ГЛАВА ВОСЕМHАДЦАТАЯ. TRATTATO DELLA PITTURA.

Старинные писатели, Лука Пачиоли, Вазари, Бенвенуто Челлини, сообщают о существовании еще в их время цельного, законченного трактата Леонардо да Винчи о живописи. Лука Пачиоли называет этот трактат «книгою о живописи и человеческих движениях», Вазари говорит, во втором издании своих «Жизнеописаний», что незадолго до 1568 года его посетил какой-то миланский художник, показавший ему оригинальную рукопись Леонардо да Винчи, которую он вез в Рим для обнародования и которая, по своему содержанию, несомненно, относилась к живописи. Эти показания современников Леонардо да Винчи и создали предположение, что он сам подготовил для отдельного издания материалы, трактующие об этом предмете и разбросанные в его многочисленных Кодексах, и что различные печатные издания «Trattato della pittura» нужно считать простым воспроизведением его собственной рукописи. Однако, надо заметить, что все известные до сих пор издания этого трактата суть не что иное, как хрестоматические издания, т. е. компилятивный свод отрывков, относящихся к живописи, из всех известных и, быть может, некоторых не дошедших до нас манускриптов Леонардо да Винчи. Действительно, читая обнародованные манускрипты его, постоянно наталкиваешься на отдельные рассуждения, знакомые тем, кто прочел раньше трактат о живописи, и притом в тех же словах и выражениях. Уже это обстоятельство делает сомнительным показание Вазари, который утверждает, между прочим, что он видел этот трактат в оригинальном манускрипте, писанном справа налево. Нельзя понять, с какою целью Леонардо да Винчи стал бы делать выписки из своих собственных Кодексов этим малодоступным способом, т. е. именно справа налево. Если бы он приготовлял такое сводное издание своих рассуждений об искусстве для печати или для подношения Людовико Моро, как полагают некоторые исследователи, то, конечно, он делал бы свои выписки обыкновенным почерком, которым он владел, как известно, с полною свободою. В Кодексах, не предназначенных для общего употребления, он мог набрасывать свои мысли так, как ему было удобнее, легче и приятнее, но странно было бы допустить, что он создал ненужные затруднения в новом списке, предназначенном для других. Кроме того, следует еще ответить, что ни одно из известных изданий трактата о живописи, напечатанных по тем или другим более древним или более новым Компилятивным спискам, не может быть признано сколько-нибудь совершенною редакциею рассуждении Леонардо да Винчи о живописи. Не говоря уже об изданиях Дюфреня и, вообще, об изданиях по сокращенным спискам трактата, каковы, так называемые, "Codex Barberinus» и «Codex Knellianus", даже издания Манци и Людвига, по наиболее пространному и самому древнему списку, сделанному, по-видимому, под руководством Франческо Мельци («Codex Vaticanus», называвшийся прежде Урбинским), представляют множество ненужных, обременительных повторений каждой отдельной мысли. Очень часто попадаются одни и те же примеры, постоянно высказываются, в сходных случаях, одни и те же доводы, почти в тех же выражениях, с теми же словесными иллюстрациями. При наличности оригинального трактата в совершенной редакции самого Леонардо да Винчи в этих компилятивных списках не было бы никакой надобности, и Франческо Мельци не пришлось бы совершать, в компании с другими лицами, своей Кропотливой и неблагодарной работы; он, во всяком случае, должен был бы знать о существовании цельного оригинального трактата. Таким образом, изучая в настоящее время рассуждения Леонардо да Винчи по тому или другому изданию трактата, надо обращаться, как к авторитетному первоисточнику, к уже описанным мною манускриптам Леонардо да Винчи. Только полное издание всех рукописей Леонардо да Винчи, вместе с уже законченными изданиями, даст возможность проверить содержание существующих компилятивных сводов и охватить эстетический кругозор Леонардо да Винчи во всем его объеме. Но уже и теперь, имея в руках классические работы Равессона-Молльена, издание «Атлантического Кодекса» и некоторые другие издания манускриптов, невольно отстраняешь от себя даже глубоко ученую хрестоматическую работу Людвига, со всеми его примечаниями и комментариями, и обращаешься к этим хаотическим, разбросанным записям в роскошных фолиантах, потому что именно здесь эти рассуждения великого художника живут слитною с целым, органическою жизнью и вспыхивают идейным огнем посреди заколдованного леса самых разнообразных познаний. Такие обращения к первоисточникам особенно важны для критического освещения оригинальной личности Леонардо да Винчи, ибо они выдвигают на первый план вопросы психологические, делая второстепенными вопросы искусственной систематизации. 

Во главе всех рассуждении Леонардо да Винчи о живописи нужно поставить несколько строк из «Атлантического Кодекса», не вошедших ни в одно из первоначальных изданий «Trattato della pittura» и впервые обративших на себя внимание Рихтера. Немногими словами Леонардо да Винчи, с обычною остротою своей научно-революционной мысли, рисует пути искусства от расцвета к падению и возрождению. Вот еще тонко намечена непоколебимая теория художественного Ренессанса. Леонардо да Винчи говорит: Живописец будет создавать произведения низкого достоинства, если он делает для себя отправным пунктом произведения других художников. Но если он будет исходить от предметов природы, он будет давать хорошие плоды. Это мы наблюдаем у живописцев после римского периода, которые постоянно подражали один другому: их искусство непрерывно, из века в век, склонялось к упадку. После них явился флорентинец Джотто, который, не удовлетворяясь подражанием произведениям своего учителя Чимабуэ и родившись в уединенных горах, обитаемых только козами и тому подобными животными, при своей природной склонности к живописному искусству, начал рисовать на камнях движения коз, находившихся под его надзором. Таким же образом он стал изображать всех животных, находившихся в этой местности, и посредством продолжительной работы достиг такого совершенства, что превзошел не только мастеров своего времени, но и всех художников многих прошедших веков. После Джотто искусство упало, потому что все стали подражать существующим картинам, и так шло из века в век, пока флорентинец Томазо, по прозванию Мазаччио, не показал своими совершенными работами, что мастера, исходящие в своих произведениях из чего-либо иного, кроме природы, наставницы учителей, трудятся напрасно». Эти слова могли бы послужить введением ко всему трактату о живописи. Художник ставит как величайшую задачу своего искусства воспроизведение видимого мира, его предметов, фактов и событий, как они воспринимаются зрением. Мысль эта проникает весь трактат, хотя ее действительное значение не сразу бросается в глаза в простых доводах и примерах. Иногда, прославляя живописное искусство, Леонардо да Винчи впадает в тон наставнического красноречия, прибегая при этом к иллюстрациям, убедительным для толпы, которые он берет отчасти из собственного опыта, отчасти, может быть, из сочинений Плиния, где разбросано множество характерных для древнего мира анекдотов о жизни и деятельности художников. Иногда он стремится обосновать свою мысль при помощи чисто научных рассуждений. Но над всеми разнообразными аргументами и иллюстрациями веет чисто эстетическая философия новейшего Апеллеса. Он остается верен себе, своей изысканно виртуозной натуре, во всех характерных отрывках, выражающих его взгляды на искусство. 

