ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ. § 1. ФОРМИРОВАHИЕ

В флорентийском кадастре — описи имущества, составлявшейся для определения размеров податей и налогов, старый Антонио да Винчи, сын нотариуса Пьеро да Винчи, в свою очередь бывшего потомком ряда нотариусов, в 1457 г., после перечисления своего недвижимого и движимого имущества, занес, как это требовалось формой, следующий список лиц, входивших в его семью:

"Антонио (названный выше), 85 лет.

Монна Лучиа, моя жена, 65 лет.

Сер Пьеро, мой сын, 30 лет.

Франческо, мой сын, живет в деревне и ничем не занимается, 22 года.

Альбиера, жена названного Пьеро и моя сноха, 21 год.

Леонардо, незаконный сын названного Сер Пьеро, рожденный им от Катерины, теперь жены Аккатабриги ди Пьеро дель Вакка из Винчи, 5 лет".

А в старческом дневнике того же Антонио да Винчи находим запись: "1452 г. родился у меня внук от сера Пьеро, моего сына, 15 апреля, в субботу, в 3 часа ночи. Получил имя Леонардо. Крестил его священник Пьеро де Бартоломио да Винчи" .

Таковы первые документальные упоминания о будущем великом художнике и ученом.

Как видно из записей, Леонардо родился в 1452 г. и был внебрачным сыном молодого нотариуса Пьеро да Винчи и какой-то Катерины, позднее вышедшей замуж за другого.

Место рождения Леонардо — крошечный городок Винчи расположен на вершине одного из покрытых виноградниками и лесом холмов — отрогов Монте Альбано, который отделяет флорентийскую долину от равнины города Пизы. Городок этот входил во владение Флоренции, до 1364 г. сохраняя некоторые остатки феодальной самостоятельности; после этого года он стал местечком, непосредственно управляемым флорентийским чиновником (podesta).

Немногочисленное население Винчи состояло главным образом из скромных землевладельцев. Небольшие участки заключали, как мы это можем видеть из той же записи в кадастре Аптонио да Винчи, клочок пахотной земли, виноградник и несколько оливковых или плодовых деревьев и обрабатывавшихся самим владельцем или арендатором, отдававшим владельцу половину урожая в зерне, вине и прованском масле натурой. Нотариусами этих скромных мелких провинциалов и были из поколения в поколение предки Леонардо. Уже в 1339 г. на документах имеется подпись нотариуса сера Гвидо да Винчи, сына нотариуса сера Микеле да Винчи. Прадед Леонардо сер Пьеро покинул Винчи, живя и работая главным образом во Флоренции, где добился положения нотариуса Синьории. Сын его Антонио — единственный из рода не нотариус, женатый, зато, на дочери нотариус, опять плотно оседает в Винчи и ведет здесь мирную рядовую жизнь: так же живет и его младший сын Франческо, дядя Леонардо.

Отец Леонардо — Пьеро да Винчи, очевидно, унаследовал черты своего деда и тезки. Уже молодым нотариусом (в нотариат он вступил не позднее 1448 г., т. е. девятнадцати лет) он подолгу живет во Флоренции, где учится и, очевидно, работает, но основным местом его жизни остается все же Винчи. Литературная традиция обыкновенно рядила мать Леонардо в наряд крестьянки и с пафосом говорила о могучем порыве, соединившем молодого, энергичного нотариуса с здоровой и жизнерадостной жительницей гор и давшем жизнь гениальному художнику. Но фактически никаких сведений ни о социальном происхождении матери Леонардо, ни о ее характере и жизни мы не имеем.

В том же 1452 г., в котором увидел свет Леонардо, отец его женился, а затем, после смерти первой жены в 1468 г., женился вторично на пятнадцатилетней девушке. Ни от первой, ни от второй жены он детей не имел. Леонардо жил в доме отца как единственный ребенок, получая, очевидно, нормальное для своего круга воспитание: школьное обучение латыни, богословию, основам арифметики. Вряд ли еще что-нибудь дало ему его мирное детство в комнатах скромного домика на тихих улицах Винчи. Пока рос, учился и рисовал юный Леонардо, отец его делал карьеру и богател; его недвижимое имущество росло и множилось. Сначала имевший большую часть работы в Пизе, он развил свою деятельность и во Флоренции, где в 1467 г. работал юрисконсультом монастыря св. Марии на Горе, а в 1468 г. получил высшую должность нотариуса республики. В 1469 г. умер отец Пьеро — Антонио, и отчасти в связи с этим, отчасти из-за все упрочивавшегося положения во Флоренции он переехал в столицу.

Точное время переезда Пьеро во Флоренцию неизвестно; по всей вероятности, он произошел между 1468 и 1470 гг. Также точно неизвестно, когда, но, по-видимому, в 1466 г., отец перевез четырнадцатилетнего Леонардо, проявлявшего (по Вазари) уже с раннего детства способности к рисованию, во Флоренцию, где он постоянно бывал по делам, и отдал его учеником в мастерскую знаменитого флорентийского художника и скульптора Андреа Вероккио (1435— 1488). Здесь Леонардо и поселился по старой традиции цеховых учеников, распространявшейся и на еще не выделившийся из ряда других цехов — цех живописцев.

Живя в захолустном Винчи, мальчик, а потом юноша, получал от своего отца, постоянно бывавшего в столице, свежие политические, скандальные и художественные новости, и несомненно, был в курсе того, что делалось во Флоренции, этих итальянских Афинах XV в. Поступив в мастерскую Вероккио скромным учеником, он вышел из нее через пятнадцать лет мастером, вызывавшим удивление, восхищение и зависть.

А во Флоренции семидесятых годов XV в. было что посмотреть и чему научиться. Как раз в это время на все более разваливавшемся фундаменте промышленности, торговли, банков- ского дела, при все более тираническом и хищническом хозяйствовании семейства Медичи, литература, живопись, скульптура, архитектура расцветали с невиданным блеском. Двор Медичи представлял собой коллекцию крупнейших талантов, бурное творчество било ключом, когда восемнадцатилетний Леонардо появился на шумных улицах Флоренции и впервые взялся за кисть в мастерской Вероккио.

В 1469 г. умер Пьеро Медичи, и некоронованным властителем Флоренции стал Лоренцо, прозванный Великолепным, — самый ловкий из ловких тиранов итальянского Возрождения, самый щедрый из его меценатов и самый талантливый из его поэтов.

Лоренцо, бывший на три года старше Леонардо, уже во время правления своего отца прославился своей страстью к поэзии и безумной роскоши, проявлявшейся в бесконечных празднествах, маскарадах, джострах. Эта роскошь достигла апогея в знаменитой джостре Лоренцо 1468 г., описанной многими восхищенными хронистами и поэтами. Лоренцо, несомненно, рассчитывал на политический эффект. Он ставил себе задачей отвлечь внимание населения от все ухудшавшегося хозяйственного положения, создать впечатление богатства, благосостояния и прочности режима, упрочить положение рода Медичи как правящей династии. Многие понимали истинную подоплеку "великолепия" Лоренцо, а смертельный враг и обличитель рода Медичи Савонарола прямо говорил, что они устраивают празднества для того, чтобы пускать пыль в глаза простому народу. Тем не менее, внешняя веселость, пышность, маскарадная суета уличной жизни Флоренции, несомненно, оказали большое влияние на молодого Леонардо. Мы не знаем неточностью, принимал ли он сколько-нибудь активное участие в устройстве бесчисленных медичейских праздников; но позднейшая его деятельность в качестве устроителя празднеств при Миланском дворе подтверждает правильность этого предположения, а слова анонимного биографа Леонардо о том, что он был в тесной дружбе с Лоренцо Медичи, превращают это предположение в почти полную уверенность.

Как бы то ни было, но любовь к пышности, параду, костюму, вряд ли приобретенная Леонардо в захолустном Винчи, очевидно под влиянием этих первых впечатлений юности, осталась у него на всю жизнь.

