники напрягали последние силы; в феврале 1505 г. оба мастера одновременно кончают свои картоны и выставляют их друг против друга в Зале Совета. Вряд ли Флоренция, город художников и ценителей живописи, переживала часто такое радостное возбуждение, как в день, когда распахнулись двери Старого дворца, а празднично разодетая толпа граждан наполнила Зал Совета и замерла перед двумя картонами.

Впечатление, произведенное обоими картонами, было огромным, об этом говорят и восторженные отзывы современников, и громадное количество зарисовок, оставленных нам с того и другого картона многими крупными художниками. Кто же победил в состязании? Ответить на этот вопрос было нелегко. Но тот факт, что молодой Микеланджело выдержал соревнование со старым, пользующимся почти мировой славой Леонардо, весьма знаменателен. Что касается содержания обеих картин, то здесь Микеланджело оказался бесспорным победителем.

Леонардо, верный своему первоначальному замыслу, изобразил на своем картоне бессмысленное зверство войны. Перед зрителем - стычка кавалерийских отрядов. В центре-яростная схватка за знамя. Сильные и свирепые кони переплелись, как клубок змей. С налитыми кровью глазами они в дикой ярости грызут друг друга, топча поверженных в прах воинов, в то время как всадники в еще более зверском бешенстве режут и колют друг друга. Вся эта страшная сцена окутана клубами пыли и порохового дыма, ослепляющими озверевших бойцов. Справа и слева от этой центральной сцены должны были быть изображены отряды, спешащие на помощь уже вступившим в бой.

Резко отлична картина Микеланджело: она как бы продолжает линию мраморного "Давида", столь, не по сердцу пришедшегося Леонардо. Не ужас и грязь войны хочет изобразить Буонарроти, а спокойное мужество одушевленных здоровым патриотизмом воинов; не отпугнуть от боевых схваток хочет он, а призвать к смелости, к подвигам.

В обрывистых скалистых берегах протекает горная речка; отряд флорентийских солдат, расположившихся здесь на отдыхе, собрался освежиться купанием. Мускулистые крепкие юноши и мужи скинули пыльные одежды и доспехи и погрузились в прохладную воду. Но в самый разгар купания звучит боевая труба. Приближается неприятель, и воины, горя желанием схватки, быстро, решительными движениями одеваются, чтобы достойно встретить врага. Таково содержание картона Микеланджело. Чистый воздух, спокойные, здоровые тела, сила и бодрость сознательно противостоят в нем пыли, грязи и зверству картины Леонардо.

Пресыщенные властители Флоренции чувствовали и мыслили скорее, как Леонардо, но они были не прочь вообразить себя героями, рядиться в несвойственную им тогу мужества. Картон Микеланджело льстил им, и они склонны были отдать пальму первенства Буонарроти.

Картон Леонардо до нас не дошел, также как и картон его соперника, но мы можем составить себе довольно точное представление о нем как по многочисленным предварительным наброскам, так и по рисункам, сделанным с него Рафаэлем, Микеланджело и особенно Рубенсом, который, хотя, возможно, не с самого картона, чрезвычайно ярко передал центральную сцену композиции.

Мысли и образы, воплощенные в "Битве при Ангиари", занимали Леонардо уже несколько лет. Мы помним, что уже в его первой большой работе-"Поклонение волхвов" на заднем плане происходило сражение конных воинов, столкнувшихся в бурном движении. Помним мы также, что он неоднократно зарисовывал черты, искаженные яростью, так сближающей лицо человека с мордой дикого зверя. Наброски разных боевых сцен встречаются в тетрадях Леонардо часто, и здесь же находится сделанное им наставление художнику о том, как изображать битву: "Сделай прежде всего дым артиллерийских орудий, смешанный в воздухе с пылью, поднятой движением лошадей и сражающихся... Дым, смешивающийся с пыльным воздухом, поднимаясь на определенную высоту, будет казаться темным облаком, и наверху дым будет виден более отчетливо, чем пыль... Сделай красноватыми лица, облик и вооружение аркебузьеров вместе с их окружением, и пусть эта краснота, чем больше она удаляется от своей причины, тем больше и теряется... И если ты делаешь лошадей, скачущих вне толпы, то сделай облачка пыли, настолько отстоящие одно от другого, какими могут быть промежутки между скачками лошади... Воздух должен быть полон стрел в различных положениях... пули ружейников должны сопровождаться некоторым количеством дыма по следам их полета. У передних фигур сделай запыленными волосы и брови и другие гладкие места, способные удерживать пыль...".

