"КОHЬ" И "ТАЙHАЯ ВЕЧЕРЯ"

К началу девяностых годов, когда научные занятия Леонардо находились в полном разгаре, он работал и над своими двумя крупнейшими художественными творениями.

Первое из них - гигантский бронзовый памятник Франческо Сфорца послужил одной из причин переезда Леонардо в Милан. Об этом памятнике он, вероятно, беседовал с сыном Франческе Лодовико Моро при свидании с ним во Флоренции, о нем же (о "Коне") писал Лодовико в своем письме с предложением услуг. За работу над громадным памятником Леонардо должен был, по-видимому, приняться сразу же по приезде в Милан; действительно, в леонардовских тетрадях того времени находим большое количество зарисовок, являющихся подготовительными работами к памятнику.

Для создания конной статуи необходимо было подробно изучить тело и движения коня, и эскизы боевых коней наполнили страницы тетрадей Леонардо. Богатый материал для этих зарисовок давала знаменитая на всю Европу конюшня Галеаццо Сан-северино, в которой художник проводил немало часов.

Было ясно, что только ознакомившись с известными образцами римских конных памятников и с уже выполненными памятниками современных мастеров, можно создать нечто свое, новое, смелое и грандиозное. Выполнено к этому времени было четыре крупных и широко известных памятника: венчавший триумфальную арку памятник королю Альфонсу Неаполитанскому (сооруженный в 1442 г.), памятник маркизу Феррарскому Никколо д'Эсте (1452), замечательное создание Донателло "Гаттамелата" (1447) и, наконец, "Коллеони" - учителя Леонардо Верроккио, работа над которым была начата в его мастерской в 1479 г., когда юный винчианец еще был тесно с ней связан.

Превзойти творения Донателло и Верроккио, вызвавшие всеобщее восхищение,- нелегко, но трудность задачи никогда не отпугивала Леонардо, и он смело берется за работу, стремясь как в размерах, так и особенно во всей композиции своего грандиозного памятника создать нечто невиданное.

Все памятники, воздвигнутые до него, изображали коня медленно идущим, что давало возможность прочно и устойчиво укрепить его на трех ногах и придавало композиции спокойствие и монументальность. Леонардо, всегда и во всем ищущий новых путей, хочет разрешить задачу по-новому - он пытается изобразить и коня и всадника в бурном движении. Фигура скачущего всадника или группы таких всадников, полных неукротимой динамики, занимала Леонардо с первых шагов его самостоятельной художественной деятельности. Мы помним, что такие всадники без всякой видимости сюжетного обоснования неслись на рассеченном лестницей беспокойном заднем плане его первого большого живописного произведения-флорентийского "Поклонения волхвов". Не случайно уже один из первых набросков, фиксирующих композицию гигантского памятника, работа над которым была начата еще в последние месяцы пребывания во Флоренции, как это явствует из письма к Лодовико Моро, показывает всадника в позе, близкой к положению одного из всадников "Поклонения". Легкими штрихами свинцового карандаша на загрунтованной синим бумаге набрасывает Леонардо фигуру коня, вздернутого на дыбы туго натянувшим поводья обнаженным всадником, держащим в правой, откинутой назад руке оружие, которым он замахивается на невидимого врага. Другой враг, поверженный на землю, лежит под вздыбленными передними ногами коня. Его фигура служит, по-видимому, для придания устойчивости всей группе, монументальной и в то же время легкой и динамичной.

В ряде рисунков одновременных, а может быть, и более поздних художник разрабатывает несколько иную композицию - помещенного на более или менее высоком постаменте всадника на спокойно идущем коне. При разработке первого проекта естественно и неумолимо возникал вопрос, как отливать громадный памятник с таким количеством тонких и ломких деталей. Вопрос этот усиленно занимает Леонардо, набрасывающего ряд проектов конструкций, позволяющих осуществить такую отливку. Проблема художественная опять приводила к проблеме чисто технической, в свою очередь упирающейся в ряд научных затруднений.

Шли месяцы и годы, ворохи подготовительных рисунков скоплялись на рабочем столе Леонардо, а скульптурная работа не начиналась. Лодовико Моро терял терпение. Грандиозный памятник отцу являлся заветной мечтой сына; нужен был этот памятник не как прихоть, а как политическое мероприятие. Поэтому Лодовико просил флорентийского посланника в Милане выяснить у своего медлительного соотечественника, как обстоит дело с выполнением заказа. Когда стадо ясно, что статуя едва только начата, Лодовико Моро поручил послу выписать из Флоренции другого скульптора, который бы скорее и без длинных разговоров выполнил эту ответственную работу. Посол, трезвый флорентиец, недолюбливавший фантазера из Винчи, отправил своему повелителю следующее послание: "Великолепному Лоренцо Медичи, старшине Флоренции.

Синьор Лодовико имеет намерение создать достойное погребение своему отцу и уже приказал, чтобы Леонардо да Винчи сделал к нему модель, а именно громаднейшего бронзового коня, на котором должен сидеть вооруженный герцог Франческо. И так как его величество хотел бы создать вещь особенно замечательную, то он сказал мне, чтобы я от его имени написал Вам, что он хотел бы, чтобы Вы послали ему одного или двух мастеров, способных к выполнению такой работы, ибо хотя он и поручил эту работу Леонардо да Винчи, я не думаю, что ему удастся ее выполнить.

Поручаю себя Вам. Пьетро Аламанни - рыцарь и посол.- Из Павии, 22 июля 1489 г."

Вряд ли можно сомневаться в том, что содержание этого "вполне конфиденциального" послания довольно скоро стало известно Леонардо и причинило ему немалое огорчение. Опять его грандиозные замыслы наткнулись на тупое непонимание! Опять хотят поручить какому-нибудь ограниченному, но быстро работающему ремесленнику дело, которое вынашивал он в течение ряда лет!

Подстрекаемый уязвленным самолюбием и отчасти боязнью потерять доверие при миланском дворе, а вместе с доверием и так необходимое ему постоянное жалованье, Леонардо оставил свои разнообразные занятия и сел за работу над "Конем" (так называл он обычно памятник Франческо). Он запускает тетради, полные начатых научных и технических заметок, и начинает новую записью: "23 апреля 1490 г. я начал эту книгу и снова приступил к "Коню".

Работа двигалась быстро, как всегда, когда непостоянный мастер сосредоточивал на одном объекте свои поистине гигантские силы. Уже к концу года Леонардо торжественно возвестил Лодовико Моро и его свите, что подготовительные работы закончены и что он трудится над моделью, которая будет выполнена в течение ближайших месяцев. Успокоенный заказчик великодушно простил задержку, одобрил проект и в ожидании его осуществления заказал своим придворным поэтам латинские стихи, восхваляющие памятник. На его постаменте предполагалось поместить лучшие из этих стихов. Стихи поступали в изобилии, но модели не было видно.