Об этой любви Леонардо к роскоши, почти всегда не по средствам, — к многочисленным слугам, породистым лошадям, оригинальным, слегка причудливым костюмам, говорят все биографы его, так же как и о его исключительно красивой внешности и физической силе. Предание, довольно старое и упорное, хотя и не подтверждаемое документальными свидетельствами, считает портретом Леонардо в первые годы его пребывания во Флоренции изображение архангела Михаила на картине неизвестного художника (скорее всего Боттичини или Вероккио). На картине изображен юноша очень высокого роста, со спокойным лицом исключительной красоты. Описаниям биографов и общему впечатлению от личности Леонардо этот образ соответствует вполне, но является ли он действительно его портретом, мы вряд ли когда-нибудь узнаем, так как и тот старческий автопортрет, который обыкновенно воспроизводится биографами Леонардо и изображает лысую, необычайно значительную голову с длинной развевающейся бородой, густыми бровями и сверлящим умным взглядом, не является несомненным его портретом.

Красивая, выделявшаяся из толпы внешность, исключительная физическая сила, любовь и уменье оригинально и ярко одеваться, страсть к широкой жизни, наконец, приобретенная, очевидно, в эти молодые годы любовь к празднествам, спектаклям, маскарадам, — таковы внешние черты, которыми отличался молодой ученик Вероккио. Черты эти существенны, но они дают только декоративное обрамление тому сложному комплексу внутренних свойств и качеств, который тоже, несомненно, начал формироваться в первые годы жизни Леонардо во Флоренции.

Вазари рассказывает, что Леонардо занимался рисованием, еще будучи ребенком, в Винчи, и что отец его, бывший другом Вероккио, желая определить будущую карьеру сына, повез ему однажды рисунки Леонардо, которые восхитили Вероккио, следствием чего и было поступление Леонардо в учебу к последнему.

Действительно ли это так, мы не знаем, так как сведения, сообщаемые Вазари, писавшим почти через сто лет, и притом на основании расспросов и рассказов; не всегда достоверны. Несомненен факт ученичества Леонардо у Вероккио, как, несомненно, и то, что вследствие случайной старой дружбы Вероккио с отцом Леонардо или же хорошего вкуса последнего выбор учителя был исключительно удачен.

Как уже неоднократно упоминалось, изобразительные искусства переживали в этот момент во Флоренции период совершенно исключительного, можно сказать лихорадочного расцвета. Со времени творчества Джотто, впервые внесшего в феодально-статическую иконную живопись разлагающий ее, но созидающий новое искусство дух реализма и индивидуальных эмоций, и Мазаччио — создателя живописного стиля Возрождения — Флорентийская школа стала определенно ведущей в художественной жизни Италии, а с ней и всей Европы.

Здоровый реализм, внесенный в живопись Мазаччио (1401—1428), интерес к живому, объемному человеку и обрамляющему его пейзажу идеально отвечали запросам и вкусам крепких, проводивших реальную завоевательную политику как в своем доме и лавке, так и в своем городе- государстве буржуа раннего флорентийского Возрождения. Искусство, нашедшее формы, адекватные социальному заказу, и притом нашедшее их в момент экономических, социальных и политических побед, вызвало исключительный взрыв энтузиазма и восхищения. Вопросы живописи, скульптуры, архитектуры обсуждались в государственных учреждениях наравне с важнейшими политическими вопросами; художник был одной из центральных фигур общественной жизни. Естественно поэтому, что крупные события в области искусства дают на такой почве исключительно обильную жатву, — ряд художников, ступенька за ступенькой, ведет искусство вперед. Слегка беспомощный и нежный полумонах-полуавантюрист Филиппе Липпи (1406—1469), чудаковатый фанатик перспективы Паоло Учелло (1397—1475), внешне наивно парадный и веселый Беноццо Гоццоли (1420—1497), страстно изучающий анатомию, стремящийся к яркой иногда преувеличенной экспрессии Антонио Полайоло (1429—1498), наконец сухой, теоретический, немного загадочный учитель Леонардо — Андреа Вероккио, — вот те художники, произведения которых смотрели на юного Леонардо со стен соборов, церквей и дворов Флоренции, на которых он учился и от которых, как всякий крупный и оригинальный художник, отталкивался.

Но Вероккио был не только живописцем; вернее, он был, в первую очередь, не живописцем: скульптор-экспериментатор, глава значительнейшей школы в этом искусстве, он создал действительно бессмертные произведения (Давид, сомневающийся Фома и особенно одно из величайших и характернейших произведений Возрождения — конная статуя Бартоломео Коллеони), и потому естественно, что и этому искусству учился в его мастерской Леонардо, что выдающиеся произведения этого искусства также влияли на юного венецианца.

Еще более крупной фигурой, чем Мазаччио в области живописи, явился во флорентийской скульптуре раннего Возрождения Донателло, который не только внес в искусство те жe соответствующие социальному заказу исторического момента черты здорового, резкого и прямого реализма, совмещаемого с освоением античных канонов, но и дал ряд скульптурных творений, не превзойденных до появления скульптур Микель Анджело. Его святой Георгий, его так называемый "Плешивый" (цукконе) и другие статуи в нишах колокольни собора и цеховой галереи Ор сан Микеле, несомненно, не раз привлекали к себе внимание бродившего по улицам Флоренции Леонардо и тщательно изучались в мастерской Вероккио, во многом, очевидно, шедшего по стопам великого учителя. Так, Давид Вероккио является как бы репликой Давида Донателло, но только репликой, выполненной в новых формах, отвечающей запросам другого времени; конная статуя Коллеони служит как бы параллелью конной статуе Донателло — знаменитому Гаттамелате. Наконец, как прямой символ преемственности, в одной из мраморных ниш Ор сан Микеле, выполненных Донателло, Вероккио ставит свою группу Неверия Фомы, в исполнении которой легенда приписывает некоторую роль Леонардо. Так от зачинателя флорентийской скульптуры Донателло, величайшего мастера раннего Возрождения тянется сложная, но многозначительная цепь к величайшему мастеру Возрождения высокого.

Наряду с гигантом Донателло, несомненно, влияли на Леонардо и другие крупные скульпторы; полный жизни и античных реминисценций Лоренцо Гиберти — автор дверей флорентийского Баптистерия, хорошо выполненная копия которых украшает двери ленинградского Казанского собора; поверхностный, возводящий характерное к канонически красивому Дезидерио да Сеттиньяно; автор весело блестевших на многих фасадах Флоренции терракотовых, покрытых яркими цветными эмалями барельефов Лука делла Роббиа и др.

Живопись и скульптура были, конечно, основными профессиональными занятиями Леонардо в школе Вероккио, но наряду с ними он уже в это время формировал свои познания в технике и в ее научной базе — математике. В биографии Вероккио Вазари отмечает усиленные и серьезные занятия его математикой — в первую очередь геометрией, которой он, несомненно, обучал и своих учеников. Вероккио был одним из очень ярких и характерных представителей той группы художников-техников XV в., с деятельностью которых мы познакомились в предыдущей части. Подобно Брунеллески и Франческо ди Джиорджио, он должен был сам прокладывать пути своей многогранной деятельности. Как и они, Вероккио был ремесленник по происхождению, образованию и всей своей творческой физиономии. Чтобы итти нога в ногу со своим временем, пульс которого он, будучи плотью от плоти его, превосходно ощущал, Вероккио беспрерывно экспериментировал, искал, впадая иногда в сухой схематизм, но иногда достигая и больших высот творческого совершенства. Понятно, что, как и все представители этой группы, Вероккио ощущал недостаточность теоретической базы для своей работы и беспрерывно наталкивался на необходимость обосновать свою техническую деятельность какой-то общей теорией; отсюда усиленный интерес как его, так и его школы к математике, интерес, передавшийся и наиболее чуткому из его учеников — Леонардо.

Живописец, скульптор, техник, Вероккио выполнял и отдельные архитектурные работы, в частности завершил строительство купола Флорентийского собора, столь блестяще возведенного Брунеллески. Леонардо, при котором, по-видимому, эта работа проходила, не мог не поддаться той строительной и архитектурной лихорадке, которая царила в это время во Флоренции. Магнаты и богатей, чувствуя непрочность своего могущества, спешат строить, украшать, отделывать свои дворцы, фамильные церкви и капеллы; все более разоряющийся город пышным строительством общественных и частных зданий пытается убедить весь мир, и самого себя, прежде всего, в незыблемости своего благополучия.

