ГЛАВА СЕМHАДЦАТАЯ. ХРЕСТОМАТИЧЕСКОЕ ИЗДАHИЕ РИХТЕРА

Издания Равессона-Молльена и Сабашникова, издание «Атлантического Кодекса», так же, как и частичное издание этого Кодекса в превосходной сборной книге под названием «Очерк деятельности Леонардо да Винчи», наконец, «Codice Trivulziano», издания и, представляют настоящий научный фундамент для изучения личности художника во всех отношениях. Вместе с картинами и рисунками это материал, к которому должна обращаться такая эстетическая и философская критика его гения, потому что в них он отразился целиком, со всеми своими индивидуальными искусственными привычками, скрытыми пристрастиями и идиосинкразиями, рисующими в его лице всю эпоху Ренессанса. Он высится над океаном своих манускриптов, как стихийное божество, величавое и непостижимое в своей безмерности. Только теперь стало возможным судить о Леонардо да Винчи по подлинным документам проверять показания его современников и разбираться в тонких догадках его биографов, каков Аморетти, рассеивая туманы легенд и устраняя наивные заблуждения поверхностных компиляторов. Но все эти классические издания очень недавнего происхождения. До них приходилось довольствоваться, в смысле пользования текстами Леонардо да Винчи, выписками, попадающимися в сочинениях Вентури, Аморетти, Либри и, наконец, с 1883 года, хрестоматическим изданием Рихтера, под названием «Литературные произведения Леонардо да Винчи, выбранные и изданные по оригинальным рукописям». Это два роскошных тома с итальянским и английским текстами в параллельных колоннах, с множеством превосходных фотогравюр и с подробными биографическими и библиографическими примечаниями. Рихтер работал над своим изданием много лет, изъездил всю Европу, делал собственноручно извлечения из манускриптов Леонардо да Винчи и затем, пользуясь советами Морелли, Фриццони и некоторых других знатоков итальянского искусства, разделил свои извлечения на группы по определенной, им придуманной схеме. Следует отметить, что, разбирая манускрипты Леонардо да Винчи, писанные a rovescio, Рихтер редко прибегал к способу чтения их в зеркале, по старинному указанию Лука Пачиоли. Зеркальное письмо Леонардо да Винчи, к которому он стал прибегать с 21 года, вылилось в определенную форму, в определенный характерный, хотя и малоразборчивый почерк, вследствие чего легко найти к нему ключ для обыкновенного чтения справа налево, установив начертания отдельных букв. Этим именно способом пользовался Рихтер. Но указанная неразборчивость почерка, вместе с необычайными капризами правописания по слуховому методу, неожиданные слияния разных слов и еще более неожиданные разделения слогов одного слова, необъятность знаний, доступных только специалистам разных областей, - все это не могло не ввести Рихтера, для которого итальянский язык является иностранным, в ряд заблуждений и ошибок. Его роскошная хрестоматия, с отдельными факсимильными образцами, но с одною только несовершенною «критической» транскрипцией, полна досадных курьезов, отмеченных в свое время Уциелли, Людвигом, Равессоном-Молльеном, Пиумати и другими. После изданий Равессона-Молльена и Сабашникова эти два великолепных по внешности тома кажутся мертвенной и прозаической перепечаткой того, что в оригинальных Кодексах, при всей их видимой хаотичности, живет цельной, органической жизнью. Кодексы, с их научным волшебством, исчезли, и их место заняли отрывки, расположенные в искусственном порядке, как бы для школьного изучения. Леонардо да Винчи, до сих пор еще не охваченный и не пронизанный до конца научною критикою, менее всего может быть постигнут в своей сущности при такой внешней распланировке бесчисленных осколков его умственных построений. Он сам понимал, что в его писаниях есть многочисленные повторения, ошибки, им же замеченные и впоследствии кратко, но выразительно отмеченные на полях: «falso! non e desso!», «неверно! не то!» Но, не преследуя внешних целей, он мирился с несовершенствами литературных форм своего творчества, извинялся за них перед читателем и этим извинением как бы освящал в будущем бессистемное, но верное его духу издание его манускриптов. Вот эти великолепные слова Леонардо да Винчи, которые находятся в рукописи Британского музея, в самом ее начале: «Начато во Флоренции, в доме Пиеро ди Браччио Мартелли, 22-го марта 1508 г. Это собрание, без определенного порядка, извлечено из многих бумаг, которые я занес сюда, надеясь