Трактат начинается с параллели между живописью и поэзией. Устанавливая коренное различие этих двух областей человеческого творчества, Леонардо да Винчи указывает на то, что живопись создает подобия предметов, как бы самые предметы, тогда как литература дает только слова, наименования предметов. Произведения живописи воспринимаются зрением, глазом, этим высшим органом внешних чувств, тогда как поэзия воспринимается воображением. А между тем воображение, пишет Леонардо да Винчи, относится к действительности так, как тень относится к телу, отбрасывающему тень. Таково же отношение поэзии к живописи, потому что поэзия ставит свои предметы в воображении посредством значков, а живопись действительно дает предметы глазу извне, а глаз воспринимает их образы так, как если бы они были натуральными. Поэзия же передает предметы без сходствующих с природою образов, и эти предметы входят в сферу впечатлений без посредства зрительной способности, как это происходит в живописи. Несмотря на некоторую схоластичность, это краткое рассуждение дает чувствовать настоящего теоретика живописи, с определенной философскою перспективою, которая позволила ему в немногих словах обнять многовековую историю своего искусства. Главная задача человеческого развития заключается для него в непосредственном зрительном восприятии окружающего мира, и потому высшим искусством для него является то, которое создает зрительное впечатление, доводя его, по возможности, до полной иллюзии. Это искусство, в своих наиболее совершенных образцах, создает чарующий обман для зрения наивных, непосредственных существ, заставляя своими изображениями весело волноваться детей, собак и птиц. Если поставить перед глазами живописную картину битвы и представить ее слуху в изображении поэта, то не может подлежать сомнению, что картина живописца должна войти в воображение и в своей наглядности взволновать его действительными ужасами битвы, тогда как описание поэта, разъединенное в своих отдельных моментах, дает только ряд чередующихся представлений, постепенно бледнеющих в воображении и трудно удерживаемых памятью. Читая книгу, мы не имеем перед собою живой картины битвы. Точно так же никакое рассуждение о Боге не произведет такого действия на человеческий дух, как религиозная картина великого мастера. Известно, что перед такими картинами толпа останавливается в благоговейном очаровании, воздавая им почти религиозные почести, потому что в живописном образе, что бы он собою ни выражал, всегда выносится на свет первородная, прямая истина, та истина, которая одна имеет полную власть над душою человека. Ничто не может сравниться, по своему значению для человека, для всей его жизни, с наглядными восприятиями, которые льются в прозрачное окно души, называемое глазом. «О, какая разница, - восклицает Леонардо да Винчи, - видеть свет мутным глазом воображения и действительно смотреть из мрака в свет!» «Кто не предпочел бы, - говорит он далее, - лишиться слуха, обоняния и осязания, чтобы только не лишиться зрения, потому что тот, кто лишается зрения, как бы изгоняется из мира: он ничего более не видит, ничто ему не принадлежит, и вся его жизнь становится похожею на смерть». Разъясняя свою мысль о значении живописи, Леонардо да Винчи говорит; «Живопись есть немая поэзия, а поэзия есть слепая живопись. Каждая из них идет путем подражания природе, поскольку это доступно ее средствам. Каждая из них может давать изображения различных нравов и обычаев, как это сделал Апеллес в своей картине Calunnia. Но живопись, служащая глазу, органу более благородному, чем ухо, это орудие поэзии, создает гармонические соотношения, подобные сочетанию многих голосов в одной гармонии, которая производит на ухо такое впечатление, что слушатели обмирают от изумленного восхищения. Еще гораздо более глубокое впечатление должны произвести пропорциональные красоты в живописном изображении ангела. От этих пропорций проистекает такое же гармоническое созвучие для глаза, как от музыкальной гармонии для уха. Если такая живописная гармония красок будет показана возлюбленному той, чьи красоты воспроизведены в картине, то, без всякого сомнения, он исполнится изумленного восхищения и несравненной радости, превосходящей все другие чувства. Но от поэзии, которая вознамерилась бы дать изображение совершенной красоты, с отдельным воспроизведением ее частей, сливающихся в живописи в описанную гармонию, не получится иной прелести, как при восприятии в музыке раздельно и последовательно поющих голосов, не образующих единого созвучия. Такое же впечатление получилось бы, если бы мы стали показывать лицо по частям, постоянно закрывая уже показанные части его. При этих условиях человеческая забывчивость не дает возможности сложиться никакой гармонической пропорции, потому что глаз не воспринимает единовременно этих частей своею зрительною способностью. Так именно бывает с красотами предмета, измышляемого поэзией, из которых память не создает никакой гармонии, потому что части его воспринимаются раздельно, в различные моменты времени». 

Это коренное различие между поэзией и живописью, из которых одна, в своих воздействиях на человека, притупляется бессилием воображения и памяти, а другая опирается на не иссякающие зрительные впечатления, собранные в одну целостную гармонию, можно сказать, положено в основание всех главнейших умозаключений Леонардо да Винчи относительно искусства. Именно потому, что поэзия действует разъединенными по времени впечатлениями, возбуждая ожидания и разочарования, вовлекая дух читателя в психологические противоречия и давая уму пищу для логического сочувствия или протеста, именно потому поэзия разрешается впечатлениями и суждениями нравственного характера, тогда как живопись переходит, по словам Леонардо да Винчи, в научную философию мира. Если поэзия может производить в людях брожение, иногда даже возбуждать их к мятежу или нравственному подвигу, то она достигает этих эффектов только средствами, которыми сама по себе она не располагает: ей помогают философия, проповедничество, разные науки, причем она является как бы лавкою товаров, приготовленных руками различных мастеров. Что же касается живописи, то она действует ей одной свойственными орудиями и служит при этом руководительницей других искусств, создавая для них отправные пункты своими рисунками, отражающими характер предметов. Не вызывая нравственных брожений, она дает эстетический восторг и является молчаливым объяснением внешнего мира, в его плоскостях и линиях. Она не имеет в себе ничего условного, кричащего к человеческому уму посредством произвольно установленных наименований и выражений, она молчит. Спокойно воспринимает она в свои картины дела людей и явления природы, в их индивидуальных очертаниях и красках, не поясняя своих изображений никакими рассудочными средствами, ничем отвлеченным, почти скрывая свое логическое и психологическое содержание. Она требует самостоятельной работы и тонкого понимания того, что представляет собою материя в ее линейных формах, на языке наших внутренних понятий. В этом смысле живопись сливается для Леонардо да Винчи с механическою философиею, изучающей законы движения и формулирующей для искусства величайший закон перспективных восприятий. Этот именно закон тяготеет над всеми зрительными созерцаниями, которые суть ничто иное, как наслаждение души красотами мира сквозь прозрачное окно, называемое глазом. «Разве ты не видишь, - пишет Леонардо да Винчи, - что глаз воспринимает красоту всего мира? Он есть глава астрологии, он создает космографию, он руководит всеми человеческими искусствами и направляет их. Он увлекает человека в различные страны света. Он царит над математикою и дает материал для самых достоверных наук. Он измерил высоту и величину звезд. Он открыл стихии мира и их распределение. Он дал возможность по движению звезд предвидеть явления будущего. Он породил архитектуру и перспективу, он же создал божественную живопись. О ты, превосходнейшая из вещей, созданная Богом! Какие хвалы могли бы исчерпать твое великолепие! Какие народы, какие языки могли бы достойно описать твою настоящую деятельность!» В таких словах рисует Леонардо да Винчи значение для человечества глаза и живописи. Он старается как бы осилить иные существовавшие в его время эстетические течения, давая живописи преимущество пред всеми другими искусствами и особенно унижая словесное творчество, которое, по его мнению, имеет одну естественную для него форму: диалог. В своем полемическом увлечении он постоянно прибегает к разным иллюстрациям, желая как можно ярче обрисовать свою мысль. Вот один из таких примеров. Однажды, в день рождения короля Матиаса, поэт принес ему свое произведение, еще восхвалялись его доблести. В то же время живописец принес ему портрет его возлюбленной. Король сейчас же обратился от книги к картине. Тогда поэт, оскорбленный невниманием, воскликнул: «О, король! Читай, читай! Ты узнаешь нечто более важное, чем может дать немая живопись». Но король, услышав этот упрек за предпочтение немой картины звучным словам, ответил: «О, поэт, молчи! Ты не знаешь, что говоришь! Живопись служит высшему чувству, чем твое искусство, предназначенное для слепых. Дай мне вещь, которую я мог бы видеть и осязать, а не только слышать. Разве ты не знаешь, что душа наша построена на гармонии, а гармония получается не иначе, как при единовременном восприятии пропорциональных соотношений между предметами посредством зрения и слуха? Вот почему я думаю, что твое изобретение гораздо ниже картины живописца, единственно потому, что оно не создает никаких гармонических пропорций». 