Новые церкви: создания Брунеллески — св. Лаврентия, капелла Пацци, св. Духа; создания Микелоццо — св. Марка; создания Альберти — санта Мария Новелла; новые дворцы: Питти — работы Брунеллески, Медичи — Микелоццо, Строцци — Бенедетто да Майано, вырастают на улицах Флоренции, строгие, спокойные, часто суровые.

Эта бурная строительная работа, требовавшая глубокого развития тех математических знаний, начатки которых были заложены школой Вероккио, не могла не захватить юного Леонардо, приехавшего из тихого Винчи, в котором солидный двухэтажный дом, конечно, являлся диковиной.

Но занятия архитектурой, основанные на углубленном изучении математики, обыкновенно, — даже, пожалуй, всегда, — делали архитектора, как мы это подробно указывали во второй части, не только строителем зданий, но и инженером в широком смысле слова — строителем крепостей, каналов, портов, проектировщиком осадных орудий, устроителем и монтировщиком театральных спектаклей.

Художественная, техническая деятельность сменялась временами у молодого Леонардо чтением книг, нередко научных, и научными занятиями, правда довольно случайными. Однако занятия эти отнюдь не сделали юного художника ученым профессионалом, не ввели его также в ряды тех насквозь пропитанных античной литературой людей, которые составляли цвет "интеллигенции" XV в.

Стало ходячим мнением считать для Леонардо счастливым то обстоятельство, что он не был "образованным человеком" с точки зрения высшего общества своего времени, что, несмотря на всю заманчивость и блеск круга придворных, сгруппировавшихся вокруг Лоренцо Великолепного, он не примкнул полностью к этому кругу, в котором все же вращался, и устоял перед чрезмерным увлечением античностью. Зато он, конечно, уже в эти годы своей юности внимательно читал и изучал произведения тех из схоластических писателей, которые разрабатывали вопросы математики, механики, физики, космогонии. К ним прибавлялись те из античных писателей, которые оставили произведения в области этих дисциплин. Как и под чьим влиянием пришел Леонардо к такому чтению, мы не знаем.

Проявилось ли тут влияние отца, настроенного, подобно большинству нотариусов, несколько консервативно и рекомендовавшего сыну читать старых докторов богословия — предмет изучения в университетах, еще остававшихся на позициях схоластики; сказалось ли детство, проведенное в провинциальном городишке, где любознательный мальчик встречал только те книги, по которым учились его отцы и деды, — определить трудно. Возможно, что сказались также литературные интересы еще почти полностью сохранившей цеховую замкнутость мастерской Вероккио, интересы, враждебные литературным вкусам верхушки, вышедшей из семьи этих же цехов, но все более бесцеремонно командовавшей ими. Как бы то ни было, мы можем почти с полной уверенностью утверждать, что уже в это время Леонардо начал читать космологические и астрономические работы Альберта Великого, математические, механические и космологические работы Альберта Саксонского, геометрию Евклида и физические и механические сочинения Аристотеля. Вместо изящной и напыщенной прозы Фичино, вместо блестящих и точеных стихов Полициано, молодой художник ломал голову над сухими физическими рассуждениями схоластов и в результате этого чтения совсем иными глазами стал смотреть на пеструю жизнь современной Флоренции, чем большинство окружающих.

О том, как складывалась жизнь Леонардо во Флоренции, мы знаем мало. В первые годы своего ученичества у Вероккио Леонардо, как это часто, даже почти всегда, делали цеховые ученики, жил в доме своего учителя. Отец его в это время оставался в Винчи и бывал во Флоренции только наездами.

В 1469 г., как сказано выше, умер дед Леонардо — Антонио. Примерно в то же время Пьеро, положение которого все более упрочивалось (в 1469 г. он был юрисконсультом богатого монастыря св. Аннунциаты), переселился во Флоренцию, где он снял половину дома и нанял прислугу. Переселил ли он к себе семнадцатилетнего Леонардо, или последний продолжал жить у своего учителя, — мы не знаем, хотя обычно исследователи считают, что период времени с 1469 по 1472 г. Леонардо провел в доме отца. Впрочем, особого значения это не имеет; важен тот факт, что все более богатевший, все более приближавшийся к правящей верхушке отец жил поблизости; атмосфера его буржуазного дома служила как бы противовесом богемно-цеховой атмосфере мастерской Вероккио, и он всегда мог оказать материальную поддержку любящему роскошь красавцу-сыну.

В 1472 г., т. е. по истечении обычного срока в шесть лет Леонардо кончает учение у Вероккио, получает звание мастера и записывается в цех художников, внеся положенный: членский взнос и отчисление на годовой праздник патрона цеха художников — св. Луки. После этого он, однако, продолжает работать и, по всей вероятности, жить в мастерской Вероккио, помогая последнему в его работе.

С этого времени, очевидно, началась самостоятельная деятельность Леонардо и в значительной мере сформировалась его творческая личность. Он вращается в группирующемся вокруг Лоренцо Великолепного кругу гуманистов, поэтов, художников и кутил и (по словам анонимного биографа Леонардо) выполняет некоторые мелкие работы для самого Лоренцо. Он заводит знакомство и с мастером Чеккой Флорентийцем — крупнейшим инженером в городе, с Леоном Баттистой Альберти — крупнейшим в Италии теоретиком искусства и техники . Общение с ними, несомненно, толкало Леонардо, который с юных лет всегда хотел делать все лучше всех, на соперничество с ними, усиливало его интерес к техническим проблемам, заставляло заниматься ими серьезнее и тщательнее, ибо гуманистические, чисто литературные и исторические интересы были, как мы уже отмечали, в значительной мере чужды ему.

Произведений времени его ученичества мы не знаем; начиная же с семидесятых годов появляются уже более определенные сведения о произведениях, а дальше и сохранившиеся работы. Вазари рассказывает подробно о том, как сер Пьеро, по просьбе одного из своих крестьян, дал Леонардо расписать круглый кусок фигового дерева. Такие куски дерева, так называемые "тондо", и до сего времени украшают лавчонки торговцев всякой мелочью в итальянских городках; они были, очевидно, и тогда излюбленными украшениями домов невзыскательных поселян. Молодой художник, получив грубый и неровный кусок дерева, решил подшутить над заказчиком. Вместо того чтобы, как наверное ожидал отец, нарисовать на тондо наспех что-нибудь легкое и понятное, не отрываясь сколько-нибудь серьезно от настоящих больших работ, которыми уже в это время он был занят, Леонардо весь отдался своей причуде. Он начал с того, что выровнял и отделал надлежащим образом поверхность тондо. Затем он заперся в отдельной комнате и приступил к работе. Задачей, которую он себе поставил, было создать изображение, вселяющее ужас, почти подобный тому, какой вселяла, по преданию, Медуза. Для исполнения своего замысла Леонардо натащил в свою закрытую комнату всякого зверья — хамелеонов, ящериц, сверчков, змей, летучих мышей и т. п. и стал комбинировать из них свое чудовище, которое он хотел изобразить вылезающим из расщелины скалы. Из открытой пасти комбинированного страшилища разливался яд, из глаз вылетал огонь, а из ноздрей дым, так что все вместе представлялось в самом деле чем-то чудовищным и страшным. Увлекшись не на шутку работой, Леонардо просиживал в своей комнате дни и ночи. Другая работа стояла, звери дохли и наполняли комнату тяжелым зловонием, а молодой франт, не замечая ничего в своем увлечении, старался склеить своих зверей так, чтобы созданное его руками страшное чудовище оставалось все же похожим на что-то живое, было правдоподобным. Наконец, когда и отец и заказчик-крестьянин давно забыли о своем незначительном поручении, работа была окончена, и Леонардо попросил отца зайти за тондо. Отцу он, однако, не просто показал свое произведение, а попросил его обождать в другой комнате, сам же расположил свое произведение так, что весь слабый свет, проходивший из задрапированного окна и освещавший комнату, падал прямо на картину. Вошедший на зов почтенный сер Пьеро, попав в полутемную комнату, в которой ярко выделялось только отвратительное, выползавшее на него чудовище, отшатнулся и вскрикнул, чем доставил громадное удовольствие сыну, принявшемуся его успокаивать и объяснять замысел работы. В результате, понимавший толк в живописи, но расчетливый и прижимистый, как полагалось хорошему нотариусу, сер Пьеро с похвалами и благодарностями забрал работу сына, но по дороге зашел в первую попавшуюся лавчонку, купил грошовое тондо с изображением сердца, пронзенного стрелою, и отдал его заказчику-крестьянину, который остался ему благодарен. Произведение Леонардо Пьеро спустил за сто дукатов каким-то купцам, перепродавшим его скоро герцогу Миланскому за втрое более высокую цену.