впоследствии водворить их на своих местах согласно с предметами, о которых в них трактуется. Я думаю, что прежде, чем дойду до конца, мне придется много раз повторять одно и то же, вот почему, о, читатель, не осуждай меня, ибо предметов много и нельзя их удержать всех в памяти и сказать себе: этого не буду писать, потому что уже писал раньше. Если бы я хотел избежать такой ошибки, мне пришлось бы в каждом отдельном случае, при записывании той или другой мысли, для устранения повторений, перечитывать все, прежде мною написанное, и создавать длинные промежутки времени между одною записью и другою». Этих характерных повторений, с описками и поправками, всего этого хаоса безбрежных сил нет в издании Рихтера, и вот почему Уциелли имел полное основание сказать, что Рихтер обесцветил манускрипты Леонардо да Винчи. Однако, многие отрывки, приводимые Рихтером из разных Кодексов, еще не отпечатанных в целом, поражают своим великолепным содержанием. Он рисуется в них научным представителем Ренессанса во всей гордыне независимого исследователя. Авторитеты старых времен не имеют для него никакого значения, потому что умственная работа его направлена исключительно на реальный, видимый мир, который он подвергает самостоятельному анализу при помощи опытов. Те, которые порицают его за такую оторванность от учений прошедшего времени, не понимают, что его произведения «являются результатами чистого и простого эксперимента, который есть настоящий учитель». Другой отрывок из «Атлантического Кодекса» продолжает ту же мысль, но в более резких и полемических выражениях: «Пусть я не могу, подобно другим, цитировать разных авторов, но зато я могу сослаться на нечто более важное и достойное: на опыт, на учителя их учителей. Они ходят надутые и чванные, одетые и разукрашенные плодами не собственных, а чужих трудов. Мне же они не позволяют пользоваться моими собственными трудами. Они будут презирать во мне изобретателя, но насколько более могли бы быть презираемы они, трубачи и декламаторы чужих произведений», Это гордое сознание собственной независимости от целого мира старых и новых авторитетов выступает и в других отрывках «Атлантического Кодекса». Леонардо да Винчи сравнивает себя с одним римским героем, который смело указывал патрициям на свои заслуги перед римским народом. Ему отказывали в способности литературно излагать свои мысли, говоря, что он не писатель. «Глупый народ! - восклицает он. - Они не знают, что предметы моего изложения суть предметы опыта, а не словесных упражнений. Опыт был учителем тех, которые хорошо писали». Сравнивая свои неутомимые, кропотливые исследования с широковещательными темами этих трубачей чужого знания, этих декламаторов чужой мудрости, Леонардо да Винчи высказывает относительно собственных трудов следующую образную мысль, полную светлого самоуважения: «Видя, что я не могу выбрать для изучения предметы большой пользы, большого удовольствия, потому что люди, до меня рожденные, захватили для себя все полезные и необходимые темы, я поступлю так, как тот, кто, по бедности своей, последним приходит на базар. Не имея возможности удовлетворить себя никаким иным способом, он забирает все то, что другие видели и не избрали, а отвергли как малозначительное. Я возложу на себя эту легковесную ношу из товаров, пренебреженных и отвергнутых многими покупателями, и пойду с нею не по большим городам, но по бедным деревушкам, распродавая товар за такую цену, какая ему подобает». Эта «легковесная» ноша его состояла не из тех вопросов, которыми занимались античные писатели, не из вопросов о душе и жизни, которые он считал неразрешимыми, а из вопросов» возникающих на почве наблюдения и опыта и потому доступных изучению. Именно эти вопросы, которые всегда казались малоценными декламаторам авторитетных произведений и целые века лежали без разработки, он, Леонардо да Винчи, сделал предметом своего неутомимого анализа. Сквозь эти, поистине, замечательные рассуждения проглядывает беспощадная мысль призванного разрушителя старых знаний и созидателя новых. Чтобы вывести дух из цепей рутины, надо обратиться к природе и подвергнуть ее новому допросу и испытанию. Каждое наблюдение, сделанное на этом пути, каждое ощущение, возникшее в работе над живым материалом опыта, откроет сознанию светлое понимание мира и его законов и укажет для творчества действительно новые горизонты, с новыми художественными идеалами.