Нельзя сомневаться, что предпочтение, которое Леонардо да Винчи оказывал живописи, имело глубокие корни в самом строе его души. Именно его душа умела, как никакая другая, наслаждаться красотами мира сквозь прозрачное окно, называемое глазом. Он ловил эти зрительные ощущения повсюду, следил за людьми, пристально изучал их движения, смешивался с толпою, чтобы созерцать даже конвульсии повешенных, с нравственным бесстрастием, но с тем эстетическим упоением, которое создается восприятием сложных гармонических пропорций. Он молчаливо созерцал человеческие дела так же, как созерцал безмолвную игру механических сил в природе. Эта игра безбрежных сил увлекала его воображение и колдовала над ним своими немыми и таинственными чарами. Он любил смотреть на прибой пенистых валов моря, на небо, усеянное звездами, на полет птиц, на все то, что дает глазу сложные гармонические пропорции и красоты в мгновенных зрительных восприятиях. Весь мир, в его волшебных линиях и красках, входил в его душу, шевеля его пытливый ум, возбуждая в нем беспрерывную работу высших рассудочных понятий и охлаждая его соприкосновения с индивидуальными явлениями. Этот мир был для него немою картиною, и он хотел воздействовать на него не словами, как это делают «крикуны-писатели», а собственными немыми картинами, этими виртуозными отражениями жизни в его холодной, как мир, душе. Он был настоящим Апеллесом, рожденным в иной эпохе, среди людей, мечтавших восстановить древнее богопонимание и древнюю классическую красоту. В Милане его называли новым Апеллесом, и, читая Плиния, который находился в его подвижной, библиотеке, он, может быть, невольно увлекался образом Апеллеса и желал походить на него. Любопытно отметить, что Банделло а новелле, записанной им со слов Леонардо да Винчи, рассказывает те самые анекдоты из жизни Апеллеса, которые мы находим у Плиния. Желая показать, в каком почете художники находились в древнем мире, Леонардо да Винчи указывает ни на кого другого, как именно на Апеллеса. Он, очевидно, восторгается значением, талантом, изысканным гением любимого им древнего художника. В Плинии он находил как бы предвосхищение собственных мыслей. В самом деле, у Плиния мы находим следующий чудесный рассказ сливающийся с философией живописи, как она встает в отрывочных рассуждениях Леонардо да Винчи.

«Известно, что произошло между Протогеном и Апеллесом, - пишет Плинии. - Протоген жил в Родосе. Апеллес, отплыв на это» остров, жадно стремился видеть работы этого человека, которого знал только по слухам. В своем нетерпении он направился в его мастерскую. Протоген был в отсутствии, но большая начатая кари тина была выставлена на мольберте под присмотром старой женщины. Эта старуха сказала, что Протоген вышел, и спросила имя посетителя. «Вот», - ответил Апеллес и, схватив кисть, провел краскою по фону картины линию необычайной тонкости. Когда Протоген возвратился, старуха рассказала ему, что произошло. Говорят, что художник, вглядевшись в эту нежную черту, сказал, что приходил Апеллес, потому что никто другой не способен сделать ничего, столь совершенного. Затем он к линии Апеллеса прибавил, другою краскою еще более нежную линию и вышел, поручив старухе показать ее посетителю, если он опять придет, и сказать ему: вот тот, кого вы ищете. Так и случилось. Апеллес вернулся и, пристыженный тем, что его превзошли, он покрыл обе линии третьем краскою, не оставив уже никакой возможности провести еще более нежную черту. Протоген, признав себя побежденным, помчался в порт искать своего гостя». 

Можно сказать, что со времени Апеллеса, как он представлен в этом чудесном эпизоде, до Леонардо да Винчи не было художника, который умел бы понимать с такою тонкостью немой язык плоскостных изображений и линий. Для этого Апеллеса Ренессанса они были выражениями великой мысли природы. Но, прославляя живопись, как вполне точное воспроизведение предметного мира простыми средствами, по законам физики и механики, Леонардо да Винчи не замечает, что в работе художника незаметно проявляется какая-то сверхмеханическая, сверхфизическая сила, которая и создает поэтическое впечатление. Без нее искусство, хотя бы построенное на точном знании, не давало бы своих волшебных эффектов. На помощь всякому правильному восприятию идет сама душа, с ее неземным светом, с ее великою способностью прояснять формы материального мира, делать их прозрачными, без слов красноречивыми, без рассудочных понятий понятными для ума и сердца. Живопись просветляет материю чувственного мира, и материя эта, осмысленная, просветленная духовною работою художника, преображается в живописную красоту. Каждый предмет, каким бы он ни являлся перед нами в наших повседневных прозаических восприятиях, перенесенный в картину двойным процессом строго механического и сверхмеханического созерцания, становится как бы иным, новым предметом, упрощенным и в то же время невидимо усложненным идеальным содержанием, которое перелилось в него из души художника. Живописная красота, действуя свойственными ей гармоническими пропорциями, в то же время возбуждает внутри человека те деятельные силы, которые даны были ей творческим актом, поднимая душу в просветленных настроениях. Не порождая непосредственных определенных жизненных интересов, живописное искусство подготовляет почву, из которой должны вырасти самые утонченные нравственные запросы. В этом заключается тайное действие художественной красоты на дух человеческий: не проповедуя моральных правил, искусство неизбежно увлекает человека своими преображенными формами, выхваченными из мира малых величин, к особенно любовному пониманию всего человечного, к светлому умилению перед живыми, трагически бессильными существами. Преображая душу посредством красоты, оно ведет человека к добру, показывая ему зло в его бессмысленной разрушительной работе, уничтожающей явления жизни, этот прекрасный союз божеского с земным, идеального с материальным. Леонардо да Винчи, в своих теоретических рассуждениях о живописи, слишком упростил свою задачу и вывел свою мысль на дорогу самодовлеющей и потому бесплодной эстетики.