Самый тондо до нас не дошел, и рассказ, передаваемый Вазари, как многие из его анекдотов, легко может оказаться вымышленным, но мы остановились на этом эпизоде так подробно потому, что он, как в фокусе, показывает все отличительные свойства характера Леонардо, очевидно уже окончательно сформировавшегося в эти годы его юношества. Безумное увлечение своей работой независимо от ее важности; большой интерес, возможно несколько болезненный, ко всяким необычным произведениям природы; страстное и опять-таки не всегда сознающее свои цели и задачи, часто балансирующее на грани между пустой забавой и научным опытом, но всегда упорное, настойчивое, систематическое экспериментирование; интерес к созданию из элементов, заимствованных у природы, комбинаций правдоподобных, но оригинальных и невиданных; любовь и вкус к театральному эффекту и костюмировке, слегка отдающей шутовством: наконец, полная практическая беспомощность, полное неуменье подвести баланс затраченных сил и получающегося в результате затраты эффекта и извлечь надлежащую выгоду из этой затраты — вот те черты, которые подмечены в этом анекдоте, пусть выдуманном или подкрашенном, но сочиненном, несомненно, современниками, а следовательно верно передававшем образ Леонардо.

Рядом с тондо Вазари говорит еще о многих, также безвозвратно погибших для нас юношеских произведениях Леонардо — о картоне для ковра по заказу португальского короля, с Адамом и Евой в раю, на котором наиболее замечательным было необычайно правдивое изображение растений и животных, понятное после всего, что мы выше говорили об острой и внимательной любви Леонардо к природе; о голове Медузы (родной сестре тондо) — очевидно также рассчитанной на испуг зрителя, которого она удивляла причудливыми извивами своих волос-змей; наконец, о ряде голов и отдельных деталей с натуры.

Очевидно, одновременно со всеми перечисленными, не дошедшими до нас работами, Леонардо выполнил и тот рисунок, который является наиболее ранним из сохранившихся его произведений. Это сделанный пером эскиз, изображающий широкий горный пейзаж с легко и небрежно набросанными контурами лесистых холмов и спускающейся к морю долины с частью крепостной стены. Пейзаж широк, воздушен и, несомненно, навеян образами родного Винчи, навсегда оставшегося милым сердцу художника. В левом верхнем углу рисунка имеется надпись, сделанная справа налево витиеватым прямым почерком и гласящая: "В день святой Марии снеговой пятого августа 1473". На оборотной стороне листа с рисунком нарисован мелом и слегка обведен пером другой, но близкий к первому пейзаж с высокими, угловатыми скалами, деревьями и перекинутым через ручей изогнутым мостиком. Под пейзажем набросаны мужской профиль и мужская обнаженная фигура, над пейзажем — женское туловище без головы и надпись тем же почерком, но слева направо: "Зоанджокондо д´Антонио — я доволен".

Рисунок этот, ценный сам по себе как произведение Леонардо с ранней датой, интересен и важен для нас потому, что с несомненностью подтверждает данные, сообщаемые Вазари о ранней и настоящей любви художника к природе, о внимательном, можно даже сказать мелочном наблюдении действительности. Кроме того, из рисунка явствует, что как раз в это время Леонардо начинал привыкать вести свои записи справа налево, т. е. письмом, ясно прочитываемым только при помощи зеркала. Эта манера письма, очевидно, еще не стала для него единственной; он одновременно пишет и нормально, что показывает надпись на обороте рисунка, но те не вполне понятные и известные нам причины, которые побудили его в дальнейшем все свои записи делать именно письмом справа налево, уже, очевидно, были налицо. Этот же рисунок дает и серьезное подтверждение гипотезе, наиболее правдоподобно объясняющей один (но, конечно, не единственный) из главных мотивов этой странной привычки — подтверждение гипотезы о том, что Леонардо был левшой. Действительно, хорошо известно, что художник, работающий нормально, правой рукой, штрихует свои рисунки справа налево, левша же штрихует их слева на- право, — а на рисунке 1473 г, вся штриховка ведется именно слева направо.

Вазари рассказывает, что еще в бытность свою учеником Вероккио Леонардо должен был помочь учителю в его работе над созданием картины "Крещение Христа", на которой ему, как ученику, было поручено написать крайнего из двух ангелов в нижнем левом углу картины. Молодой человек выполнил данное ему поручение, но выполнил его так, что его ангел затмил собою все остальные фигуры картины. Учитель, поняв, что мальчишка-ученик опередил его, так огорчился, что навсегда забросил живопись, отдавшись только скульптуре. Таков рассказ Вазари. К счастью, картина, о которой идет речь, до нас дошла. На ней, на фоне сложного пейзажа со скалами, реками и растительностью, расположены две крупные, стоящие в воде фигуры — обнаженного, стоящего лицом к зрителю, Христа и одетого Иоанна, обливающего Христа водой. Иоанн стоит в полупрофиль к зрителю. В левом же углу, на береговых камнях, стоят два мальчика- ангела, охраняющие одежду Христа: один — смотрящий прямо на зрителя, второй — в сложном ракурсе, расположенный спиной к зрителю по диагонали в глубь картины, но поворачивающий голову под углом в 45°, так что взор его обращен почти на зрителя. Фигуры Христа, Иоанна и первого ангела, действительно, в соответствии с рассказом Вазари, суховаты в своем исполнении, поставлены в картине просто и традиционно и как будто бы режут глаз, если сравнить их со сложным, но естественным расположением тела, легкостью рисунка, нежной моделировкой лица второго ангела и особенно любовным изображением легких и вьющихся волос, которые так любил Леонардо. Таким образом, рассказ Вазари как будто бы находит подтверждение. Тщательный анализ картины, однако, показал, что, в то время как левый ангел является целиком произведением Леонардо, пейзаж картины в значительной мере принадлежит ему же, так как при детальном обследовании удалось обнаружить под нынешним следы другого пейзажа, написанного, очевидно, Вероккио; фигура же Христа, очевидно, переписана Леонардо по рисунку учителя.

Таким образом, мы имеем в "Крещении" первую дошедшую до нас настоящую работу Леонардо, точная хронологическая датировка которой спорна, но которая скорее всего относится не ко времени ученичества, а ко времени самостоятельной, несовместной с Вероккио работы Леонардо, т. е. к промежутку между 1472 и 1476 гг.

Как и рисунок 1473 г., "Крещение" прибавляет ряд черт к. облику молодого Леонардо. Первое, что обращает на себя внимание, — что применение масляной краски. Среди художников, оказавших некоторое влияние на Леонардо, были фламандцы, писавшие маслом. Так, в 1476 г. Гуго фан дер Гез заканчивал маслом во Флоренции свой алтарь Портинари. Но, несомненно, основную роль в желании Леонардо найти новые средства выражения сыграло его стремление подойти по-своему ко всему, к каждой детали работы, самому найти новые наиболее широкие и прямые пути, которые, правда, на поверку далеко не всегда оказывались такими.

Примерно об этом же стремлении, но и о глубоком новом эстетическом мироощущении говорит и расположение фигуры левого ангела. Сложность и некоторое беспокойство композиции этой фигуры, желание поставить ее так, чтобы изображение ее дало наиболее трудное решение из всех возможных в данных условиях, — все это резко противоречит спокойствию и простоте, отличающим картины художников, по которым учился Леонардо.