Правда, имелись некоторые объективные обстоятельства, оправдывавшие задержку. Летом 1490 г. Леонардо и работавший над тамбуром миланского собора Франческо ди Джордже Мартини получили поручение отправиться в Павию, второй по размерам и значению город Миланского герцогства. Они должны были дать там консультацию относительно окончания местного собора. Поселились они в лучшей местной гостинице. Мартини, не любивший тратить времени зря, немедленно взялся за работу, в то время как Леонардо гулял по городу и его окрестностям, беседовал с профессорами Павийского университета, зачитывался новыми для него книгами в университетской библиотеке. Через месяц после приезда Мартини закончил работу, сдал ее и уехал. Леонардо же остался, продолжая гулять, беседовать со своими друзьями, читать и работать над своими рукописями.

Но в начале сентября 1490 г. этому "самовольному отпуску" пришел неожиданный конец. В Милане подготовлялась свадьба Лодовико Моро, и его секретарь циркулярным письмом приказал всем находящимся в отлучке мастерам немедленно вернуться в Милан для участия в подготовке торжеств. Леонардо покорно возвратился. В Милане ему приходилось с утра до ночи рисовать костюмы к торжествам, следить За их изготовлением, конструировать сценические приспособления, расписывать и украшать залы дворца. Для работы над "Конем" времени совершенно не было.

А после свадебных торжеств, когда новая властительница Милана, молодая и легкомысленная Беатриче д'Эсте поселилась в старом герцогском замке, надо было выполнять все новые и новые ее поручения. "Конь" не двигался с места, несмотря на довольно частые и иногда неприятные напоминания Лодовико. Шел месяц за месяцем, но к началу 1493 г. Лодовико вторично потерял терпение. На лето были назначены пышные торжества, отмечающие свадьбу германского императора Максимилиана с племянницей Лодовико Бианкой Марией. Свадьба эта-один из наиболее блестящих успехов хитроумной внешней политики Моро - должна была обеспечить Миланскому герцогству мощную поддержку империи, и Лодовико хотел показать послам императора, приехавшим за невестой, Милан в полном великолепии. И не только имперских послов хотел поразить своим великолепием властитель Милана, может быть, в не меньшей степени его интересовало другое посольство, находившееся с весны 1493 г. при дворе Моро,-посольство великого князя Московского или, как его называют документы, "Белого императора" Ивана III. Не подлежит никакому сомнению, что московские послы Мануэль Докса и Даниил Мамырев встречались с Леонардо да Винчи, знакомясь с его работами, и эти встречи представителей далекого, но могучего государства с великим винчианцем, о которых затем не мало говорилось в Москве, не могли не оказать влияние на формирующуюся молодую культуру этого государства.

Как бы то ни было, но Леонардо получил категорическое приказание ускорить работу над памятником; он опять вплотную засел за дело и к свадебным празднествам (в ноябре 1493 г.) смог продемонстрировать глиняную модель своего произведения. Эта модель значительно отличалась от первоначальных эскизов. Несмотря на многолетние, упорные поиски, автору, по-видимому, не удалось разрешить задачу придания всаднику на вздыбленном коне необходимой устойчивости, найти способ отливки такого всадника. И он принужден был вернуться к традиционному варианту спокойно шагающего коня с почти неподвижно сидящим на нем всадником. Произведение это до нас не дошло. Мы можем составить себе довольно неполное представление о нем только на основании беглых набросков последнего варианта памятника и особенно наброска конструкции зашивки уже готовой модели коня, спроектированной для перевозки этой модели на место ее установки в одном из дворов герцогского замка. Некоторые сведения о модели или, вернее, о впечатлении, которое она производила, дают также хвалебные стихи, уже в течение длительного времени подготовлявшиеся придворными стихотворцами. Так, одно из этих стихотворений, восхваляющее Лодовико Моро, гласит:

Посмотри же, как в замке воздвиг из металла
В славу отца великана-колосса,
И я твердо уверен, такого не знала
Ни Эллада, ни Рим по громадному росту.
Посмотри, как хорош этот конь величавый.
Леонардо да Винчи один его создал-
Геометр, живописец, ваятель и, право,
Прямо с неба сей гений coirrii соизволил.

Из подобных стихотворений и более спокойных прозаических записей современников ясно, что даже модель памятника, выставленная во дворе замка Сфорца, поражала современников могучей гармонией, напоминавшей лучшие образцы античной скульптуры. Но в то же время весь характер громадной фигуры далеко не античен. И конь, полный силы, и всадник, величественный и выразительный, по своим формам глубоко современны, проникнуты ощущением реальной жизни, которую так умел понять Леонардо. Модель показала всем знатокам, что художник, задумавший такую работу, действительно мастер громадной силы. Подлинная слава Леонардо началась именно с "Коня".

Все имеющиеся в нашем распоряжении материалы обнаруживают и в этом первом и последнем скульптурном произведении Леонардо те же черты, которыми были отмечены его живописные произведения. Если мы сравним эти эскизы с конной статуей кондотьера Бартоломео Коллеони, выполненной учителем Леонардо Андрса Верроккио, то нам бросится в глаза, насколько отличаются друг от друга оба произведения. Сухой и резкий реализм Верроккио, подчеркивавший упорство и жестокость изображаемого им кондотьера, сменился у Леонардо мягким и несколько идеализирующим подходом, стремлением, не теряя портретного сходства, изобразить скорее идею властителя-воина, чем индивидуальности человека. Простая, уравновешенная поза Верроккио сменилась у Леонардо позой, сложной, как бы закрепляющей момент движения.

Казалось, что, закончив модель памятника, Леонардо должен был немедленно приняться за его отливку, но здесь, как с самого начала опасался художник, возникает целый ряд препятствий. Во-первых, отливка одним куском столь гигантской бронзовой скульптуры, высота которой должна была равняться 12 локтям, представляла даже и теперь, после выбора второго, более простого варианта, колоссальные технические трудности, но мнению большинства современников непреодолимые. Во-вторых, количество бронзы, потребное для памятника (около 80 тонн), было столь велико, что и богатому миланскому герцогу было нелегко предоставить ее скульптору. Поэтому опять потекли месяцы и годы; Леонардо занимался выработкой наилучших методов отливки и экспериментальными работами по литью, но к самой работе не приступал.

В 1494 г. Лодовико Моро, в результате долгих интриг и переговоров, вступил в тесный союз с новым французским королем Карлом VIII, развратным и слабым двадцатидвухлетним юношей. Результатом этого союза явился первый французский поход на Италию, начатый в 1494 г. с целью захвата Францией Неаполитанского королевства, на которое французские короли имели династические претензии. Лодовико Моро был отъявленным врагом неаполитанского короля и поэтому он скорее способствовал, чем препятствовал походу Карла У1Ц, открывшему иностранным государствам путь в Италию и показавшему им ее слабость. В то время как более дальновидные политические деятели предвидели роковые последствия этого первого иностранного нашествия на территорию Италии, властитель Милана, а с ним вся его придворная челядь радостно потирали руки, следя за победоносным шествием через Италию войск французского короля.