Унизив литературу перед живописью, Леонардо да Винчи переходит к противопоставлению живописи музыке. «Музыка должна быть названа не иначе, как сестрою живописи, - пишет он, - потому что она есть предмет слуха, который является следующим внешним чувством после зрения. Она создает гармонию посредством единовременно действующих слуховых пропорций, которые возникают и умирают в одном или нескольких аккордах. Эти аккорды заключают в себе те пропорции, которые дают слуховую гармонию, наподобие линейного контура, охватывающего собою отдельные части, из которых складывается человеческая красота. Но живопись превосходит музыку и господствует над нею, потому что она не умирает непосредственно за своим возникновением, как несчастная музыка, а, напротив, остается жить и делает для тебя живым то, что в действительности есть только плоскостное изображение. О, дивная наука! Ты сохраняешь для жизни тленные красоты смертных вещей, и, таким образом, они имеют более продолжительное существование, чем создания природы. Эти последние постоянно изменяются во времени, которое ведет их к неизбежной старости. Наука живописи стоит в таком же отношении к божественной природе, как ее произведения к произведениям природы. Вот почему она вызывает такое почитание». Дав определение музыке, Леонардо да Винчи как бы вступает в полемику с теми, которые готовы были бы поставить музыку на одну высоту с живописью. Ряды сменяющих друг друга слуховых пропорций, воспринимаемых единовременно ухом, производят на душу такое же действие, как гармонические пропорции в живописном произведении. Таким образом, каждое музыкальное произведение является для души сменою последовательных наслаждений. Так говорит Леонардо да Винчи от лица музыканта. Но живописец сейчас же начинает высказывать множество возражений, которые для самого Леонардо да Винчи перевешивают логику убежденного музыканта. Музыка представляется ему младшею сестрою живописи, хотя и имеющей все превосходства над литературою. Не говоря уже о том, что музыкальное произведение состоит из ряда гармоний, умирающих для нашего восприятия по мере возникновения новых, нужно принять во внимание еще следующие обстоятельства: «Та вещь имеет высшее достоинство, которая дает удовлетворение лучшему чувству. Вот почему живопись, которая удовлетворяет зрение, достойнее музыки, которая удовлетворяет слух. Та вещь имеет высшее достоинство, которая способна к более продолжительному существованию. Вот почему музыка, которая развертывается по мере того, как умирают отдельные ее части, имеет низшее достоинство, чем живопись, которую можно увековечить посредством лака. Та вещь, которая имеет большую многосторонность и разнообразие, должна считаться превосходнее. Вот почему живопись должна быть предпочитаема всякому другому творчеству, ибо она вмещает в себе все существующие и даже не существующие в природе формы. Она должна более цениться и прославляться, чем музыка, тяготеющая только к голосу». Приведя эти главные аргументы, которыми доказывает преимущество живописи перед музыкою, Леонардо Винчи, по своему обыкновению, начинает сыпать повторительными доводами, не стесняясь их тяжеловесным однообразием. Он ход чет убедить своего читателя или воображаемого противника всеми возможными имеющимися у него средствами. «Живопись создает, -пишет он, - изображения богов, пред которыми совершается богослужение, украшаемое музыкою, которая этим самым как бы прислуживает живописи. Живопись создает для влюбленных копии с оригиналов, которые вызывают их любовь. Живопись сохраняет красоты, которые время и природа сделали мимолетными. Посредством живописи мы сберегаем для потомства образы знаменитых людей». Этими соображениями, лишенными серьезного научного характера, вместе с приведенными выше, Леонардо да Винчи старается окончательно подорвать значение творческой работы поэта по сравнению с могущественным творчеством живописца и уступающего ему по силе музыканта. Поэзия гораздо ниже живописи в изображении тел и ниже музыки при передаче вещей, не воспринимаемых глазом. Ей недоступны никакие единовременные пропорции ни в живописном, ни в музыкальном смысле слова, потому что у нее нет ни зрительных гармоний, ни слуховых созвучий. Если до сих пор миру еще не ясно значение живописи в полном его размере, то это потому, что немой язык ее представляет громадные трудности для разгадки, и еще потому, что живописцы редко сами прибегают к литературному прославлению своего искусства. Они ничего не говорят о смысле и значении своих картин, предоставляя им настраивать душу зрителя своими ощутимыми красотами при полном безмолвии. Но проясненная материя должна будет, в конце концов, овладеть умом сильнее, чем искусство человеческой речи, условное и бессильное по существу.

Эти рассуждения шаг за шагом дорисовывают нам образ Леонардо да Винчи. В своем чисто эстетическом экстазе, которого, можно сказать, не коснулась нравственная стихия, он совершенно не замечает тех преувеличений, которые представляют в неверном свете взаимоотношение различных искусств и независимую, полную самобытной прелести, природу каждого искусства в отдельности. Живописи отдано преимущество пред всеми другими искусствами за ее гордую молчаливость и способность возбуждать одни только спокойные созерцания сложных физических пропорций. Она порождает изысканные наслаждения, не потрясая души, не тревожа ее никакими ожиданиями. Музыка же потрясает нервы, волнует душу, передавая не отдельные образные представления или понятия, а настроения природы и человеческого сердца. В от почему, не будучи, как и живописное искусство, естественным орудием для проведения в жизнь тех или других моральных и житейских правил, она еще глубже, еще сильнее подходит к коренным задачам жизни в их, можно сказать, последних метафизических выражениях. Она передает живыми звуками ту внутреннюю правду, которая невыразима для всякого другого искусства. В ней эта именно правда овладевает существом человека и, несмотря на разъединение гармонических впечатлений во времени, держит его в своем очаровании с такою непобедимою силою, что дает тон и окраску всему, проникающему в душу посредством других органов наших чувств. Аккорды сменяются одни другими, но душа не перестает вибрировать. Она не теряет своих впечатлений, и ее волнение нарастает, как волнение моря при дуновении бурного ветра. Музыкальная мелодия, развернутая во времени, целиком остается в нашей памяти. И, гармонически настроенная в своих глубинах, душа с нежностью прислушивается к скорбным, жалобным звукам мира человеческих явлений, яснее улавливает дисгармонию между лучшими порывами, лучшими настроениями людей и их несовершенными делами. Соединяя свои просветленные настроения с теми звуками, которые беспорядочным хором поднимаются из бездн природы и жизни, художник создает музыку, музыкальную красоту, которая обратно несется в жизнь, чтобы сотворить незримую связь художника с толпою и поднять настроения маленьких людей на один уровень с настроением исключительно одаренной натуры. Музыкальная красота создается совершенно так же, как живописная: идеальным союзом души художника с простыми жизненными впечатлениями, и действие этой красоты на душу вносит свою незаменимую долю в ту благодать, которая льется из других искусств. Но чем ближе искусство к чисто человеческим задачам, тем более оно чуждо Леонардо да Винчи, и тем ожесточеннее его нападки на это искусство. За литературою он не может признать никакого серьезного значения, потому что, изображая словами человеческие страсти, пуская в оборот понятия, обнимающие разные состояния души, влечения воли, рисуя постоянные колебания и сомнения, она уже стоит в самом центре нравственно-религиозных интересов человечества, руководит ими, вызывает события, иногда величайшие мировые революции. Так же, как и другие искусства, художественная литература не проповедует никаких уставов, давая, однако, жгучий материал для самых решительных духовных переворотов, порождая при этом непобедимые внутренние импульсы для практической разработки этих материалов. Но мир исторических событий, общественных и нравственно-религиозных, не задевал души Леонардо Винчи, замкнувшейся в гордом созерцании, и если он иногда участвовал в этих событиях, то лишь в качестве великолепного, изобретательного декоратора и притом по заказу властвующие правительств.