Когда художник получил заказ на роспись Зала Совета и приступил к картону, он вспомнил и собрал все свои подготовительные материалы и на их основе начал разрабатывать композицию картины. Впервые взявшись за историческую тему, Леонардо со свойственной ему добросовестностью детально изучил ход той битвы, которую он хотел изобразить. В его записях содержится подробное описание битвы при Ангиари, продиктованное, а может быть, и собственноручно записанное для него его новым знакомым Макиавелли; несомненно, использовал он также свою точную и детальную карту местности, в которой происходило сражение. Эту карту он составил будучи на службе у Цезаря Борджа и теперь положил в основу пейзажа, на фоне которого должна была развертываться битва.

Весьма вероятно, что при выработке композиции громадной росписи художник внимательно всматривался в изображение той же битвы, созданное каким-то учеником Паоло Учелло на богатом свадебном сундуке, находящемся в одном из флорентийских дворцов, и конечно внимательно изучал другие батальные картины самого Учелло и Пьеро делла Франческо. Не раз, наверное, он, скептически посмеиваясь и прищуривая умные, острые глаза, всматривался в наивные деревянные фигуры всадников на этих картинах, в их запутанную, никак не построенную многофигурность, в их пеструю красочность.

Готовя свою смелую, до сего времени невиданную композицию, Леонардо создает громадное количество набросков и рисунков, только небольшая часть которых дошла до нас. Среди них, к сожалению, сильно испорченный реставрациями набросок конного воина, хранящийся в Эрмитаже.

Выполняя множество предварительных набросков для картона, продумывая композицию, художник первоначально кос в чем пользовался приемами своих предшественников. Так же, как они, он предполагал воссоздать в своей большой картине ряд одновременно происходящих сцеп, изображающих то, что содержалось в описании реальной битвы. Но постепенно обычная оригинальность, самостоятельность, художественная смелость заставляли его видоизменить свои планы, все больше порывать и с традицией и с описанием событий. Характерный для живописи XV в. несколько наивный, детализирующий, любующийся наблюдаемым, как таковым, подход был уже вообще неприемлем в первые годы следующего века, когда под руками ряда творцов и в первую очередь самого художника из Винчи создавался новый стиль - Высокого Возрождения. "Битва при Ангиари" должна была явиться одним из основных произведений, создающих этот стиль, но Леонардо, всходя каждое утро на сооруженный им механизированный помост в Зале Совета, вряд ли думал об этом. Он со свойственной ему творческой смелостью и самостоятельностью хотел разрешить данную, вполне определенную художественную задачу: всегда его отличавшее стремление ярче, полнее, сильнее выразить свою мысль, свое отношение к изображаемому все больше подчиняет себе и композицию, и трактовку отдельных фигур громадной росписи, превращает ее в единое могучее целое.

Все в большей степени на первый план выступает центральная сцена: схватка нескольких озверевших всадников за знамя, остальные сцены отходят на второй план. Благодаря этому изображаемое приобретает ту незабываемую выразительность и монументальность, которые так поразили современников в "Тайной вечере".

Историческая обстановка, специфические костюмы, вооружение также отпадают, центральные фигуры одеты в некие условные, полуаптичные, полусовременные доспехи и вооружены таким же оружием. Трудно определить, кто из сражающихся воинов принадлежит к какому войску, да это и неважно. Их охватило такое звериное ожесточение, что они, не в меньшей степени, чем их взбесившиеся копи, уже не помнят, кто они, за что они дерутся и чем их обидели враги, столь смертельно ими в этот кровавый момент ненавидимые.