Если "Крещение" не поддается точной датировке, то зато близкий к нему по времени рисунок 1478 г. дает эту датировку с полной несомненностью. На этом большом листе, правый нижний угол которого оторван, слева набросана пером сравнительно вырисованная голова старика с растрепанными кудрями и позднее ставшей столь характерной для Леонардо сухой складкой губ. Правее написана совсем бегло, одним контуром, молодая, очевидно мужская голова, по своему расположению напоминающая голову леонардовского ангела в "Крещении", что и дает основание для хронологического сближения картины с рисунком. Еще правее — ряд набросков технического характера, большая часть которых оторвана. Здесь мы видим какие-то строительные детали, приспособления для автоматического выключения или включения какого-то механизма, осадные машины и еще какие-то фрагменты. По верху рисунка идет надпись почерком витиеватым, но уже несколько более простым, чем на рисунке 1473 г., с зеркальным письмом, содержащая несколько небольших отрывков, очевидно из черновика какого-то письма, с упоминанием имени Фиоравенти ди Доменико Флорентийца. По низу же рисунка тем же почерком написано: "...бря 1478 начал две девы Марии", и ниже: "Джакоппо в Пистойе".

На оборотной стороне этого рисунка — наброски технического характера, продолжающие, очевидно, рисунки на лицевой стороне.

В данном рисунке для нас важно то, что уже в это сравнительно раннее время Леонардо, наряду с живописью, работал над техническими вопросами, изобретал новые машины и механизмы военного и гражданского характера, что он, еще почти мальчиком, почувствовал все значение технического прогресса для своей бурной и переломной эпохи осознанное, как мы видели выше, в его время еще далеко не многими.

Рисунок 1473 г. одинок в наследии Леонардо, рисунок 1478 г. окружен целой семьей близких к нему по почерку, манере, тематике листков, не датированных, но, несомненно, относящихся к этому же времени. Листки эти сохранились в громадном томе, составленном из разнообразных листков и отрывков рукописей Леонардо в XVII в. и известном под названием "Атлантический кодекс". Расположены они в кодексе в невообразимом беспорядке, так что только путем очень детального и глубокого анализа удается с известной степенью достоверности произвести хронологическую датировку того или иного из них . Записи, относящиеся к периоду, близкому к 1478 г., содержат, кроме немногочисленных личных заметок, непонятных в своей отрывочности, наброски к картинам, записи химического содержания о способах приготовления красок, рецепты последних и главным образом зарисовки и краткие записи технического содержания. Эскизы и наброски к картинам состоят, как мы это видели на датированном 1478 г. рисунке, из зарисовок мужских и женских голов, молодых и старых, красивых какой-то специфической для молодого мастера, слегка жеманной красотой или уродливых до невероятности. Здесь же зарисовки фигур, большей частью нагих, находящихся в бурном движении; эскизы складок одежды, тщательно в деталях зарисованных и оттушеванных, — очевидно, те эскизы, о которых Вазари рассказывает, что молодой Леонардо делал глиняные фигуры, набрасывал на них пропитанные глиной ткани, ложившиеся замысловатыми складками, и затем тщательно и детально зарисовывал. Образцом такой зарисовки может служить сохранившийся рисунок складок одежды левого ангела в картине "Крещение", сделанный пером и оттушеванный.

Среди этих зарисовок особенно поразительна одна. На большом листе сверху нарисован проект гигрометра и вокруг него одна стоящая и ряд сидящих фигур, изображенных как бы в последовательном приближении к задуманной художником теме: наверху одна фигура в позе оживленного разговора, ниже две также разговаривающие фигуры и еще ниже сидящая за столом группа из пяти лиц, увлекшихся общим разговором. Слева фигура, закрывшая обеими руками глаза, а совсем внизу одинокая фигура, несомненно, Христа. Это наброски, явно относящиеся к задуманной картине на тему о "Тайной вечере", картине, исполненной только через ряд лет, но уже теперь в своих основных чертах и характеристиках продуманной художником. У него, очевидно, уже в то время сложилась характерная как для его художественной, так и особенно для научной деятельности черта: постоянное, как бы циклическое возвращение к одним и тем же темам и вопросам, постепенное вынашивание своих мыслей и идей, стремление сначала детально и внимательно изучить отдельные составные части интересующего задания, а потом уже пытаться выполнить его путем соединения этих частей.

Об экспериментах, которые молодой Леонардо проделывал над красками и вообще над техникой живописного искусства, экспериментах, погубивших впоследствии многие его шедевры, мы уже кратко упоминали. Желание выработать собственные, никем еще не употребленные выразительные средства, желание, являвшееся выражением, с одной стороны, оригинальничанья заносчивого юнца, с другой же — гения, не довольствовавшегося завещанным отцами и дедами, сказывалось не только в отказе от старой техники темперы, требовавшей к тому же быстрой и решительной работы и почти не допускавшей исправлений, и в применении масляных красок, но и в самостоятельных поисках новых рецептов для составления отдельных красок.

Ряд различных рецептов занесен в эти ранние записи, но в них содержатся не только рецепты. Здесь же набрасывается иногда сложная, иногда простая химическая аппаратура для варки красок, для дистилляции разных составов и даются краткие указания на способы работы с этой аппаратурой; здесь мы встречаем колбы и змеевики, стеклянные трубки и нагревательные печи, реторты и воронки, всю аппаратуру, которую молодой художник наверное не раз видел в лабораториях аптекарей и алхимиков и которую он, несколько изменив и приспособив к своим целям, занес в свои листы.

Другой тип ранних рисунков Леонардо относится, как мы видели, к чисто техническим сюжетам: мы встречаем рисунки пушек и бомбард с указаниями на способы стрельбы и прицела, рисунки отдельных технических деталей, особенно всяких передач зубчатого типа, передач между цилиндрическими шестернями, наиболее удобная форма зуба которых также изучается, передач между диском с перпендикулярными к его поверхности зубцами и цевочным барабаном, передающих движение под прямым углом, и особенно часто передач между гребенкой и червяком, изучаемых в мельчайших подробностях. Здесь же находим рисунки приспособлений для литья, различных подъемных и транспортных сооружений (кранов, своеобразных грейферов, блоков), отдельных инструментов (пил, сверл, целых станков), ряд близких друг к другу эскизов станка для шлифования круглых поверхностей и, наконец, детальные рисунки приспособлений к текстильным машинам (шпульки для прядения шелка).

Все эти рисунки сделаны довольно неловко и грубовато, крупными штрихами, с не всегда строгим соблюдением пропорций, и своим видом и техникой напоминают технические миниатюры рукописей XV в. и особенно зарисовки Франческо ди Джорджио Мартини. Только постепенно овладевает Леонардо техническим рисунком, вносит в него свои индивидуальные черты.

Не менее, чем техника рисунков, характерна в этих ранних листах их тематика. Мы видели в предыдущей части, что современники Леонардо делают отчаянные попытки вырваться из тисков все более давящего кризиса путем решительного изменения производственной техники. Мы знаем также, что для Флоренции этой техникой была техника текстильная. Естественно, что молодой Леонардо, сын богатого и влиятельного нотариуса, близко стоявшего к правящей верхушке города, не мог не знать, не чувствовать того, что было так насущно необходимо его городу или, вернее, его классу в его городе. Но, с другой стороны, Леонардо не вполне сын своего класса. И в прямом и в переносном смысле он сын незаконный. В 1476 г. у сорокадевятилетнего Пьеро рождается первый законный сын, и Леонардо постепенно отходит на второй план. В то же время его жизнь и работа в мастерской Вероккио приводит его в непосредственное соприкосновение с группой художников-техников, которые как раз в это время начинают оформляться как особая социальная прослойка. Экономически и социально в большинстве своем прослойка эта тяготеет к эксплуатируемым элементам, но имеет возможность создать карьеру своему представителю только путем беспредельного подчинения элементам эксплуатирующим. Как член этой прослойки Леонардо имеет в руках технические средства, имеет нужную сноровку для разрешения актуальных производственных задач. Это-то промежуточное положение между двумя лагерями — буржуазных магнатов и технической интеллигенции, невидимому сыгравшее большую роль в формировании творчества Леонардо, толкает его, как ни одного из рассмотренных нами выше техников, на разрешение чисто производственных задач.