Еще нагляднее выступает почти органическая неприязнь Леонардо да Винчи ко всему чисто человеческому в его рассуждениях о скульптуре, заканчивающих первую часть трактата о живописи. «Скульптура не есть наука, но искусство в высшей степени механическое, потому что она вызывает у работающего над ней пот и телесное утомление. Такого рода художнику достаточно простого измерения членов, знакомства с природою движений и поз, и этим кончается его задача. Скульптура показывает глазу то, что есть, и таким, каково оно есть, и потому не вызывает у созерцающего никакого удивления, в противоположность живописи, которая силою, науки показывает в плоскостном изображении широчайшие поля, с далекими горизонтами». За этими вступительными замечаниями, доказывающими, по логике Леонардо да Винчи, перевес живописи над скульптурою, следует пространное сравнение обоих искусств, в котором вполне отразился творец Джоконды, художник-аристократ. «Я не нахожу другого различия между живописью и скульптурою, - говорит он, - кроме того, что скульптор совершает свою работу с большим физическим напряжением, чем живописец, а живописец работает с большим напряжением ума. Это доказывается тем, что скульптор, при исполнении своей задачи, пользуется силою руки и ударами молотка, чтобы отбить все излишнее от мрамора или какого-нибудь другого камня и, таким образом, извлечь заключающуюся в нем фигуру. Все это он делает чисто ремесленным способом, обваливаясь потом, который, смешиваясь с пылью, превращается в грязь. Лицо его совершенно испачкано, обсыпано мраморною мукою, так что он кажется булочником, и мельчайшие мраморные осколки покрывают ему плечи, словно снег, а жилище его полно осколками камня и пылью. При совершенно противоположных условиях работает живописец, я говорю о наиболее выдающихся живописцах и скульпторах. Живописец сидит пред своим произведением с величайшим удобством, хорошо одетый, и передвигает легчайшую кисть с прелестными красками. Одет он так, как это ему по вкусу. Жилище его полно прекрасных картин и отличается чистотою. Часто он работает в обществе, с музыкою или чтением различных хороших произведений, что воспринимается с большим удовольствием, когда не слышно стука молотков и шума». Затем Леонардо да Винчи переходит к описанию самого процесса скульптурной работы, проявляя, при изумительно тонкой словесной пластике, ехидство и даже некоторое злорадство скрытно заинтересованного полемиста. В литературном отношении, несмотря на обычные, слегка раздражающие повторения, строки эти представляют собою художественное произведение высшего достоинства. "Чтобы привести к концу свою работу, скульптор должен для завершения каждой фигуры обойти ее кругом несколько раз. Тогда только фигура эта будет казаться красивою со всех точек зрения. Эти круговые обходы вызываются ничем иным, как необходимостью согласовать выпуклости с вогнутостями. Достигнуть же этого с надлежащею точностью он может только тем, что отходит от мрамора в сторону и смотрит на него в профиль так, чтобы видеть очертания углублений и рельефов в их соприкосновении с воздухом. На самом деле это не представляет для художника особенного труда, если принять во внимание, что, подобно живописцу, он имеет точное представление о контурах предметов под каким угодно углом зрения. Эти сведения всегда находятся в полном распоряжении скульптора, как и живописца. Но скульптор должен отбивать мрамор в тех местах, где он хочет обозначить промежутки между мускулами, и оставлять его там, где нужно обозначить мускульные рельефы. Он не может придать этим мускулам надлежащей формы иначе, как если, измерив их длину и ширину, он будет изгибаться вкривь и вкось, наклоняясь и поднимаясь, чтобы уловить глазом истинную высоту мускульных рельефов и истинную глубину? их промежутков. Только при таких условиях скульптор может составить себе надлежащее понятие о результатах своей работы над мускулами, и только при таких круговых обходах он придаст им надлежащее совершенство, иначе никогда не достигает того, чтобы вполне обработать очертания форму своего произведения. Говорят, что все это требует умственного напряжения от скульптора, но в действительности он употребляет на это только физические усилия. Что касается ума, вернее говоря, суждения о предмете, то при созерцании в профиль художнику приходится только выправлять очертания отдельных частей, там, где мускульные рельефы чересчур выпуклы, а это мое обычное дело для скульптора при завершении работы. Он исполняет это, руководясь точным познанием телесных очертаний во всех направлениях. Скульптор указывает на то, что, отбив от мрамора больше, чем следует, он уже не может ничего прибавить на это место, как сделал бы живописец. На это можно возразить, что если бы он обладал искусством в совершенстве, он мог бы, признании размеров, отбить столько, сколько было нужно, и ничего лишнего. Несоразмерное отбивание мрамора происходит от его незнания, которое заставляет его снимать мрамор в большей или меньшей степени, чем это нужно. Но о таких художниках не стоит и говорить, потому что они не настоящие мастера, а истребители мрамора. Настоящие мастера не полагаются на свой глазомер, потому что он обманчив, как в этом можно убедиться при разделения на глаз линии на две равные части: такие попытки часто приводя к ошибкам. Во избежание подобных ошибок люди со смыслом бывают настороже, чего нельзя сказать о невеждах. Таким образом обладая познанием размеров всякого предмета в длину, толщину и ширину, настоящие скульпторы подвигаются вперед с полною осмотрительностью, не срезывая с мрамора ничего лишнего. Живописец должен для надлежащего выполнения своей работы считаться с десятью различными соображениями, а именно, принимать во внимание: свет, мрак, цвет, тело, форму, положение, отдаление близость, движение и покой. Скульптору же приходится принимать во внимание только тело, форму, положение, движение и покой. мраке, или свете ему нечего хлопотать, потому что природа сама по себе придает их его произведениям. Ему не приходится думать и о цвете. Что касается вопроса об удалении и приближении, то об этом он должен заботиться только наполовину, а именно, он должен иметь в виду только линейную перспективу, но не перспектив красок, которые меняются в своих оттенках в зависимости от расстояний, отчетливости их границ и очертаний. Вот почему скульптура требует меньшей затраты умственных сил и, вследствие этого, меньшего духовного напряжения». Описав с такою подробностью весь процесс скульптурной работы, Леонардо да Винчи прибегает к новому виду полемики, заставляя живописца бросать победоносные возражения на каждый довод скульптора при его попытках придать большее значение своему искусству. Если скульптор говорит, что его произведения имеют более долговечное существование, то живописец, с научною изобретательностью Леонардо да Винчи, сейчас же указывает ему на способы, которыми картины могут быть охранены от всяких повреждений. Если скульптор укажет, как на нечто приближающее его к живописи, на свои барельефы, то, признавая барельефное искусство, с его перспективными сокращениями, выше обычной скульптуры, живописец тут же покажет, в каком ограниченном виде законы перспективы могут быть использованы этим искусством. А, главное, скульптура не может передавать предметов прозрачных, светящихся, вообще природы, с ее облаками, непогодами, тогда как живопись полна тончайших проникновений в жизнь материи, которая вливается в жизнь людей. В то время, как скульптор, отбивая от мрамора ненужные куски, в сущности, только освобождает скрытые в нем формы, ничего к ним не прибавляя, живописец постоянно вносит в свою работу элементы, им самим открытые и осмысленные. В то время, как скульптор дает предмет таким, каков он в действительности, живописец создает поэтические иллюзии, ни в чем не погрешающие против реального мира, чудесными плоскостными изображениями, в которых условные художественные величины и формы живут магическою жизнью по законам линейной и воздушной перспективы. 