Так создал Леонардо потрясающий образ войны, такой войны, в которой человек борется не во имя чего-то высокого (в это художник не очень-то верит), а которая обнаруживает и даже вызывает все худшие, животные черты в нем. Трезвый, наблюдательный и много страдавший Леонардо хорошо знал и глубоко ненавидел войну и в своей картине дал волю этой ненависти.

Такой подход к батальной картине был чем-то совершенно новым, невиданным, и потому, а еще в большей степени благодаря своей выразительности и эмоциональной насыщенности картон Леонардо пользовался громадным успехом; им восхищались, его рисовали, но старый мастер чувствовал себя побежденным более молодым соперником. Желчный Буонарроти торжествовал. Анонимная (почти современная) биография Леонардо передает такую сцену, происшедшую между двумя художниками, очевидно, вскоре после окончания картонов: "Когда названный Леонардо проходил у церкви Санта-Тринита, там находилось общество почтенных людей, которые обсуждали одно место из Данте. Они подозвали Леонардо и попросили, чтобы он объяснил это место. Случайно как раз в это время проходил там Микеланджело, и один из компании подозвал его. Леонардо же ответил: "Микеланджело вам объяснит это место". Микеланджело же показалось, что он сказал это, чтобы подшутить над ним, и он ответил гневно: "Разъясни его ты сам, который сделал набросок коня для того, чтобы потом отлить его из бронзы, и не смог отлить его и со стыдом бросил это дело". И, сказавши это, повернулся и пошел прочь. Леонардо же остался и сильно покраснел".

Нелегко было Леонардо слышать из уст соперника, гигантский "Давид" которого высился на площади Сеньории, насмешку по адресу своего неосуществленного "Коня", но он снес и это,- он уже научился переносить и удары судьбы, и несправедливые упреки людей.

После работы над картоном возобновилась никогда не прекращавшаяся научная и техническая работа, возобновилась (но уже не с былым энтузиазмом) работа над летательной машиной и усиленно велись изыскания в области гидромеханики и гидротехники. Опять, как и в юношеские годы, Леонардо мечтал о постройке грандиозного канала, который должен сделать Арно судоходным и соединить Флоренцию с морем. Без особой поддержки со стороны правительства он обследовал местность, набрасывая планы, карты, изучал грунты. Попутно исследовал образование и распространение волн, истечение воды из разных отверстий, давление жидкостей на стенки сосудов, и тем самым продолжая хорошо известные ему работы Архимеда, закладывал основы гидромеханики. Количество его записей, посвященных этому вопросу, столь велико и они столь разнообразны, что в XVII в. один из немногих знатоков рукописей Леонардо (кто именно, к сожалению, неизвестно) сводит их в единый обширный трактат под названием "О движении и мере воды" и издает как свежее и научно плодотворное произведение.

Смелы и оригинальны работы Леонардо и в другой научной области, связанной с его гидротехническими изысканиями. Печальный и разочарованный бродил Леонардо по болотистым берегам Арно, размышляя о тщете всего сущего, о всемогуществе времени, которое не только безжалостно изменяет человека, но и самую природу. В этих прогулках он обратил внимание на отпечатки каких-то странных, явно морских ракушек, видные в размытых берегах реки далеко от моря, и думал о причинах их появления.

Средневековая наука объясняла наличие этих отпечатков либо просто соизволением божьим, либо всемирным потопом. Леонардо искал другого, научного объяснения и нашел его. Он пришел к убеждению, что окружающая его природа сложилась исторически, что она пережила ряд изменений, что там, где теперь высятся горы, когда-то были глубокие моря, что вода - одна из основных причин этих изменений и что внимательное изучение может дать возможность понять и постепенное образование, и строение каждой местности. "Поскольку вещи гораздо древнее письменности,-пишет он,-не удивительно, если в наши дни нет писания о том, что моря покрывали столько стран, и если все же какое-нибудь писание и нашлось бы,-волны, пожары, наводнения, перемены в языках и законах истребят всю древность; с нас, однако, достаточно этого свидетельства возникших в соленой воде вещей, находимых на высоких горах, вдали от морей, существовавших когда-то".