Текстильная техника, текстильные машины часто встречаются и подробно разбираются в технических зарисовках Леонардо этого времени. Основная проблема, которая стояла перед Леонардо, — это проблема автоматизации или, вернее, на данной стадии, машинизации максимального числа производственных процессов. Его занимает процесс прядения и крутки шелка; он конструирует поистине гениальные приспособления, до которых техника дошла только несколько столетий позднее; он конструирует машины для стрижки шерсти — простые и производительные; он, наконец, упорно занимается энергетической проблемой, работая над усовершенствованием водяного колеса — основного промышленного двигателя XV в. Наряду с имеющими особое значение для Флоренции текстильными машинами, молодой техник занимается и другими, менее важными производственными механизмами,— например, он проектирует различного типа шлифовальные машины для стекла у мрамора, дерева.

Совершенно естественно, что конструкторская работа как над текстильными, так и над прочими машинами должна была подвести Леонардо в первую очередь к проблемам передаточного механизма, к системам рычагов, шестерен, реже — блоков, являющихся самой ответственной и трудной для техника-конструктора частью машины, исполнительный механизм которой был еще совершенно примитивным. И действительно, в ранних технических листах Леонардо мы находим в сравнительно большом количестве зарисовки различных передаточных механизмов. Естественно также, что работа над передаточными механизмами наталкивала непосредственным образом на проблемы механики, теоретическое осмысление которых было, конечно, еще не под силу молодому мастеру.

Если Леонардо уже в молодые годы чувствовал всю остроту производственно- технических проблем, упорно работая над их разрешением, что как мы видели, отнюдь не было обычным для инженера XV в., то, он, конечно, не мог не заняться теми проблемами, которые обычно стояли в центре внимания этого инженера, — проблемами строительного и военного дела. О начатках его интереса к архитектуре мы уже говорили; ранние записи еще раз подтверждают это, причем они показывают особенно острый интерес молодого Леонардо к вопросам строительной техники — перемещению и поднятию грузов, т. е. к тем вопросам, над которыми работали и Брунеллески, и Альберти и которые обычно приводили к изучению теоретической механики. Строительное дело интересует Леонардо как в связи с постройкой зданий, так и в связи с сооружением каналов, особенно актуальным во Флоренции, для которой вопрос навигации по Арно был одним из основных политических и экономических вопросов. Не в меньшей, если не в большей мере обнаруживают ранние технические записи интерес к военному делу, особенно в части артиллерийской: изготовление и эксплуатация орудий постоянно занимают молодого художника которого и эти сюжеты, в частности вопрос правильной ориентировки стрельбы, неизбежно должны были привести к проблемам теоретической механики.

Листов разобранного типа сохранилось сравнительно немного, но все они свидетельствуют о том, что у Леонардо к семидесятым годам прочно образовалась привычка вести постоянные записи, снабжаемые беглыми зарисовками всего, что он видел, над чем думал и над чем работал. В них он заносил эскизы к своим живописным, скульптурным и архитектурным работам, зарисовывал виденное. Вазари рассказывает, что в своем стремлении к оригинальному, неиспользованному предшественниками, резко выраженному, доходящему иногда до изумительной красоты, иногда до отвратительного уродства. Леонардо следил на улицах и площадях за незнакомыми людьми и если встречал какую-нибудь интересную черту — бороду, волосы, то мог идти по пятам, всматриваясь и разглядывая с разных сторон и запоминая, хотя бы целый день, с тем, чтобы, вернувшись домой, зарисовать и сохранить как материал для будущих произведений. Как многие великие мастера, Леонардо, еще не зная, что он будет делать, но уже чувствуя, как он будет делать, с молодых лет копил впрок материал, который потом в его больших работах проявлялся с поражающей свежестью. Здесь же рядом с набросками картин и зарисовками помещаются и технические эскизы, и записи личного характера, сделанные почти без исключения письмом справа налево, как мы видели, твердо принятым Леонардо еще в юном возрасте.

В ранних листах зарисовки и технические эскизы еще довольно раздельные и редко встречаются вместе; очевидно, художник делал то и другое в небольших количествах, еще отделяя свою работу над картинами от работы инженера. Сама инженерная работа уже в этот период поражает своей оригинальностью, сложностью некоторых конструкций. А между тем мы далеко не можем быть уверены в том, что эти изобретения, эти технические конструкции были беспочвенными, хотя и гениальными вымыслами Леонардо, не применимыми потому, что время для них еще не пришло. Наоборот, можно почти с полной уверенностью утверждать, что многие из технических рисунков Леонардо — не его конструкции, а зарисовки с натуры. Из этого, конечно, не следует, что в его технических набросках, особенно относящихся к более позднему времени, не было значительного числа и фантастических проектов, но многое было, безусловно, реальным. Такими, например, были встречающиеся уже в ранних листах проекты каналов, шлюзов, осушительных приспособлений, о которых Вазари говорит: "Он был первым, который еще в юности задумывался о проведении канала от Арно для соединения Пизы с Флоренцией". Канал этот, остро нужный для экономического и политического развития Флоренции, был действительно осуществлен через много лет после смерти Леонардо. Приводимый тем же Вазари в качестве примера нереальности технических замыслов Леонардо проект приподнять флорентийский баптистерий Сан-Джиованни, не разрушая его, и подвести под него лестницу также вряд ли был нереальным, так как, примерно в то же время болонский инженер и архитектор Аристотель Фиоравенти осуществил переноску на другое место башни св. Андрея в Болонье.

Во всяком случае, можно с несомненностью, на основании ранних рисунков м отдельных замечаний Вазари, утверждать, что все основные технические проблемы его времени занимали юношеский ум молодого художника, волновали его, заставляя серьезно работать над вопросами техники и часто мешая ему заниматься своей основной работой — живописью. Эти проблемы создавали в нем ту широту интересов, которая привлекала к нему заинтересованные, хотя часто и недружелюбные взоры современников и постоянный, хотя по большей части поверхностный интерес потомков.

Интерес этот постепенно вырастал в настоящую известность, поддерживаемую, наверное, сравнительно высоким положением и богатством старого Пьеро, бывшего с 1469 г. нотариусом Сеньерии и, следовательно, близко стоявшего к правителям города Желая выдвинуть своего сына, он не раз доставал ему выгодные и почетные заказы. Но медленно работающий, экспериментирующий, не укладывающийся ни в какие рамки молодой оригинал-художник своей неисполнительностью безжалостно разрушал хитроумные комбинации своего трезвого родителя.

Сведения об одном из таких случаев документы, по счастливому стечению обстоятельств, донесли до нас . 24 декабря 1477 г. флорентийская Сеньерия заказала Пьеро Поллайоло — одному из виднейших флорентийских художников — картину для часовни св. Бернардо во дворце Сеньерии. Договор точно определял сюжет картины и возможно короткий срок исполнения. Но Пьеро не суждено было выполнить заказ — уже 10 января 1478 г. та же Сеньерия передала заказ на эту картину Леонардо да Винчи, с оговоркой, что все предыдущие заказы этим аннулируются, причем не оговаривала ни сюжета, ни срока. Причин отнятия заказа от Поллайоло и передачи его Леонардо мы не знаем, но можно предположить, что здесь дело не обошлось без вмешательства влиятельного и вхожего ко всяческому начальству нотариуса. 16 марта Леонардо получил за работу, очевидно авансом, 25 флоринов, т. е. довольно значительную сумму, но этим, по-видимому, дело и оканчивается. Леонардо, вероятно, по своему обыкновению начал экспериментировать, готовить эскизы, делать зарисовки, а самая работа не двигалась с места. Затем появились другие заказы, и картина для дворца Сеньерии осталась невыполненной. 20 мая 148.3 г. заказ на нее был передан Гирландайо, который тоже не выполнил его, и только в 1485 г. Филиппино Липпи, наконец, написал, эту картину.