Так определяет Леонардо да Винчи значение скульптуры, которая достигла изумительного совершенства в произведениях древнего мира и которая в эпоху Возрождения имела тоже своих истинно гениальных представителей. Конечно, нельзя не видеть тонкого, злобного юмора в этом изображении скульптора за его работою, изображении, на которое легла некоторая тень собственных неудач Леонардо да Винчи в области скульптуры. Нельзя не заметить в них порою даже некоторой нервной раздраженности, обусловленной, быть может, успехами современных ему замечательных ваятелей. Но какие бы личные струны ни звучали в этих рассуждениях, они дают только тон его полемике, потому что самое содержание этих рассуждении, как это верно замечено немецким исследователем Максом Иорданом, находится в гармонической связи со всем его душевным и умственным складом. Скрытый источник этой полемики против благородной, глубоко человечной скульптуры находится в его тихой, но беспощадной борьбе со всеми проявлениями в искусстве нравственной воли. Передавая в великолепном образе процесс скульптурной работы, извлекающей из мраморного камня скрытые в нем живые и говорящие фигуры, он не замечает, что бросает ослепительный поэтический свет на искусство, которое он хотел бы приравнять к механическому ремеслу. Таким же способом открываются и законы природы, которые были уже заключены в ней до творческой разгадки человека. Все существует от века, и странно видеть, что такой неутомимый экспериментатор, «ученик опыта», не хотел понимать идейного смысла в механическом стуке молотка по мраморной глыбе. Из этой глыбы должна родиться одухотворенная красота. Скульптору приходится бороться с тяжеловесным, неподвижным хаосом, пробиваться сквозь камень к тому образу, который он уловил своей фантазией, и по подобию которого он пересоздает грубый материал в свободную, легкую форму. В этом процессе скульптурной работы художник проявляет, кроме яркого упорного воображения, победоносную волю, которая примет наглядное вещественное выражение в почти живой фигуре. Вот почему на произведениях скульптуры лежит неизгладимая печать нравственного характера художника. Не имея в своем распоряжении переливающихся красок природы и игры искусственной светотени, она всего полнее, всего сильнее может показать в своих созданиях шкалу волевых напряжений, нравственную жизнь человечества в движениях и действиях тела. Это лучший символ нравственной красоты, красоты практического разума, и вот почему скульптура достигла особенного совершенства у народов классической древности с их цельною культурою и отсутствием психических замешательств и раздвоений, парализующих проявления нравственной энергии. Именно Леонардо да Винчи должен был воздвигнуть хитроумное гонение на скульптуру: пробиваться сквозь камень к человечным образам, хотя бы и титаническим, как у Микеланджело, было не по духу Леонардо да Винчи, который искал средств для выражения не человечного титанизма, а античеловечного демонизма. Нападая на скульптуру, он был верен своим природным умственным влечениям, а тяжелые жизненные неудачи в этой области отравляли его критику тонким, жгучим ядом. Он был самым типичным представителем Ренессанса, душевного разлада, свойственного людям того времени. Несомненно, однако, что распадение человеческого характера и тогда уже сознавалось отдельными лицами. Живопись заметно преобладала над скульптурою, но это преобладание оттенялось иногда в рассуждениях современников, как свидетельство упадка воли. У Беллинчиони есть сонет, в котором он обращается к властвующим лицам, убеждая их не слишком предаваться словесным прениям и требуя от них дела, фактов: скульптура, а не живопись, с ее волевым бессилием, должна быть символом их поведения. Несколькими словами, которые не сразу обращают на себя внимание среди льстивого придворного песнопения и разных напыщенных сентенций, Беллинчиони дает превосходный ключ к пониманию целой эпохи: Леонардо да Винчи должен был с негодованием отбросить от себя этот короткий, но многозначительный сонет, в котором случайно засветилась здравая мысль, убийственная для его сложного разлагающего демонизма. 

Рассуждениями о скульптуре кончается первая часть трактата о живописи. Во второй части этого трактата мы находим блестящую мозаику советов, указаний, научных объяснений и доказательств, относящихся исключительно к живописи. Невольно поражаешься феноменальным вниманием Леонардо да Винчи к мелочам, его способностью во все входить своею мыслью, все анализировать по строгим законам научной логики. Пред нами глубокомысленный педагог, который по поводу каждого вопроса, хотя бы случайно возникшего, раскидывает широкую сеть своих ассоциаций, захватывая, таким образом, вместе с предметом, о котором идет речь, множество посторонних предметов и поучительных идей. Он все знает до ошеломляющей ясности, все ему близко, науки всех времен находятся в его распоряжении, как если бы они представляли собою общедоступные умственные ценности. Все необъятные познания, рассыпанные в его Кодексах, как звезды по небу, вращаются перед глазами читателя вокруг каждой детали живописной науки. Леонардо да Винчи начинает с простых объяснений составных частей живописи и тут же дает решительный совет не торопиться при исполнении той или другой поставленной себе задачи. Надо изучить до последних мелочей каждую ступень живописного дела, чтобы пройти до конца по лестнице знаний, которая ведет к высотам искусства, как фантастическая лестница к небу во сне Иакова.