Казалось бы, что, выражая эти мысли, направленные против всякого застоя в познаниях и взглядах людей, Леонардо да Винчи логически подходит к источнику всякой новой красоты в духе и жизни человечества. Мир, отраженный в молодых и светлых ощущениях возрождающегося человечества, есть уже осуществленная новая красота, материал для нового понимания и самой разнообразной творческой переработки. С такими ощущениями, светлыми и огненными, входили в историю, на заре новых эпох, все истинные реформаторы. Старый мир в иссохших умственных схемах, мертвый для воображения, загорался живыми красками. В освеженном ясном воздухе выступали неожиданные рельефы предметов, которые раньше казались плоскими. Таким психическим переворотом всегда начинались все исторические, литературные и научные, движения. Леонардо да Винчи, с его прославлением самостоятельных экспериментов над природою и презрением к мертвым книжным знаниям, таил в своей душе все семена новой науки и нового искусства для идеального возрождения человечества. Но, двигая науку, как настоящий гигант своего времени, и уже упиваясь ее новыми соблазнительными схемами, он же вносил в нее стихийные морозы своей души, сковывал ее зловещими железными цепями механического миросозерцания. «О, удивительная, о, изумительная необходимость! - восклицает он на одной из страниц «Атлантического Кодекса. - Ты заставляешь своими законами все действия проистекать кратчайшими путями из их причин. Вот настоящие чудеса». Эта мировая необходимость причинных соотношений между предметами и явлениями имеет в его глазах чисто механическую природу, которую может понять только тот, кто владеет методом математики. «Пусть не читает меня и моих принципиальных исследований тот, кто не математик», - говорит он. Таким механически организованным существом представляется ему весь мир, и таким же искусственно механическим представляется нам каждое создание его гения, в котором действует сложная и стройная механика, видны тончайшие, поистине великолепные математические расчеты, но нет первородной простоты, нет свободной божественной красоты.

За этими отрывками, приведенными Рихтером, следует, в первом томе его издания, масса текстов, тоже в отрывках, в пронумерованных им параграфах из разных манускриптов Леонардо да Винчи, на тему о живописи. Содержание этой части книги очень разнообразно: линейная перспектива, свет и тень, теория красок, перспектива красок и воздушная перспектива, пропорции и движение человеческого тела, ботаника в живописи и элементы пейзажа, наконец, целый отдел, которому Рихтер дал название «Практик живописи», с извлечениями, между прочим, из тех частей Кодексов Французского Института, которые были похищены Либри и проданы им в великолепную библиотеку лорда Ашбернгама. По-видимому, Рихтер первый натолкнулся на драгоценные листы, оторванные от Кодексов Института и на некоторое время как бы исчезнувшие из вида ученого мира, хотя еще раньше, в 1874 г., о них имел сведения Гитн. До обнародования в 1891 г. последнего, VI тома издания Равессона-Молльена, эти листы, выкупленные парижской Национальной библиотекой и отданные ею библиотеке Французского Института, были уже использованы для печати Рихтером. Однако после появления их в классическом издании Равессона-Молльена ни один настоящий любитель достоверных знаний не станет разбираться в этих отрывках по ошибочным текстам хрестоматической перепечатки.

После обширного отдела под названием «Практика живописи», из семи частей, в первом томе Рихтера следует большой отдел: «Наброски и эскизы для картин и декоративной живописи». В этом последнем отделе имеется много любопытных материалов. Он составлен из отдельных заметок, относящихся к разным эпохам в жизни Леонардо да Винчи и заимствованных из рукописей, находящихся в Италии, Англии и Париже. Так, мы имеем здесь отметку 1478 г., из которой видно, что Леонардо да Винчи писал в этом году двух мадонн, затем описание, от 1479 г., костюма, в котором был повешен убийца Джулиано Медичи, Бернардо Бандино Барончелли, ряд небольших записей относительно «Тайной вечери», исторические справки о битве при Ангиари. За этими важными в биографическом и художественном отношении сведениями следуют, в смешении с другими частными заметками, указания на разные аллегорические изображения, а также эмблемы и небольшие изречения. В одном месте Леонардо да Винчи пишет следующую аллегорию: «Горностай в тине, Галеаццо между тихой погодой и взрывом непогоды». Слова эти, взятые Рихтером из манускрипта Н Французского Института, относятся, по-видимому, к первому десятилетию пребывания Леонардо да