Внутри герцогства обстоятельства складывались исключительно удачно для Моро. 25 января 1493 г. у него родился сын, названный в честь германского императора Максимилианом, 21 октября 1494 г. умер наконец законный миланский герцог Джан Галеаццо; молва (не без некоторых оснований) считала дядюшку прямым виновником смерти болезненного племянника. Лодовико стад законным герцогом, закрепил престол за своим потомством и достиг апогея своей мощи и величия. Главный его конкурент в Италии- Лоренцо Медичи умер в 1492 г. Лодовико остался единственной крупной фигурой на политическом горизонте Италии и со свойственной ему самоуверенностью мог хвастать тем, что "папа-его капеллан, император-его полководец, Венеция-его казначей, а французский король-его курьер".                 

В этот краткий период мощи Милана, когда все, казалось, улыбалось новому герцогу, он решил поручить своему верному слуге, инженеру и художнику. Леонардо выполнение новой большой работы, предназначенной увековечить славу самого заказчика. Как раз в это время Браманте закончил начатую еще в 1464 г. постройку доминиканского монастыря св. Марии Милостивой (Санта Мариа делла Грациа), и Леонардо получил заказ расписать одну из стен трапезной этого монастыря, пользовавшегося особым покровительством Лодовико и его семьи.

В трапезных итальянских монастырей по традиции изображалась та сцена из Евангелия, которая происходила за столом, то есть "Тайная вечеря". Этот сюжет давно привлекал Леонардо как своей многофигурностью, так и большой эмоциональной насыщенностью. Религиозный смысл "Тайной вечери" был чужд художнику, но его привлекало изображение Христа и его апостолов как группы людей, по-разному переживающих глубокое потрясение.

Уже в первые годы своей самостоятельной работы во Флоренции, собирая материал и подготовляя композицию "Поклонения волхвов", Леонардо набросал (надеясь, вероятно, когда-нибудь использовать его) первый эскиз к "Тайной вечере", затем он неоднократно возвращался к этой теме, делая наброски. Когда же он получил заказ на роспись стены трапезной нового доминиканского монастыря, то ни минуты не колебался в выборе сюжета и принялся за "Тайную вечерю".

Начиная эту большую и ответственную работу, Леонардо сознавал, что это произведение должно явиться переломным в его жизни. Хотя работа над "Конем" в первой ее стадии и увенчалась крупным успехом, но все же оставалась неоконченной. В Милане все упорнее стали распространяться слухи о неспособности многообещающего художника закончить что бы то ни было. "Тайная вечеря" должна заткнуть рот всем досужим сплетникам, должна окончательно закрепить за Леонардо славу первого живописца Италии!

Но, несмотря на твердое решение взяться всецело за "Вечерю" и окончить ее в кратчайший срок, Леонардо не мог отказаться от той сложной и (неизбежно) медленной техники, работы, которую он себе усвоил еще во Флоренции. Как всегда, он хотел быть самостоятельным и оригинальным во всем: в технике, в композиции, в фигурах картины. А это требовало длительной и упорной работы.

В Италии XV в. живописные произведения большого размера на стенах зданий выполнялись чаще всего фреской, то есть по сырому грунту водяными красками, впитывавшимися в грунт и потому очень долго сохранявшимися. Способ этот требовал большой быстроты в работе и почти не допускал исправлений, а Леонардо не хотел и не мог быстро работать и исправлял свои произведения бесчисленное множество раз. Поэтому он отказался от фресковой техники и решил применить для "Тайной вечери" технику темперы, которой он ранее пользовался для небольших станковых картин, в частности для "Мадонны Литта". И до него некоторые художники, например также любивший новшества и эксперименты Андрса Мантенья, писали крупные настенные композиции темперой, но их техника не удовлетворяла взыскательного винчианца, и он, уже приученный своими работами по оптике и механике к постоянным опытам, принялся за экспериментирование в области прикладной химии. Он смешивал разные вещества, покрывал ими небольшие поверхности, добивался получения совершенно новую по цветам и химическому составу красок. В запачканной, пахнувшей разными специями куртке, с изъеденными кислотой руками, Леонардо часами не отходил от колб, ступ и горшочков, вырабатывая новые живописные средства для своего произведения.

Одновременно шла работа и над композицией картины. Постепенно, шаг за шагом, подобно тому, как складывался в сознании какой-нибудь закон механики, вырисовывалось окончательное ее построение. Оно фиксировалось в беглых набросках всего произведения и отдельных входящих в его состав групп, а также в словесных описаниях, подобных следующему: "Первый, который пил и поставил стакан на место, обращает голову к говорящему; другой соединяет пальцы обеих рук и с нахмуренными бровями смотрит на своего товарища; другой, открывши руки, показывает их ладони, поднимает плечи к ушам и делает ртом мину изумления; другой говорит на ухо следующему, а этот, слушая его, наклоняется к нему и подставляет ухо, держа в одной руке нож, а в другой разрезанный этим ножом пополам хлеб; следующий, отпросившись назад и держа нож в руке, опрокидывает этой рукой стакан; следующий кладет руки на стол и смотрит; следующий дует на кусок хлеба; следующий наклоняется, чтобы видеть говорящего, и кладет над глазами руку, делая тень; следующий позади того, который нагнулся, обращается туда же и видит говорящего между стеной и наклонившимся".

В предшествовавших, хорошо знакомых Леонардо трактовках сюжета "Вечери", особенно во фресках Андреа дель Кастаньо в церкви св. Аполлония во Флоренции и Доменико Гирландайо в трапезной монастыря "Всех святых" (Ognisanti), тоже во Флоренции, Христос и апостолы были расположены за столом более или менее симметрично, через почти равномерные промежутки; фигуры их статичны, вся сцена спокойна, лишена движения. Для того чтобы объяснить происходящий конфликт, противопоставить Иуду остальным апостолам и Христу, Иуда помещен по другую сторону стола, почти прямо напротив Христа. Характерная для живописи XV в. радость изображения действительности, спокойная протокольность лишают фрески сколько-нибудь глубокой эмоциональной напряженности.

Кастаньо и Гирландайо помещали сцену в парадных залах: первый - в украшенном мраморными панно, второй - в открытом в сад. Совсем иначе строит свою композицию Леонардо. Он делает место действия продолжением реальной трапезной, на стене которой картина написана. Стены реальной комнаты и ее потолок незаметно переходят в стены и потолок, изображенные на картине. В реальной трапезной стояли столы в форме буквы "П", причем за столом, стоящим против стены с "Вечерей", сидел настоятель монастыря. Стол, изображенный на картине, замыкал таким образом четырехугольник столов. При этом он по своей форме, убранству, стоящей на нем посуде в точности повторял реальные столы. Когда все монахи сидели на своих местах, казалось, что Христос и апостолы сидят с ними, участвуя в их трапезе. То стремление к созданию полного впечатления живой реальности, которое с ранней юности занимало художника, в этом величайшем из его творений находит себе замечательное воплощение.