В жизни своей художник должен соблюдать одиночество. «Если ты будешь одинок, - пишет Леонардо да Винчи, - то будешь всецело принадлежать себе. Если ты будешь разделять общество хотя бы одного товарища, то будешь принадлежать себе только наполовину, и тем менее, чем менее скромна его собственная работа. Если же ты будешь находиться в многолюдном обществе, ты испытаешь эти неудобства в еще большей степени». Затем Леонардо да Винчи проводит, в нескольких рассуждениях, мысль о том, что живописное искусство не должно замыкаться ни в какой ограниченной области, потому что художник должен быть подобен зеркалу, которое дает отражение всего, что перед ним происходит. При этом живописец, постоянно заботясь о соответствии между идеей и ее выражением в картине, никогда не должен терять самокритики, ибо «жалок тот художник, произведение которого превышает его собственное разумение, и только тот подвигается в своем искусстве к совершенству, чьи суждения превосходят его работу». Ум его должен быть универсален, и так же универсально должно быть его искусство. «Тот художник не будет универсален, - говорит Леонардо да Винчи, - который не любит с одинаковою силою всех вещей, доступных живописи. Если, например, кому-нибудь не нравятся пейзажи, то он думает, что писать пейзажи есть дело быстрого и простого разумения, как это говорит наш Боттичелли. Этот последний утверждает, что изучение пейзажа совершенно излишне, ибо стоит бросить в стену губку, напитанную различными красками, и она оставит пятно, в котором уже мерещится прекрасный пейзаж. Действительно, в таком пятне можно усмотреть материал для каких угодно фантазий, т. е. головы людей, различных животных, битвы, скалы, моря, облака, леса и тому подобное. Такое пятно производит то же действие, что и звон колоколов, в котором ты можешь расслышать какие тебе угодно слова. Но хотя такие пятна и дают тебе материал для художественных концепций, они не дают возможности представить себе что-либо в законченной частности. Такой художник должен был писать весьма печальные пейзажи». Это чудесное место, представляющее мимолетный, слегка пренебрежительный суд над Боттичелли, показывает нам, с какою пытливостью Леонардо да Винчи относился ко всему, что может принести пользу живописцу в каком бы то ни было отношении: требуя от него отчетливого, научного изображения природы, он в то же время видит импульсы для творческой работы в каждом бесформенном случайном пятне. Рассуждения его на эту тему свидетельствуют, что при полной зрелости его гениальной мысли воображение его сохраняло прихотливую подвижность юношеских лет. Почти детская игра фантазии сказывается в словах Леонардо да Винчи, и когда, затем, он переходит к наставническим советам по этому вопросу, он уже решительно требует, чтобы художник не оставлял без внимания стен, испачканных разными пятнами, и груды разнокалиберных камней на улицах. Они возбуждают мысль, они дают полет фантастическим художественным замыслам. Интерес к миру у Леонардо да Винчи так велик, что он не перестает изучать его во всем, что попадается ему на глаза, внося при этом в каждый частный анализ всю ширину своих натуралистических фантазий. Его собственная мысль рождается из каких-то бесформенных умственных туманов, как рождаются определенные фигуры и образы из смутных пятен на стене, из груд камней по дорогам или из расплывающихся облаков на небе. Все надо изучать: сначала посредством восприятий, а затем, усложняя работу чувственного созерцания, собственными мыслями и настроениями, потому что только при глубоком и всестороннем разумении мира возникает в душе истинная любовь к нему. Большая любовь рождается из большого знания того предмета, который мы любим, говорит Леонардо да Винчи. Это очень характерное изречение в его устах, ибо ему казалось, что можно все осмыслить простыми рассудочными понятиями, что эти понятия точно соответствуют явлениям внешнего мира, передают их сущность до конца: в мире нет никаких тайн, между фактами внешнего опыта и теми представлениями, которые им соответствуют в нашем сознании, существует неразрывная гармоническая связь. В этом пункте рассуждения его представляют почти законченное выражение исключительно эстетического понимания мира. Вот несколько слов в «Трактате о живописи», в которых сказалась необычайная последовательность всей живописной философии Леонардо да Винчи, без малейшего иррационального оттенка. «Тот художник, который имеет грубые руки, - пишет он, - будет делать такие же руки и в своих произведениях. То же самое случится и по отношению ко всякой другой части тела, если только долгое упражнение не научит художника быть осмотрительным. Вот почему, о, ты, художник, обращай постоянное внимание на ту часть своего тела, которая особенно несовершенна у тебя самого. Старайся найти защиту против нее посредством упражнения. Если ты человек, одолеваемый животными страстями, твои фигуры будут казаться бездушными. Все, что в тебе есть хорошего или дурного, будет до некоторой степени давать себя чувствовать в твоих произведениях». Это указание, представляющее большую практическую важность для живописца, получает у Леонардо да Винчи рациональное освещение в духе утонченной механики. Он долго наблюдал поразительное сходство между художниками и их произведениями, удивлялся этому сходству и затем только постиг его причину. Если живописец быстр и порывист в своих движениях, его фигуры будут производить впечатление людей быстрых и порывистых. Если он благочестив, персонажи его картин, с их склоненными шеями, будут выражать благочестие. Если художник глуп, его картины будут представлять нелепую разноголосицу положений и движений. Итак, каждая деталь в картине соответствует какой-нибудь детали в характере художника. «Не раз, обдумывая причину подобных недостатков, я должен был прийти к заключению, что душа, которая управляет и руководит нашим телом, есть именно то, что создает суждение человека прежде, чем оно стало его действительным суждением. Она создает весь внешний образ человека, согласно тому, что она признала подходящим для этого человека, дав ему длинный, нос, или короткий, или вздернутый, определив ему, таким образом, и рост, и фигуру. Это суждение души имеет такую силу, что водит рукою художника и заставляет его повторять самого себя, потому что душе кажется, будто это настоящий способ творить людей, и тот, кто делает не так, как она, впадает в ошибки. И если она находит кого-нибудь с телом, подобным тому, какое она сама создала, она одобряет его и часто влюбляется в него. Вот почему многие влюбляются в женщин, имеющих с ними телесное сходство, и берут их в жены. Дети, которые рождаются от таких союзов, часто походят на своих родителей». Те же рассуждения повторяются еще в трех местах трактата, с такими же логическими доказательствами и с теми же, может быть, не очень компетентными соображениями о законах «нормальной Венеры». Говорят, что нет такой уродливой женщины, которая не нашла бы себе страстного поклонника. Леонардо да Винчи, этот великий чародей Ренессанса с телом Аполлона, полагает, что он открыл рациональную причину того, что удивляет других. Причина эта, по его мнению, заключается в том, что человеку свойственно любить только людей с подобным ему телом, свойственно по инстинкту, ибо собственное его тело, лишенное красивых пропорций, есть уже свидетельство его действительного, непритворного, так сказать, органического вкуса. Каждый человек сам себя создает, представляет собою посильное самовоплощение духа в такой материальной форме, которая естественно облекает все его нематериальные стремления, не оставляя в нем никакого протестующего недовольства самим собою, своими физическими несовершенствами. Все непроизвольные духовные порывы художника должны носить на себе печать его телесных особенностей, и если он безобразен, порывы эти неизбежно приведут его к безобразию в ощутимых формах его живописного творчества. Непроизвольная красота в произведениях искусства доступна лишь художникам с совершенными пропорциями тела. Только сознательным трудом и долгими упражнениями талантливый художник может освободить свое искусство от уродства, угрожающего ему из каждой черты его собственного тела, которое естественно и неудержимо стремится повторить себя в картине. 

Можно смело сказать, что Леонардо да Винчи достигает здесь зенита своего холодного эстетического миросозерцания. Эта теория Леонардо да Винчи основана на мысли о том, что между телом человека и его душой существует полное соответствие, ибо тело есть ничто иное, как душа, выраженная в материальной форме. А между тем, эта мысль стоит в явном противоречии с представлением о душе человеческой, как о средоточии неисчерпаемого разнообразия сил эстетических, нравственных и религиозных, стесняемых иногда телесной оболочкой, но никогда ею окончательно не выражаемых и не подавляемых. Если даже держаться того несовершенного идеализма, который сказался в великолепном образе Леонардо да Винчи, с уподоблением души движению воздуха в органе, то и тогда нельзя понять, почему внешняя дисгармония тела может свидетельствовать о недостатках силы, оживляющей это тело. Естественно предположить, что уродство тела стесняет проявления высших и лучших духовных инстинктов, до известной степени окрашивает и даже иногда извращает эти проявления, но несомненно, что именно глубокая, бессознательная основа души человеческой, ее непроизвольные влечения и симпатии, остается свободною от воздействий тела и прорывается в ярких контрастах с несовершенной индивидуальной организацией. Если есть красота, то основы ее должны лежать в невидимых глубинах всякого существа, далеко от наружной формы человека, которая служит видимым принципом разъединения между людьми в их вкусах и стремлениях. Преклонение перед красотою, как она понимается у данного народа и в данную эпоху, должно считаться объединяющим началом, которое создает массовые сочувствия известным формам искусства, общие кумиры и общих богов. При теории Леонардо да Винчи, этом крайнем выражении последовательной механики, примененной ко всем без исключения явлениям, совершенно исчезает трагический смысл всякой индивидуализации: необъятный дух, принявший случайную форму, вечный по существу, но мимолетный в своем земном образе, несет в себе неискоренимый разлад чистых, идеальных, прекрасных порывов и фатальной ограниченности предоставленных ему телесных орудий. И чем не совершеннее тело человека, то, посредством чего он должен бороться за свои лучшие стремления, тем мучительнее и сильнее его жажда прекрасного, и тем глубже его беспомощная, но неустанная борьба с самим собою. По обыкновению, Леонардо да Винчи, в своем холодном созерцании безмерных стихий жизни, не видит, в чем именно заключается трагедия людей, этих малых величин с неизмеримыми, идеальными критериями в душе и неуловимыми грезами о чудесных гармониях, называемых красотою. С типичным для него бесчувствием, этот волшебник в области живописи делает человека ответственным за непостижимую игру мировых сил, которая, давая ему несовершенное тело, создает для него, и притом именно в нем самом, болезненные препятствия для его развития. 