Что именно готовил Леонардо для дворца нам неизвестно, но этот случайно донесший до нас свои следы эпизод показывает, что уже двадцатилетним юношей Леонардо отличался всеми чертами, давшими возможность Микель Анджело (по рассказу анонимного биографа) горько упрекнуть уже стареющего мастера и наложившими свою решающую печать на все творчество винчианца: нежеланием укладываться в какие бы то ни было сроки, неуменьем довести до конца начатую работу, вспышками интереса к работе, сменяющимися охлаждением к ней. В этом, как и во многом другом, проявляется избалованный первенец богатого нотариуса, сформировавшийся на улицах Флоренции, которые оглашались строфами карнавальной песни, сочиненной ее властителем:

И на завтра не надейся...

и никогда не смогший целиком сжиться с рядами художников-мастеровых, что составляло и его слабость, и силу.

В том же году, когда Леонардо, среди многих до нас не дошедших рисунков, делал набросок, который первый донес до нас свидетельство о его ранних технических работах, Флоренция пережила несколько беспримерно кровавых и тревожных дней. Группа денежных и родовых магнатов, экономическое существование которых все более подрывалось, с одной стороны, усилением рода Медичи, вытеснившим, в первую очередь, с денежного рынка всех конкурентов, с другой стороны — все углубляющимся развалом экономического благосостояния Флоренции, решилась на смелый удар, как бы воскрешающий кровавые и решительные деяния старых флорентийцев, характеризуемых легендарными словами Моска Ламберти: "Дело сделано — дело в шляпе" ("Cosa fatta capo а"). Решено было убрать со сцены обоих представителей рода Медичи и с ними весь существующий строй. Во главе заговора стояли аристократический и богатый род Пацци, действовавший при ближайшей поддержке, а может быть и по наущению папской курии, имевшей свои основания побаиваться роста могущества Медичи, родственники папы Сикста IV, в первую очередь Джироламо Риарио, племянник папы, и архиепископ пизанский Франческо Сальвиати.

Кроме того, к участию в заговоре был привлечен ряд знатных и разорившихся авантюристов, стремившихся половить рыбку в мутной воде. Наиболее видным из них был Бернардо Бандини, "человек отпетый, отчаянный и бесстрашный", как его называет описавший заговор в изящных латинских периодах поэт-гуманист и друг Лоренцо Великолепного — Анжело Полициано.

Нападение на Лоренцо и его брата Джулиано было произведено 26 апреля в соборе св. Марии под куполом Брунеллески. В то время как священник поднимал над молящейся толпой причастие, заговорщики, окружившие братьев Медичи, набросились на них. Бандини ударом короткого меча сразил Джулиано, другие заговорщики пытались заколоть Лоренцо, но он, легко раненный в шею, отскочил. Тогда на него напал самый смелый из врагов, убийца Джулиано — Бандини; но окружавшие Лоренцо друзья отразили и это нападение. Некоронованный властитель Флоренции был спасен, а заговор — раскрыт. Лоренцо и его сторонникам удалось быстро собрать свои силы. Большинство заговорщиков было поймано и повешено на окнах дворца флорентийской Сеньерии. Даже его святейшество архиепископ не избег общей участи; только самый решительный и смелый из всех, Бандини, бежал в Неаполь, затем в Константинополь. Ботичелли, модный в то время художник, получил заказ, но старому флорентийскому обычаю, нарисовать повешенных на стенах дворца, что он и выполнил, проработав два месяца. Вероккио — одному из первых по времени и по искусству скульпторов по воску — и мастеру-восковику Орсино было поручено сделать ряд статуй Лоренцо в натуральную величину, в натуральной одежде и с накладными волосами, таким, каким он был в день спасения от заговора. Этот заказ был выполнен, и три фигуры, напоминавшие живых людей, украсили собой три флорентийские церкви. Так крупнейшие художники, прославившиеся нежными и одухотворенными мадоннами, старались, как честные ремесленники, извлечь максимум выгоды из кровавой трагедии, разыгравшейся в их городе.

Казалось, что главный убийца Бандини избег кары, однако весть о том, что он скрывается в Константинополе, скоро дошла до Лоренцо, и последний, вообще заигрывавший с султаном, потребовал выдачи Бандини. Магомет II согласился. Это произвело колоссальное впечатление на всю Италию и, особенно, на граждан Флоренции, начавших считать своего властителя всесильным. Бандини был привезен во Флоренцию и 29 декабря 1479 г. повешен на окне дворца Капитана. Опять зашевелились художники, ожидая выгодного и легкого заказа. Среди них был и Леонардо. Неизвестно, по заказу или авансом он сделал рисунок пером, спокойно и с деловым реализмом передающий сухое, изможденное лицо висящего на веревке заговорщика, его связанные за спиной руки и длинную, подбитую мехом одежду, цвета которой обычным зеркальным письмом Леонардо надписал тут же, в одной колонке, отрывисто, очевидно в спешке; между названиями цветов вписано и имя — Бернардо ди Бандини Барончелли.

Заговор Пацци — только один из эпизодов "великолепного" владычества рода Медичи, эпизодов, которые наблюдал и с которыми соприкасался Леонардо. Сухость, деловое спокойствие, с которым он зарисовал повешенного, лаконизм его записи показывают, что кровавые расправы и политические интриги, так же как и ясно понятая пытливым умом молодого ученого неотвратимая гибель экономики, политики и культуры его родного города, уже создали в нем то жестокое, скептическое, иногда кажущееся нечеловеческим спокойствие, тот политический и этический индифферентизм, который ровным, но печальным светом освещал всю его дальнейшую жизнь.

Рассказ о юности Леонардо был бы неполным без упоминания об одном факте, наложившем серьезный отпечаток на всю его жизнь. Во Флоренции исстари существовал обычай, согласно которому у каждого правительственного учреждения вывешивался жалобный ящик; всякий мог бросить в него анонимный донос или жалобу на любого из граждан города, по возможности немедленно разбираемую в судебном порядке. Само собой понятно, что выплывающей из бурного моря социальных и политических волнений династии Медичи эти ящики давали в руки прекрасное оружие для того, чтобы убирать со своего пути неугодных. В один из таких ящиков в первых числах апреля 1476 г. был брошен анонимный донос, обвинявший четырех мужчин: золотых дел мастера Бартоломео да Пасквино, портного Баччьо, знатного купца Леонардо Торнабуони и Леонардо да сер Пьеро да Винчи, живущего у Вероккио, в незаконном сожительстве с неким семнадцатилетним развратником Джакопо Сальтарелли. 9 апреля донос был рассмотрен "комиссией по надзору за ночной и монастырской жизнью" (ufficiall di notte e de´monasteri) — трибуналом по вопросам нравов, причем решение гласило, что все обвиняемые условно оправданы до вторичного и окончательного рассмотрения дела. 7 июня того же года обвиняемые были вторично оправданы и опять на условии дальнейшего рассмотрения. Как протекал оба раза суд, чем дело окончилось и что делали обвиняемые в промежутке между двумя рассмотрениями дела, — неизвестно, но весьма возможно, что они провели это время в тюрьме. Во всяком случае, об этом говорит запись обычного для Леонардо афористического типа в одной из его тетрадей: "Когда я, будучи юношей, поступал как следует быть, вы меня засадили в тюрьму; если же теперь, когда я вырос, я сделаю то же самое, вы со мной поступите еще хуже". Несомненно, что процедура суда, даже если она не была связана с арестом, не могла не сыграть своей роли в формировании характера Леонардо.

Уже одинокое детство вне жизни городской детворы, в тихом Винчи, сделало юношу замкнутым и плохо срастающимся с грубоватой демократичностью флорентийской жизни, только ярко размалеванной снаружи пышностью двора Лоренцо. Кровь заговора Пацци, унижение суда окончательно укрепили в Леонардо сознание своего одиночества, своего противостояния даже может быть враждебности всему живому миру, который представляет большой интерес как материал для ученого — наблюдателя и экспериментатора, но не играет, не должен играть никакой роли в личной жизни. "Где больше чувства, там для нас, мучеников, больше муки" (Cod. Triv. Tav. 35), записал, в свою тетрадь несколько позднее Леонардо. Жизнь его освещена искусством, пропитана наукой, но чувство, личный элемент в ней почти уничтожены.