Композиция картины ясна и в то же время глубоко выразительна. В центре ее по центральной оси будет расположена фигура Христа, а направо и налево от нее - по две группы апостолов, из трех фигур каждая. Вся картина должна изображать момент, когда Христос только что произнес слова: "Один из вас предаст меня", и апостолы, потрясенные неожиданным пророчеством, каждый по-своему, реагируют на слова учителя. Волна человеческих эмоций, вдруг забушевавшая по обе стороны длинного стола, должна как бы разбиваться о спокойную, трагически обреченную фигуру Христа в центре. Как и в ранних произведениях Леонардо, бурное движение и эмоциональная насыщенность Этой картины должны сочетаться с благородным спокойствием и гармонической завершенностью композиции в целом.

Работа над композицией не исчерпывала подготовки к картине. Ответственным, сложным и интересным для художника был подбор фигур Христа и апостолов, выработка различных и все же связанных между собой выражений их лиц. Пересматривались все прежние многочисленные зарисовки мужских голов; делались новые зарисовки. Поиски выразительных лиц на многие дни гнали Леонардо из его рабочего кабинета на улицы, площади, в залы миланского дворца. Всюду бродил он, всматриваясь в лица знакомых и незнакомых, подбирая нужную черту, нужное выражение; когда удавалось подметить что-нибудь ценное, он радостно зарисовывал в маленький, висевший у пояса альбом или (в крайнем случае) вносил в него беглую запись: "Христос - Джиованни Конте, который служит у кардинала Мортаро".

Как некогда из отдельных черт различных уродливых животных Леонардо создал чудовище фигового щита, так из отдельных черт и наблюдений создавал он образы действующих лиц своей картины. Зарисовки голов апостолов, дошедшие до нас в большом количестве, принадлежат, несомненно, к лучшему, что мы имеем из художественного наследия Леонардо. Глубокий и трезвый реализм так неразрывно сочетается в них с исключительной гармоничностью и необычайной выразительностью каждой черты, что вполне понятным становится колоссальное впечатление, произведенное картиной. Мягкие и легкие по рисунку, иногда более детально проработанные, иногда довольствующиеся только основными характерными чертами, они с невиданным совершенством соединяют конкретные индивидуальные черты каждого персонажа и громадную силу обобщения, превращающие каждый набросок в образ глубоко типический и яркий.

Предварительные работы над составом грунта и красок, над композицией и фигурами продолжались ряд месяцев; наконец, в 1496 г. началась работа на месте, в трапезной монастыря Марии Милостивой. Как всегда, дело подвигалось у Леонардо чрезвычайно медленно.

Вазари, биограф Леонардо, сообщает: "Рассказывают, что приор монастыря очень настойчиво требовал от Леонардо, чтобы он кончил свое произведение, ибо ему казалось странным видеть, что Леонардо целые полдня стоит погруженный в раздумье, между тем как ему хотелось, чтобы он не выпускал кисти из рук, наподобие того, как работают в саду. Не ограничиваясь этим, он стал настаивать перед герцогом и так донимать его, что тот принужден был послать за Леонардо и в вежливой форме просить его взяться за работу, всячески давая понять, что все это он делает по настоянию приора. Леонардо, знавший, насколько остер и многосторонен ум герцога, пожелал обстоятельно побеседовать с ним об этом предмете: он долго говорил с ним об искусстве и разъяснял ему, что возвышенные дарования достигают тем больших результатов, чем меньше работают, ища своим умом изобретений и создавая те совершенные идеи, которые затем выражают и воплощают руки, направляемые этими достижениями разума. К этому он прибавил, что написать ему осталось еще две головы: голову Христа, образец которой он не хочет искать на земле, и в то же время мысли его не так возвышенны, чтобы он мог своим воображением создать 'образ той красоты и небесной прелести, какая должна быть свойственна воплотившемуся божеству; недостает также и головы Иуды, которая тоже вызывает его на размышления, ибо он не в силах выдумать форму, которая выразила бы черты того, кто после стольких полученных им благодеяний все же нашел в себе достаточно жестокости, чтобы продать своего господина и создателя мира. Эту голову он хотел бы еще поискать; но в конце концов, ежели не найдет ничего лучшего, он готов использовать голову этого самого приора, столь назойливого и нескромного. Это весьма рассмешило герцога, сказавшего ему, что он тысячу раз прав. Таким-то образом бедный приор, смущенный, продолжал понукать работу в саду, но оставил в покое Леонардо, который хорошо кончил голову Иуды, кажущуюся истинным воплощением предательства и бесчеловечности. Голова же Христа оставалась, как было сказано, незаконченной".

В этом рассказе работа Леонардо над "Вечерей" изображена в основном очень выпукло. Перерывы, сменяющие периоды напряженной деятельности, глубокие и долгие раздумья, уверенность в том, что именно так, не принуждая себя, и должен работать истинный художник, наконец, упорные и постоянные поиски подходящей натуры - вот характерные черты творческой индивидуальности Леонардо.

Не менее ярко рисует те же черты процесса работы Леонардо и другой рассказ, помещенный в сборнике новелл Маттео Банделло (1480-1561). "Были как-то в Милане во времена Лодовико Сфорца, миланского герцога, несколько дворян в монастыре делда Грациа братьев св. Диминика. Они тихо стояли в трапезной и рассматривали удивительнейшую и знаменитейшую "Вечерю" Христа и его учеников, которую тогда писал там превосходный художник Леонардо да Винчи флорентиец. Последний очень любил, чтобы каждый, видя его картину, свободно высказывал свое мнение о ней. Частенько также он,- и я много раз сам видел и наблюдал это,- рано утром залезал на помост (ибо "Вечеря" помещена довольно высоко над полом) и от восхода солнца до позднего вечера, не выпуская кисти из рук и забыв об еде и питье, беспрерывно писал. Затем проходят два - три - четыре дня, в течение которых он не притрагивался к работе, и иногда один или два часа в день стоит, рассматривает, размышляет и оценивает нарисованные им фигуры. Видел я также (согласно с тем, к чему его толкал его каприз и вдохновение), как он в полдень, когда солнце находилось в созвездии Льва, убегал из старого двора, где работал над своим поразительным "Конем", прибегал прямо в монастырь, влетал на помост, брал кисть, делал на одной из фигур один или два мазка и тотчас же уходил и шел в другое место".