Предостерегая художника против возможного вторжения его собственных телесных недостатков в живописное произведение, Леонардо да Винчи погрешает против философской правды в этом вопросе, но остается на почве верных технических наблюдений. Освещение, которое он дает предмету, проникнуто тончайшею злостью, каким-то нервным отвращением от физического уродства, хотя бы за ним скрывалась умственно и нравственно героическая натура. Он как бы отвергает возможность внутренней красоты, если тело человеческое несовершенно, и, наоборот, в ослеплении физическою красотою, он не умеет прозревать, за обольстительною поверхностью человека, душевной ограниченности и язв душевного разложения. Условная правда его рассуждении заключается только в том, что при работе художник невольно подпадает особенностям того орудия, которым он создает свое произведение, т. е. свойствам своей руки, глаза, вообще, своего тела, и, вычерчивая ту или другую линию, кладя ту или другую краску, он отдается непроизвольным рефлексам своего физического аппарата, вопреки бессознательным влечениям своего духа и вкуса. Он отражается телесно в своей картине, но это отражение создается не по духовному, а по материальному закону, свидетельствует только о препятствиях, которые тело ставит творческой силе человека. Что касается отражения в картине или в каком-нибудь другом произведении искусства психологических свойств человека, его темперамента, то, хотя оно и неизбежно, потому что в напряженном творческом акте невольно проявляется натура художника, тем не менее человеческая индивидуальность не уничтожает возможности самых широких восприятии в мире явлений. Имея, в качестве определенных индивидуальностей, лишь очень немногое в своем полном обладании, люди таят в себе зародыши всего, что только доступно человеку, семена разнообразнейшей жизни и деятельности, по-видимому, совершенно чуждой их личному складу и характеру. На этой человеческой способности перевоплощаться в чуждую природу и основываются высшие законы творчества, так же, как и все общения между людьми в их многочисленных исторических разновидностях. На ней же возникнут более полные и глубокие союзы между людьми в отдаленном будущем.

Продолжая изучать трактат Леонардо да Винчи о живописи, мы входим в целый лес указаний, сообщений и пояснений, который расступается перед нами, открывая новые бесконечные дороги. Повсюду Леонардо да Винчи указывает на то, что сила живописного искусства заключается в умении разнообразить экспрессию лиц, фигуры, костюмы, художественные декорации, сообразно с темой и задачей картины. Ошибки в этой области раздражают его, как свидетельство невежества или небрежности художника в своей работе. Рельефы мускулов должны точно соответствовать анатомическому строению изображаемых людей. Движения рук, пальцев должны быть точным воспроизведением непроизвольных рефлексов, которые возникают в живой человеческой беседе. В противном случае картина будет вдвойне мертва: она будет мертва по существу, потому что живопись, вообще, не есть сама жизнь, и она будет мертва в качестве художественного произведения. Вот почему надо особенно внимательно присматриваться к типическим чертам детей, юношей, зрелых людей, женщин, простого народа и знатных лиц, не говоря уже о тонком понимании природы, потому что все это, жизнь людей, и жизнь природы, должно найти себе в произведениях художника соответственное колоритное выражение. В основание своего искусства художник должен положить точную науку и неустанную, беспощадную самокритику, гоняясь не за множеством произведений, а за возможным совершенством отдельных своих работ. Трудясь над тою или другою картиною, он должен отрываться от нее для новых, свежих впечатлений, чтобы работа его подвигалась при смене идей и бодрых настроений. При этом он должен постоянно проверять результаты своих усилий суждением других людей, как это делал Апеллес, по рассказам Плиния, и посредством зеркала, которое показывает картину в удаленном, холодном, так сказать, нелицеприятном повторении. Не надо забывать, что живописец должен достигнуть волшебного действия на глаз условными средствами, плоскостными изображениями - вот почему знание законов светотени и перспективных сокращений составляет существо научной подготовки художника. При соблюдении всех требований живописного искусства, т. е. при полной верности законам физики, анатомии, психологии, живописец создаст произведения, достойные стать наряду с природою. Они будут столь совершенны, что, очутившись перед ними, зритель увлечется их красотою, погрузится в эту красоту, забудется в том экстазе, при котором на время пропадают все другие интересы жизни. Случается иногда, говорит Леонардо да Винчи, что человек посреди ночи вскакивает с постели и подбегает к окну, чтобы посмотреть, какая на дворе погода. Но из открытого окна на него подует холодный ночной ветер, и он, захлопнув окно, опять прячется под одеяло постели. Но случается иногда, летом, что, оставив постель, чтобы посмотреть на погоду, человек останавливается у раскрытого окна и замирает перед тою красотою, перед тем очарованием, которое льется на него, вместе со свежим ветерком, от всего, что делается в природе. И человек уже не возвращается в постель, а долго стоит и смотрит, отдаваясь тихому наслаждению. Таким именно должно быть произведение живописного искусства: оно должно захватить, удержать, очаровать, заставить забыть обо всем прочем своими гармоническими пропорциями, своими искусственными рельефами при волшебной игре светотени. Если оно не обладает такими достоинствами, оно теряет свое значение, возбуждая к себе лишь мимолетное внимание.

Несмотря на пестроту материалов, «Трактат о живописи» представляется почти законченным, цельным произведением. Каждый частный вопрос разработан в немногословных, но полновесных выражениях, а бесчисленные иллюстрации и отдельные мелькающие замечания личного свойства придают рассуждениям Леонардо да Винчи характер подвижной умственной стихии. Видно поразительное знание жизни, тончайшее внимание ко всевозможным мелочам и какое-то непрестанное созерцание мира с точки зрения живописца. Можно сказать, что этот небольшой трактат является сводом всех доступных живописи материалов, разработанных по строго научному методу. При этом самый анализ законов живописного творчества, сравнение живописи с другими искусствами, разные отвлеченно философские замечания, все обвеяно холодной эстетикой, как прозрачным воздухом горных вершин. Иногда рассуждения Леонардо да Винчи приобретают оттенок артистического восторга, того восторга, который у сложных талантов возбуждается работою логического анализа, этими духовными откровениями на пути к художественной красоте. Красота эта мерцает для него где то в безмерном отдалении, и художник вдет к ней с упорным терпением, собирая по дороге все сокровища мира, все, могущее обогатить его дух, его разум, его воображение, потому что ему кажется, будто она требует от него обильных и роскошных жертвоприношений. А между тем, непостижимая в своих законах, далекая для разума, но близкая в простом ощущении, неразложимая и потому доступная только непосредственному, вдохновенному восприятию, красота дается истинному художнику почти даром, как небесная благодать, иногда при широких научных познаниях, иногда мимо этих познаний, независимо от них, одним внушением сердца. Она осеняет одинаково и богатого, и бедного, не требуя никаких искусственных подготовок, и, так сказать, по самой природе своей, тяготея к простым и скромным людям, свободным от всякой земной суеты, ибо она есть ничто иное, как отклик мира на правдивый запрос человеческого духа. Она обитает там, где рождается всякий честный порыв, где дремлют божественные силы, способные вдруг проснуться и поднять человека над землею.