Винчи в Милане, когда Людовико Моро еще не имел прочного положения и запутывался в скверные интриги против своего племянника, Джиан Галеаццо, а судьба этого последнего колебалась между благополучием и погибелью. Этот Горностай, Ermellino, есть, несомненно, Людовико Моро, которому дал это же прозвище Беллинчиони. В противоположность сообщениям некоторых малодостоверных писателей, показания современников Моро, историка Паоло Джиовио, и придворного поэта Беллинчиони, свидетельствуют, что он имел белый цвет кожи и потому, кроме прозвания, которое он дал сам себе, Моrо, «Шелковичное Дерево», его называли также Горностаем. Отметим, между прочим, что, приводя это место, Рихтер делает две ошибки при передаче итальянского оригинала в своей «критической транскрипции» и одну очень грубую ошибку в английском переводе: вместо fango, тина, грязь, он ставит sangue, кровь, и вместо effigita (е fuggita), побег, взрыв, он пишет efrigie, изображение. В английском переводе сказано: «Горностай с кровью Галеаццо, между спокойной погодой и изображением бури». Такая запись не имела бы, очевидно, никакого смысла и, во всяком случае, не соответствует простому итальянскому тексту, как он напечатан в издании Равессона-Молльена. Дальнейшие аллегорические записи, относящиеся к Людовико Моро, также заимствованы из манускриптов Французского Института. Есть заметки, проектирующие содержание разных случайных живописных аллегорий, и, наконец, два отрывка с точным описанием аллегорических картин, выражающих его идейное отношение к человеческому удовольствию и страданию. Удовольствие и страдание должны быть изображены вместе, спина к спине, потому что они неразлучны, и где есть одно, там непременно должно явиться и другое. Позади всякого наслаждения стоит враг, раскаяние и скорбь, сыплющий под ноги острые тернии.

Другая словесная аллегория указывает на то, как должна быть изображена зависть. «Зависть должна быть изображена, - говорит Леонардо да Винчи, - с непристойным сложением пальцев руки по направлению к небу, потому что, если бы она могла, она направила бы свои силы и против Бога. Изобрази ее с приятным выражением лица. Пусть глаза ее будут ранены пальмовой и оливковой ветками, а уши лавром и миртом, для обозначения того, что победа и правда ей ненавистны. Пусть из нее исходят многочисленные стрелы молний для обозначения того, что она поражает свою хулою. Представь ее худощавою и сухою, потому что ее всегда одолевают мучения. Сделай, чтобы ее сердце глодал надутый змей. Дай ей колчан со стрелами в виде языков, которыми она часто поражает. Дай ей шкуру леопарда, потому что это животное убивает льва из зависти и посредством обмана. Дай ей в руки сосуд, полный цветов, скорпионов, жаб и других ядовитых тварей. Представь ее видящею верхом на смерти, потому что зависть, не умирая, никогда не утомляется властвовать над людьми. Пусть поводья увешаны разным оружием, потому что всякое оружие смертоносно». В виде заключительного изречения к этому сложному фантастическому описанию Леонардо да Винчи прибавляет: «Как только рождается какая бы то ни было доблесть, она возбуждает против себя зависть. Скорее можно представить себе тело без тени, чем доблесть без зависти». Кроме этих аллегорий, выраженных в моралистическом духе, мы имеем, в издании Рихтера, собрание довольно многих изречений в том же направлении, как, например: «Огонь разрушает ложь, т. е. софистику, и восстановляет правду, разгоняя темноту», или: «Правда не может остаться скрытою», «Нет ничего тайного под солнцем», «Руки, в которые сыплется золото и драгоценные камни, никогда не устанут служить, но эта служба - на собственную пользу, а не на пользу людям», «Дерево питает огонь, который его пожирает», «Когда восходит солнце, разгоняя мрак для всех, ты гасишь свет, который разгонял мрак для тебя в частности, для твоих надобностей и удобств». Некоторые из этих изречений снабжены живописными иллюстрациями, возбуждающими какие-то неопределенные, смутные ощущения. Так, мы видим рисунок двухголового существа с четырьмя руками: одна голова имеет лицо молодой красивой женщины, другая - лицо старика, выражающее страдание. Одна рука старика держит перед лицом чертополох, другая бросает его колючки в сторону женщины. Одна рука женщины держит длинный камыш, другая бросает цветы в сторону старика. Не зная текста, можно подумать, что Леонардо да Винчи, этот великий чародей, сделал рисунок для выражения каких-то таинственных мыслей и, может быть, для каких-то таинственных целей. А между тем стоит сопоставить этот рисунок с вышеприведенным текстом, где говорится о двойственном