Не легко и не скоро рождалось величайшее живописное произведение Леонардо. 29 июня 1497 г. Лодовико Сфорца приказывал своему секретарю: "Поторопить Леонардо флорентийца, чтобы он кончил свою картину в трапезной делла Грациа и приступил к другой стене той же трапезной, и заключить с ним договор, дав ему на собственноручную подпись, с тем, чтобы обязать его кончить ее в тот срок, который будет договорен с ним".

Под действием постоянных напоминаний герцога и приора монастыря, желая, наконец, опровергнуть сплетни, идущие за ним по пятам из Флоренции, Леонардо сдал "Вечерю" с незаконченной головой Христа зимой 1497 г. Успех работы превзошел все ожидания. Герцог и его придворные, художники, вся Италия были поражены смелостью композиции, силой выражения, движением, соединенным со спокойствием,- всеми теми достоинствами картины, которые и сейчас, через четыре с лишним века, поражают всякого, даже не искушенного в искусстве посетителя монастыря делла Грациа, вглядывающегося в сильно поврежденные временем очертания творения Леонардо.
 
Громадная картина, в своей воздушной объемности кажущаяся продолжением зала, делает изображенную в ней сцену близкой зрителю, человечески понятной и в то же время не теряющей ни своей высокой торжественности, ни своего глубокого драматизма. Буря чувств и переживаний, взорвавшихся среди апостолов, окружающих грустно-спокойного Христа, выражена так ясно и так пластично, что она, при всем разнообразии изображенных в ней физических и духовных движений, воспринимается как нечто совершенно единое, целостное. И в то же время в этой идеальной целостной композиции живут своей отдельной, глубоко индивидуальной жизнью и все люди, в нее входящие. Черты лица, руки, движение каждого из апостолов вскрывают сущность каждого из них с почти исчерпывающей полнотой человеческой характеристики. Мечтательный, бесконечно грустный юноша Иоанн и мужественный, готовый действовать Петр, пораженный словами учителя мятущийся Матвей и окутанный тенью, решившийся на черное предательство жесткий Иуда - все они понятны каждому, как каждому понятен и общий смысл происходящей перед ним трагедии.

Действующие лица этой трагедии даны в образах поистине классической монументальности. Неоднократно отмечалось, что если бы все сидящие за столом переменили позы, то они не поместились бы за ним, но зритель не видит этого, наоборот, он воспринимает все позы как совершенно естественные и жизненные; они полностью определяются тем внутренним и внешним движением, которое вызвали пророческие слова Христа. Художник, применяя тот же прием, которым он пользовался в своих предшествующих работах, фиксирует какое-то мгновение покоя в живом потоке движения, что делает картину одновременно и спокойно-гармоничной, и полной бурной динамики.

Изображенная сцена необычайно проста, в ней нет ничего лишнего,-ничего притворно и церковно жеманного, что было характерно для большинства многофигурных композиций предшествующих художников. Леонардо в ней, мастерски овладев техникой своего искусства, построенного на точном, экспериментальном знании, впервые полным голосом говорит о своих заветных думах, взглядах на жизнь и искусство. Та народная стихия, которая всегда составляла одну из главных составных частей многогранного творчества Леонардо, которую он впитал с свежим воздухом зеленых холмов Винчи, которая заставила его презрительно отвернуться от изысканного двора Лоренцо Медичи, от жеманного искусства Боттичелли, которая гнала его в мастерские скромных кузнецов и оружейников и заставляла неутомимо искать новых путей в искусстве, технике и науке, нашла в величественных образах "Тайной вечери" свое полное выражение.

Может быть, поэтому, а не только из-за медлительности художника, жаловался на него герцогу ограниченный церковник аббат, может быть поэтому и герцог делал иногда кислую мину, следя за постепенно открывающимися его взорам образами гениальными, но уж слишком смелыми и новыми в своей народной простоте и мощи.

Трагически обречен на гибель Христос, полный спокойной мудрости и любви к человечеству, для которого он готов перенести смертную муку. Голова его, прекрасная и простая, вырисовывается светлым, почти уже неземным образом на фоне открытого окна, руки жертвенно и любовно легли на стол. Страшным контрастом выглядит мрачный и жесткий Иуда. Он не сидит, как у других художников, по другую сторону стола, он находится в общей группе апостолов, но в то время как их лица освещены ровным светом, его голова, резко повернувшаяся назад, погружена в тяжелый мрак, трагически подчеркивающий его резкие черты, хищный, крючковатый нос, насупленный злобный взгляд. Правая рука его, единственная, лежащая на скатерти, кроме рук Христа, судорожно сжимает кошелек - цену предательства.

Беззаветному, жертвенному служению истине, мучеником которого был и сам Леонардо, противопоставлена холодная, эгоистическая корысть, та самая, против которой художник-придворный выступал в своих загадках и баснях. Разные реакции апостолов подчеркивают и разъясняют всю трагическую глубину пропасти между Христом и Иудой. Они клянутся в своей верности учителю, но никто из них не найдет в себе смелости, чтобы вступиться за него в его смертный час. Только один выделяется из их испуганной группы-это апостол Фома, известный как "Фома неверующий", ученик Христа, сомневавшийся во всем, желавший все проверить, ощупать своими руками. Образ этого апостола-исследователя был особенно близок и понятен художнику, недаром он помещен рядом с учителем, недаром его голова с умными, вдумчивыми глазами единственная, подобно голове Христа, выделяется на светлом фоне окна, а вопрошающий указательный палец правой руки является как бы вторым центром картины. А учитель среди заверений и бурных возгласов сидит спокойный и мудрый, покорный своей судьбе, как его создатель - сорокапятилетний художник и ученый из Винчи.

Поразительны и чисто живописные качества картины Леонардо, в течение четырех веков скрытые вследствие грубых реставрационных работ, полностью нарушивших колористическую прелесть ее. Теперь, когда (в 1954 г.) закончена тщательная расчистка "Вечери", вернувшая ей первоначальный вид, ее цветовая гамма обнаружилась во всем своем своеобразии-картина, исполненная на грунте теплого, розоватого цвета, написана в ярких и в то же время нежных тонах, в основном в разных необычайно богатых оттенках розово-красного и голубовато-синего цветов, тех же, в которых были выдержаны "Мадонна Литта" и "Дама с горностаем". Одежды апостолов производят впечатление как бы радуги, идущей с различнейшими переходами от интенсивно голубого плаща апостола Варфоломея, крайнего слева, до персиково-розового в одежде апостола Симеона - крайнего справа.