Записей на такие темы много в тетрадях Леонардо, относящихся к этому времени. Они нередко весьма пространны и сочетают грусть мастера, его обиду на время, которое беспощадно разрушает все его титанические начинания, и научное, умиротворенное приятие неизбежного, сокрушающего хода времени. Этими занятиями Леонардо заложил основания новой науки - исторической геологии.

Но как ни соблазнительны занятия наукой, пришлось возвратиться к "Битве при Ангиари". Деньги нужны, а сеньория каждый день нажимает, тем более что Микеланджело, не начав росписи, уехал в Рим по вызову папы. В Зале Совета Леонардо остался один. С новыми надеждами взбирается он на свой хитроумный помост. Но исполнение картины для него связано с новыми трудностями. Он ясно сознает, что при работе над "Тайной вечерей" допустил какую-то ошибку, но не отказывается из-за этого от самого принципа писать красками своего изобретения на стене, загрунтованной составом также своего изобретения, а только изменяет метод писания.

Он покрывает стену новым, выработанным в результате ряда опытов грунтом и затем на особых жаровнях, расставленных под загрунтованным местом, разводит сильный огонь для просушки этого грунта. Этими жаровнями он прогревает стену в течение нескольких дней, затем оставляет ее сохнуть еще некоторое время и, наконец, приступает к работе над центральным эпизодом картины - стычке из-за знамени. Работа по готовому картону идет сравнительно быстро, но когда центральная сцена закончена, мастер и все окружающие с ужасом замечают, что в то время как нижняя часть грунта, близкая к жаровням, действительно хорошо просохла и держит краску, верхняя осталась совершенно сырой и краска с нее стекает маленькими, но постепенно увеличивающимися струйками.

Это открытие нанесло Леонардо удар, от которого он не смог оправиться. Последняя попытка создать грандиозный, достойный великого мастера труд окончилась полным крахом, в то время как более молодые соперники (Микеланджело и совсем еще юный Рафаэль) с каждым днем добиваются новых успехов.

На "Битву при Ангиари" Леонардо больше не хочет и смотреть, она безвозвратно погибла, но затратившая столько денег сеньория и при всей своей кротости вышедший из себя Пьетро Содерини требуют либо закончить картину, либо вернуть деньги.

Выход у Леонардо остался один - бежать из Флоренции. Выход этот дважды испытан, да и к тому же вторая родина - Милан - уже давно зазывала Леонардо к себе. Наместник Милана Шарль д'Амбуаз, главнокомандующий французскими войсками миланский кондотьер Тривульцио и, наконец, сам король Людовик XII весьма высоко ценили Леонардо, охотно прощая ему его связь с предыдущим правительством. К тому же маршал Тривульцио мечтал соорудить себе грандиозный надгробный памятник в виде конной статуи, а для этого наиболее подходящим исполнителем был автор "Коня".

Леонардо не долго колебался, тем более что в Милане приближается к благополучному завершению почти пятнадцатилетний судебный процесс из-за "Мадонны в скалах" и присутствие истца, конечно, должно сильно подвинуть дело. Правда, уехать из Флоренции нелегко: начат судебный процесс с братьями из-за наследства, да и сеньория не склонна выпустить из города художника, столько ей стоившего и не сдавшего работы. Но Леонардо так хотелось уехать, что он преодолел все препятствия. Процесс с братьями только что начался, так что уехать ненадолго можно было без особого вреда для дела, а с сеньорией Леонардо заключил официальный, засвидетельствованный у нотариуса договор, согласно которому он обязуется вернуться во Флоренцию через три месяца, в случае же нарушения уплачивает неустойку в 150 золотых флоринов.