Таковы все сколько-нибудь достоверные сведения о жизни и работе Леонардо да Винчи в юношеские годы; их немного, но в своей совокупности они дают почти полную картину.

Мальчик вырос в тихом горном Винчи, в не вполне родной для него, незаконного сына, зажиточной семье провинциального нотариуса. Он был воспитан на слегка устарелых идеалах героической поры флорентийской буржуазии, семейной строгости и хозяйственности, ненависти к феодально-дворянскому строю, страстной тяге к карьере и богатству, так хорошо дававшимся его отцу. Попав на шумные улицы Флоренции, где сверкали драгоценные камни, золото и восточные ткани турниров и карнавалов Лоренцо Великолепного, звучали проникнутые звериной жаждой плотского наслаждения и отрицающие как ненужные пустяки все вечные идеалы карнавальные песни того же Лоренцо, на улицах, где возвышались все новые и новые дворцы и соборы, украшенные шедеврами живописи и скульптуры, он должен был формироваться и расти под влиянием весьма сложного комплекса сил и явлений.

Детство в семье Винчи прочно укоренило в мальчике складывавшееся миросозерцание буржуазии — трезвое, расчетливое, спокойно-эгоистическое отношение к жизни, дало ему энергию и выдержку завоевателя. Юность на улицах и площадях Флоренции тоже оставила свой след. Упорная, ловкая и убедительная пропаганда наслаждения моментом, имевшая отчасти сознательной, отчасти бессознательной целью отуманить, заставить забыть о все более ухудшавшемся экономическом и политическом положении, создать впечатление прочности и благополучия, подорвала этическую базу Леонардо, создала политический, моральный и религиозный индифферентизм. Но она не достигла, однако, той цели, которая почти безошибочно достигалась у индивидуумов, менее выдающихся, — не заставила верить в прочность и благополучие существующего строя. Наоборот, развертывавшиеся на глазах молодого художника события все больше и больше создавали впечатление неизбежности и неотвратимости гибели. Углублявшееся разложение всего хозяйства города; подгнивание материальной базы власти дома Медичи, принужденного прибегать к мерам воздействия незамаскированной тирании; восстания бывших под властью Флоренции городов Прато и Вольтерры (1470 и 1472), подавленные с нечеловеческой жестокостью "великолепным" Лоренцо; наконец потопленное в крови восстание Пацци — все это видел и заметил изощренный на живописи, скульптуре и архитектуре взгляд художника. Ум его, с юных лет заинтересовавшийся научными объяснениями всего сущего, не соблазненный песнями флорентийских поэтических и филологических сирен, пытался все более уверенно осмыслить, понять, переложить в область рационального то мироощущение (скорее чем мировоззрение), которое создалось под влиянием все усиливавшихся грозных предзнаменований.

Суховатый скептицизм и сознание надвигающейся катастрофы родили то бесстрастное любопытство, с которым зарисован повешенный Бандини. Они же вместе с гордостью, оскорбленной грубостью судебного разбирательства и сознанием своего одиночества, создали нелюдимость, насмешливо-враждебное отношение к окружающим. Такому отчуждению от людей сопутствовала глубокая и настоящая любовь к природе во всех ее проявлениях, любовь, являвшаяся следствием проведенного на лоне природы детства и подмеченная уже нами в ранних рисунках Леонардо. Особенно он любил животных. Вазари говорит, что он "постоянно держал лошадей, которые ему доставляли много удовольствия, даже больше чем другие животные, с которыми он постоянно имел дело, проявляя при этом величайшую любовь и терпение. Это он ясно показывал тем, что, проходя мимо мест, где продавались птицы, своей рукой вынимал их из клетки и, заплатив продавцу запрошенную цену, возвращал им потерянную свободу". Для Вазари, принадлежавшего уже к другому, напыщенному и псевдосветскому поколению, поведение Леонардо непонятно, так же как ему непонятно и даже, очевидно, неизвестно, что, выпуская птиц на волю и следя за их радостными движениями в воздухе, Леонардо не только развлекался, но запоминал и зарисовывал эти движения, стремясь понять их технику и затем воспроизвести ее. Несомненно, однако, что в юношеские годы преобладал именно момент несколько сентиментальной любви к животным, крайним выражением которой было то, что Леонардо, по сведениям одного из путешественников начала XVI в. и по некоторым его собственным замечаниям, был вегетарианцем .

Чуждаясь людей своего круга и страстно любя природу, молодой художник любил общаться с людьми, ниже его стоявшими. "Он умел и любил сходиться с простыми людьми", — говорит о нем анонимный биограф, но мы бы жестоко ошиблись, если бы начали умиляться по поводу этого, впрочем, несомненного, влечения нашего героя к "народу". Интерес его был интересом барина к "простому человеку", как некоторой зоологической особи, с которой можно не стесняться, которую можно бесцеремонно рассмотреть и изобразить любым образом, подчеркнув смешные или уродливые стороны; карикатурные крестьянские головы в листах Леонардо — верный этому свидетель. Он чувствовал себя с "простыми людьми" легко и свободно, не должен был держать себя в руках, играть роль светского очарователя; но их судьба, их жизнь, их бедствия его мало интересовали.

С людьми своего круга, когда положение, нужда в заработке или честолюбие сталкивало его с ними, он был всегда сдержан, обворожителен. Биографы не жалеют красок для изображения его прекрасной наружности и исключительной физической силы, его своеобразной манеры одеваться; они описывают короткий, открывающий стройные ноги красный плащ, так резко отличавшийся от бывших тогда в моде длинных одежд, его длинную, тщательно расчесанную бороду и самое пленительное — его блестящую беседу, уменье играть на лютне и импровизировать стихи. Но этот очаровательный щеголь любил и понимал шутку — ту слегка циничную, иногда жестокую "бурлу", которая с веселой подробностью изображена в современных флорентийских новеллах. Ранний пример такой шутки — проделка с тондо крестьянина; позднее они будут более научны — изготовление летающих драконов, страшных чудовищ, устройство отчаянных зловоний, раздувание кишек, скромно лежавших в углу комнаты и вдруг наполнявших ее всю.

Шутки эти, однако, отнюдь не противоречили общему образу светского художника, вообще щеголявшего своей оригинальностью — в шутках, одежде, даже в манере письма не как у всех людей. Наоборот, они как бы последним штрихом дорисовывали образ Леонардо, сына быстро выдвигавшегося и богатевшего провинциального буржуа, попавшего в полуцеховой, полуинтеллигентский мир мастерской художника, оторвавшегося от породившей его буржуазной среды, но и не вросшего в цеховую среду художников. Со своим развитым интеллектом и чувством собственного превосходства, со своими привычками к роскошной жизни и пустым кошельком он может рассматриваться как один из ранних представителей той прослойки интеллигентов, которая начала появляться при разраставшихся дворах итальянских тиранов и дала свои яркие цветы в ряде деятелей XVI в., в первую очередь в фигуре Аретино.

Все эти черты, создавая очень своеобразный облик молодого Леонардо, неизбежно наложили глубокий отпечаток на его творчество. Основной чертой этого творчества все больше делается отталкивание от всего принятого другими, подчеркнутая самостоятельность и оригинальность, легко переходящая в оригинальничанье. Как в художественной, так и в научной деятельности Леонардо проявляется стремление тщательно изучить все, что делали другие до него, найти в нем слабые стороны и самому создать что-то принципиально новое, отличное и свободное от замеченных недостатков. При этом, именно вследствие специфических особенностей духовной физиономии Леонардо, он никогда не делает критерием для оценки своих творений ни мнение окружающих, которых он презирает и отчасти боится, ни сравнение с признанными шедеврами; для него важна лишь непосредственная связь с действительностью, с данным соотношением вещей, с той природой, которую он так любит и чувствует.