Самостоятельную и притом громадную художественную ценность представляет живописная разработка стола, у других художников являющегося ничего не значащей деталью. Леонардо - наблюдательный экспериментатор, Леонардо - друг и помощник ремесленников-творцов, выученик мастерской Верроккио, славившегося своим острым и пристальным взглядом на вещи даже самые обыденные, сказывается здесь в полной мере. Точно и в то же время мягко, не подчеркнуто, передана структура и узор скатерти, такой, какую изготовляли ткачи в Ареццо; поджаренная, местами потрескавшаяся корочка хлеба; прозрачность простых стеклянных стаканов, матовый блеск оловянной посуды. В точном соответствии с теоретическими установками художника, писавшего, что "часть поверхности каждого тела причастна стольким различным цветам, сколько их ей противостоит", на скатерти, сильней в стаканах, еще сильнее на поверхности посуды играют блики от синих и розовых одежд апостолов, превращая стол, за которым они сидят, в замечательный, богатый нежнейшими оттенками натюрморт, не выступающий, однако, из общего замысла картины, а, наоборот, подчеркивающий и усиливающий его.

Так на стене миланского монастыря св. Марии Милостивой флорентийский художник и ученый Леонардо да Винчи осуществил те грандиозные планы создания на новых путях нового, поистине реалистического искусства, которое ему не удалось осуществить в незаконченном "Поклонении волхвов" и к осуществлению которого он подошел близко в значительно более скромной "Мадонне в скалах".

На роспись второй стены Леонардо договора не заключил. Напряженная работа над "Вечерей" отняла в последние месяцы все его силы, заставила забросить большую часть других работ. За них надо было теперь приняться.

В первую очередь ему не терпелось вернуться к запущенным научным и техническим работам. В это время к занятиям оптикой и механикой прибавились занятия анатомией. Ведь нельзя быть хорошим художником, не изучая анатомии. Первые свои работы по анатомии Леонардо начал немедленно по приезде в Милан. Так, в одной из ранних его тетрадей находим запись: "2 апреля 1489 г. книга, называемая о человеческом теле".

Но вначале эти работы носили случайный, не систематический характер. Леонардо довольствовался внешними зарисовками, а относительно внутренней структуры и функционирования органов человеческого тела извлекал сведения из тогдашней обширной, но традиционной и полной серьезнейших ошибок научной литературы. Однако он скоро увидел недостаточность такого метода. В области анатомии, как и во всех остальных, художнику необходимо начинать с основ: необходимо проникнуть в тайны человеческого тела, а для этого нужно заняться вскрытием трупов. Первые попытки в этом направлении Леонардо сделал в Большом госпитале Милана.

Анатомия в то время-дело трудное и рискованное. Занятия ею легко могут навлечь обвинение в колдовстве, а это угрожает инквизицией. Лишь немногие смельчаки серьезно и систематически работали над трупами. То, что обнаружил и зарисовал своим гениальным карандашом Леонардо, открывало науке новые миры.

Но заняться серьезно анатомией не было возможности. Художник в это время только вступил на новый путь, обещая себе когда-нибудь позднее, когда будет больше свободного времени, заняться анатомией как следует. Пока же приходилось, кроме больших художественных работ, выполнять текущие технические поручения. В грандиозные проекты новых военных приспособлений больше никто не верил, и от военного дела Леонардо отошел, но зато продолжались начатые им успешно работы по достройке и реорганизации миланской сети каналов. При его участии шли работы над окончанием нового большого канала (так называемый Мартезаны), усовершенствовалась система шлюзов. Не прекращал Леонардо также работы над отдельными проблемами металлообработки, хотя для них v него оставалось значительно меньше времени чем раньше. Так, в течение 1496 г. он усиленно занимался изобретением усовершенствованной машины для точки иголок.

Работа над "Конем" и над "Вечерей", анатомические штудии, постройка каналов, проектирование металлообрабатывающих станков - все эти многочисленные и разнообразные занятия не мешали Леонардо дома, в немногие свободные часы, работать над вопросом, который легко мог бы привести его в дом умалишенных или на костер. Еще юношеское пристрастие к птицам, привычка следить за их полетом зародили в начинающем художнике мысль о возможности полета и для человека. Дальше смутных мечтаний дело сначала не шло. Во Флоренции и в Милане разочарование следует за разочарованием. Безнадежное непонимание богатых и сильных заказчиков связывает по рукам и ногам смелого творца, парализует его самые замечательные замыслы. Среди них излюбленной становится идея создания летательной машины.

Когда Леонардо стал глубоко входить в проблемы теоретической механики, его тайные работы по изобретению летательной машины расширились. Может ли быть дано более яркое и сильное доказательство превосходства нового метода, чем постройка на основе законов механики прибора, осуществляющего вековую мечту человечества!

В это время Леонардо заносит в одну из своих тетрадей следующую запись: "Птица есть аппарат, действующий на основе математических законов, и поэтому вполне в возможностях человека сделать такой аппарат со всеми его движениями". Часы своих недолгих, но большей частью ночных досугов Леонардо тратил на то, чтобы изучить этот "аппарат". Однако эту работу, как и анатомические изыскания, ему не удалось продвинуть в Милане, где заботы и хлопоты обступили его со всех сторон, где у него слишком много знакомств и обязательств.

В 1496 г. Леонардо познакомился с крупнейшим математиком XV в. Лукой Пачоли. Этот францисканский монах, поклонник античности и не менее страстный любитель точных наук, в 1494 г. выпустил свою знаменитую математическую энциклопедию-"Сумма арифметики, геометрии, пропорции и пропорциональности". Хотя эта книга во многом была простой компиляцией и содержала ряд ошибок, но она все же явилась первым подробным сводным сочинением по всем известным тогда отраслям математики и довольно быстро принесла своему автору всеобщее признание. В 1496 г. Лодовико Моро пригласил Луку Пачоли профессором в Павийский университет, и математик, соблазненный высоким гонораром, согласился.

Леонардо, как раз в это время с увлечением занимавшийся математикой и жаждавший пополнить свое не слишком глубокое теоретическое образование, немедленно по приезде Пачоли познакомился с ним. Знакомство это скоро перешло в тесное сотрудничество и даже (первый и последний раз в жизни скептического художника!) в дружбу. Пачоли работал по прибытии в Милан над своим "Трактатом о божественной пропорции" и сразу привлек к этой работе Леонардо. Возможно, что самая идея написать специальное сочинение о законах пропорциональности, о том "правиле золотого деления", которому подчиняются все земные предметы, претендующие на красоту, принадлежала Леонардо, уже давно занимавшемуся проблемой пропорций человеческого тела, склонному во всем находить законы пропорции. Несомненно (это подтверждено и самим Пачоли), что в подборе материалов для этого сочинения и в их обработке Леонардо принимал непосредственное участие; он же выполнил эскизы иллюстраций для книги.

"Трактат о божественной пропорции", напечатанный в 1509 г. и снабженный заглавными буквами, начинающими главы настоящей книги (весьма вероятно нарисованными самим Леонардо, дороги которого и Пачоли к этому времени уже давно разошлись)- одно из наиболее характерных и любопытных научных произведений Возрождения. В нем находит отражение то стремление подвести все сущее под небольшое количество математически формулируемых законов, тот наивный математизм и механицизм, которым проникнута вся культура Возрождения.

Сотрудничество Леонардо с Пачоли, тянувшееся с 1494 по 1500 г., было плодотворно и полезно для обоих. Мало знакомый с реальной жизнью, воспитанный на схоластических абстракциях, францисканец при помощи Леонардо начал связывать свои математические изыскания с практикой; научные работы художника, постепенно открывавшего другу тайны своих тетрадей, должны были представлять для ученого немалый интерес. С другой стороны, Пачоли давал Леонардо ряд ценных математических указаний, пополнявших недостаточные и несистематические знания винчианца.

В предисловии к "Трактату о божественной пропорции" Пачоли восхваляет Леонардо, своего друга и сотрудника, как одного из "мудрейших архитекторов и инженеров и упорнейших изобретателей разных новшеств", живущих в Милане. Пачоли с большой похвалой говорит о "Коне" и о "Тайной вечере" и заканчивает так: "Не довольствуясь Этим, он (Леонардо.- М. Г.) принялся за неоценимое сочинение о местном движении, об ударе, весе и всех силах, то есть приобретаемых весах, причем принялся он за эту работу после того, как закончил весьма старательно достойнейшую книгу о живописи и человеческих движениях, и надеется и эту работу надлежащим образом довести до конца".

В этом несколько неловком, но искреннем восхвалении сквозит восхищение перед гениальной разносторонностью, глубиной и оригинальностью творчества Леонардо, которое Пачоли, лучше чем кто-либо из современников, смог узнать во всех его проявлениях. Упоминаемая Пачоли "Книга о живописи" Леонардо до нас не дошла, но мы можем составить себе довольно полное представление о ее построении и содержании по рассыпанным в большом количестве на листах его тетрадей замечаниям на эту тему, которые, как мы видели, он начал делать уже давно. Из этих записей после его смерти одним из его учеников, скорее всего Франческо Мельци, был составлен "Трактат о живописи", точно передающий систему взглядов Леонардо.

Сочинение это, многократно издававшееся начиная с XVII в. и оказавшее немалое влияние на дальнейшее развитие искусства, во многом противоречиво и не завершено, несмотря на что, а может быть благодаря чему, в нем с большой полнотой отразился образ великого художника-экспериментатора, художника-ученого.

Трактат начинается с постановки вопроса: "Является ли живопись наукой или нет?" Для Леонардо ответ на этот вопрос ясен и бесспорен. Да, живопись является истинной наукой, основанной на опыте и использующей математические доказательства. Если же часто ее не считают таковой, то это объясняется только невежеством большинства живописцев. И художник из Винчи берется, как обычно, за грандиозную задачу ликвидировать это невежество. Живопись для него - высший род творческой деятельности, она благороднее и нужнее людям, чем любое другое искусство, и не уступает ни одной науке. Она "подлинная дочь природы и осуществляется наиболее достойным чувством", то есть зрением, а истина, изображаемая ею, будучи основана на изучении реальных объектов и на изображении их руками творца, обладает высшей, предельной достоверностью. "Но так как,-пишет Леонардо,-работники ее не умели разгадать ее нрав, она оставалась долгое время без "адвокатов". Таким-то "адвокатом" не без основания считает себя сын винчианского нотариуса, и действительно, ему удается в сотнях замечаний и записей создать ряд канонов живописи как метода познания действительности, то есть живописи, для которой реализм является бесспорным и основным законом.

Для того чтобы разъяснить этот закон, рационально познаваемый и сводимый, по мнению Леонардо, убежденного рационалиста-экспериментатора, к относительно небольшому количеству правил и рецептов, он пытается зафиксировать как те, так и другие. "Сначала установим,- пишет он,- научные и истинные основания живописи: что такое затененное тело и что такое первичная тень и производная тень, что такое освещение, то есть мрак, свет, цвет, тело, фигура, место, .удаленность, близость, движение и покой, каковые уразумеваются только сознанием без работы рук. И это - та наука живописи, которая остается в сознании размышляющих о ней. От нее родится потом действие, много более достойное, чем названное выше размышление или наука". И Леонардо дает подробные указания о способах обучения живописи, о тех знаниях и качествах, которыми должен обладать настоящий художник. Может быть, отражая мысли и чувства, которые владели им при воплощении замысла "Тайной вечери", он пишет: "Существует некоторый род живописцев, которые вследствие своего скудного обучения по необходимости живут под покровом красоты золота и лазури; они с величайшей глупостью заявляют, что они, мол, не берутся за хорошие вещи ради жалкого вознаграждения, а то и они сумели бы сделать хорошо, не хуже другого, лишь бы им хорошо платили. Так посмотри же на глупое племя! Разве не могут они задержать какое-либо хорошее произведение, говоря: "Это на высокую цену, это-на среднюю, а это "сортовой" товар,- и показать, что у них есть произведения на всякую цену".

В борьбе с такими живописцами-ремесленниками Леонардо требует от настоящего художника-ученого универсальности знаний и умения и излагает значительную часть их. Он пишет о законах пропорций человеческого тела, о движениях, о перспективе, о рисунке, о цветах, их градациях, о тени и свете, об изображении гор, растений, животных и о многом другом. Все его рассуждения и рецепты конкретны и дельны, сопровождаются математическими расчетами, указаниями на собственный опыт, рисунками и чертежами.

В своем стремлении создать теорию живописного творчества Леонардо не был первым. Почти за сто лет до него скромный флорентийский живописец Ченнино Ченинни написал свою небольшую "Книгу об искусстве", через пятьдесят лет после этого были написаны "Комментарии" флорентийского скульптора Лоренцо Гиберти, а еще несколькими годами позже-трактаты Леон-Баттисты Альберти "О живописи", "О скульптуре" и, наконец, его большое сочинение "Об архитектуре".

Но ни по масштабам, ни по глубине и смелости подхода все эти книги, имеющие в основном строго эмпирический характер, не могут быть сравнены с заметками Леонардо. Само собой понятно, что исчерпать все возникающие в этой связи вопросы винчианцу не удается, многое в его записях только намечено, многое, применяемое в его художественной практике, совсем не находит отражения в теории. Далеко не все замечания сведены в единую систему. Но и в таком виде "Книга о живописи" или заменяющий ее "Трактат о живописи" открывают нам творческую лабораторию Леонардо, показывают его, одновременно художника и ученого, во всем его смелом величии.

К 1497г. с величайшими усилиями была собрана вся "бронзовая масса в 200000 фунтов", необходимая для отливки "Коня", но использовать ее для этой цели не удалось. Политическое положение Милана быстро ухудшалось. На некогда знаменитого своей удачливостью Лодовико несчастья посыпались, как из рога изобилия. 2 января 1497 г. внезапно умерла от родов его жена, двадцатитрехлетняя Беатриче д'Эсте, надежная советница, опора тесной связи Милана с важнейшей союзницей - Феррарой. Через четыре месяца умер французский король Карл VIII и на французский престол вступил его племянник, герцог Людовик Орлеанский, заклятый враг Лодовико Моро. Новый французский король немедленно приступил к подготовке экспедиции для завоевания Милана. Лодовико понимал, что положение его стало шатким, но он не опустил рук и старался принять все возможные меры для защиты своего государства от подавлявшей своим численным превосходством французской армии.

Прежде всего нужно было усилить артиллерию, а для этого как раз пригодилась бронза, подготовленная для Леонардова "Коня". Опытные миланские бомбардиры взялись за отливку пушек; среди этих бомбардиров на первом месте был тот самый Джанино, который учил Леонардо практике артиллерийского дела, а теперь он собственными руками уничтожал материал, собранный с таким трудом для крупнейшего творения друга!

К военным приготовлениям Леонардо не был привлечен. Обычное жалованье инженера стало выплачиваться неаккуратно: деньги остро нужны на военные цели, на дипломатию, на подкупы. Леонардо попал в тяжелое материальное положение. Приходилось обращаться с просьбами к герцогу, которому явно не до того, который раздраженно отмахивается, слыша постоянные жалобы.

В тетрадях Леонардо находим следующий черновик его письма к герцогу, относящийся к 1498 г.: "Синьор, зная, что дух Вашей светлости занят великими заботами, я не осмеливаюсь напомнить Вашей милости о моих мелких делах и охотно покрыл бы их молчанием. Но я не хотел бы, чтобы мое молчание послужило причиной гнева Вашей милости ко мне, который всегда готов отдать жизнь -на служение Вам... О "Коне" я уже ничего не говорю, так как знаю, какие стоят времена, но я уже писал Вашей милости, что я не получаю жалованья уже два года и что я работаю с двумя мастерами, которые все время получают у меня жалованье, так что теперь получилось, что я выплатил им из своих средств около 15 лир".

В конце 1498 г. положение в Милане как будто немного улучшилось, хотя французский король не оставил своих завоевательных планов, а, наоборот, усиленно готовился к войне. Леонардо усиленно, хотя, как обычно, медленно, работает над росписью залов миланского дворца.

Характер и содержание этой росписи чрезвычайно показательны для тех настроений, которые владели в эти месяцы художником. Потолок помещения, получившего выразительное название "зал веток", должен был изображать густое переплетение крон лиственных деревьев, стволы которых спускались по стенам, выполняя декоративную роль колонн. Внизу же, там, где стволы соприкасались с землей, последняя изображена в разрезе, передающем с геологической точностью различные слои почвы, путаницу корней и между ними черепа и кости давно умерших людей, на гниющих останках которых взрастает пышная зелень плафона. Эта замысловатая, без всякого сомнения глубоко осмысленная роспись должна была, с одной стороны, отражать упорные ботанические и геологические штудии, в девяностых годах занимавшие Леонардо, с другой же стороны, говорить о бренности и суетности человеческого существования и человеческих усилий, которые находящийся в расцвете сил сорока шестилетний творец чувствовал на себе и на своих произведениях.

Еще 21 апреля 1498 г. один из секретарей герцога писал: "... В понедельник будут сняты леса в большой комнате веток (camera grande de Ie asse), расположенной в башне. Мессер Леонардо обещает закончить ее в течение сентября и можно будет насладиться ею..."

Но сентябрь прошел, и наслаждаться новым, замысловатым расписанным залом не приходилось - он не был закончен, а политический горизонт все более затягивался тучами. Несмотря на это, 8 октября 1498 г., как бы желая подчеркнуть прочность и незыблемость своего (в сущности безнадежного) положения, Лодовико Моро подарил Леонардо да Винчи в награду за все его труды участок земли с виноградником в окрестностях Милана. Дарственная грамота, датированная 26 апреля 1499 г., гласит: "Герцог Миланский и проч. Леонардо да Винчи флорентийцу, славнейшему живописцу, согласно нашему и ряда опытнейших людей мнению, не уступающему доблестью никому из древних живописцев, что доказано многочисленными предпринятыми им по нашему повелению работами, проявления какового его удивительного таланта следовало бы отметить гораздо раньше. Мы же до сего времени не имели возможности это сделать, но если бы мы не отблагодарили его какими-нибудь благами, мы считали бы себя неудовлетворенными. Поэтому, для того чтобы его пребывание у нас, бывшее и до сего времени приятным нам, стало впредь еще более приятным, мы кладем следующее начало..."

И дарящий герцог и с покорной благодарностью принимающий дар Леонардо знали,
что пользоваться виноградником вряд ли придется, что дни миланского герцогства сочтены...

Леонардо переживал тяжелое время. Надежда на завершение "Коня" теперь окончательно рухнула, а "Тайная вечеря", доведенная почти до конца, стала внушать серьезные опасения относительно своей долговечности и сохранности.

Придя как-то вечером в трапезную монастыря св. Марии Милостивой полюбоваться на свое крупнейшее и знаменитейшее творение, Леонардо заметил, что в такой работе над грунтом и красками была допущена какая-то ошибка: грунт недостаточно прочно держит краски, и его творение не будет долговечным.

Леонардо медленно шел домой по тем самым улицам, по которым полный сил, надежд и замыслов он семнадцать лет назад мчался к герцогскому дворцу. Его охватило отчаяние. Столько лет колоссальной, титанической работы и бесконечных усилий кончились ничем. Ворох бумаг, наполненных шифрованными записями, глиняная модель "Коня", могущая сохраниться в лучшем случае несколько лет, и "Тайная вечеря", осужденная на постепенное разрушение,-вот все, что осталось от этих семнадцати лет.

С тяжелым сердцем пришел Леонардо в свой тихий кабинет и записал в очередную тетрадь (рядом со счетом кухарки: "Салат-8 сольди, вино-6 сольди") один из тех грустных афоризмов, которых находим так много в его записях: "Где больше чувства, там в нас, мучениках, больше муки..."

Между тем французская опасность становилась все более угрожающей. 10 августа 1499 г. французские войска вступили на миланскую территорию, 31 августа Лодовико Моро бежал из города, а 3 сентября Милан открыл свои ворота французам.

Оглушенный неожиданно быстрым ходом событий, Леонардо в первые месяцы французской оккупации оставался в Милане. Затем, когда жизнь начала входить в свою колею, в декабре 1499 г. он быстро собрал и уложил свои пожитки, в первую очередь свои рукописи, захватил все свои наличные деньги и вместе с наиболее близким ему в последние месяцы человеком, Лукой Пачоли, выехал из Милана. Они оба, приглашенные Лодовико Моро и достаточно близкие к его двору, имели основание не ждать ничего хорошего от французского владычества.