характере всяких довольствий, чтобы понять простой замысел этой живописной аллегории. Столь же таинственными в начале и столь же понятными в конце кажутся два рисунка на одном листе бумаги, с изображением зависти. Впереди скачет на четвероногом скелете фигура женщины в сложном вооружении, с ветками, торчащими из ушей и глаз, а позади - красивый, доблестный юноша, охваченный маленьким женоподобным существом, из глаз и ушей которого тоже торчат ветки. Кроме рисунков, имеющих объяснение в тексте, в первом томе Рихтера приведены некоторые рисунки, не снабженные никакими комментариями, как, например, загадочный рисунок двух странных человекоподобных существ на гигантской жабе, за которыми гонится смерть с косою через плечо. Это искусственное изображение тоже, конечно, не имеет в себе ничего таинственного, как и предыдущие аллегории. Подобно загадкам, которые мы находим в некоторых Кодексах Леонардо да Винчи и которые кажутся апокалиптически таинственными, когда за ними не следует словесной разгадки, необъясненные рисуночные аллегории тоже производят на людей, не знакомых с духом Леонардо да Винчи, впечатление какого-то живописного оккультизма. Такими именно оккультическими изображениями кажутся некоторые рисунки Леонардо да Винчи из английских музеев, обнародованные в других источниках. На одном из них орел на шаре с лучистым венцом и лодка под парусом с расцветшим деревом вместо мачты, управляемая свиньею. Есть также непонятная аллегория, представляющая двух женщин, из которых одна держит зеркало и шпагу, другая сидит над жерновом, прикрывая рукою петуха. Против них - отраженная в зеркале ведьма с рогами, спускающая на женщин свору собак, а на петуха - орла. Наконец, есть рисунок, давший материал для многих гравюр, с аллегорическим изображением жизненной борьбы, как полагает Мюллер-Вальде. На нем представлен монах, вышедший из-под стены монастыря, с зеркальным щитом, отражающим солнце и бросающим отраженные лучи его на группу пожирающих друг друга эмблематических зверей: волк схватил за горло дракона, дракон впился зубами и когтями в леопарда. Справа готов броситься в борьбу другой леопард, а слева выбегает единорог и выходит из-за камня еще какое-то животное. Маленький зверек прячется под мантией монаха.

Все эти проекты аллегорических изображений, эмблемы и изречения, освещенные остроумною изобретательностью Леонардо да Винчи, не вносят никакого противоречия в общее представление о нем, о его художественной и научно-философской деятельности, Она отличается высоким глубокомыслием и чужда спиритуалистических предрассудков и заблуждений того времени. Ни в одном из Кодексов Французского Института, так же, как и ни в одном из выпусков «Атлантического Кодекса» и других манускриптов Леонардо да Винчи, нельзя найти ни одной заметки с таинственным Подержанием и преднамеренно загадочной формой выражения. Все по существу ясно до математической отчетливости, которая сама по себе производит волшебное впечатление. Леонардо да Винчи был в своих произведениях таким же, каким был в жизни: человеком всеобъемлющего ума, без тех туманных мечтаний, которые восполняют пробелы ограниченного и несовершенного анализа. Но, будучи светлым научным чародеем своего времени, он не сторонился при этом людей иного умственного склада и гораздо более низкого полета. Так, мы знаем, что в последние годы его пребывания в Милане он был связан интимною дружбою с Лука Пачиоли, великим математиком, соединявшим превосходные отвлечения с разными суевериями и логическими абсурдами. Легко себе представить, какого рода воздействие мог оказывать на этого францисканца ясный и точный ум Леонардо да Винчи. Он был для него каким-то полубогом, и Лука Пачиоли воспел ему великую хвалу в своем сочинении «De divina proportione», может быть, именно потому, что в гениальном художнике, при необъятности познаний, его поражала логическая простота и чистота мысли. Тот же Лука Пачиоли указывает на Джиакомо Андреа из Феррары, как на друга, почти брата Леонардо да Винчи. В описании «достославного научного диспута» от 9 февраля 1498 г. Лука Пачиоли упоминает оба эти имени, Леонардо да Винчи и Джиакомо Андреа, рядом, причем именует последнего «завзятым последователем» Витрувия. У самого Леонардо да Винчи мы находим, в одном из Кодексов Французского Института, несколько слов, по-видимому, о том же Джиакомо Андреа: «Мессер Винченцио Алипрандо, живущий возле гостиницы Корсо, имеет книгу Витрувия, принадлежащую Джиакомо Андреа». Нужно думать, что этот Джиакомо Андреа из Феррары не то лицо, о котором говорится в Кодексе С, как о временном воспитаннике Леонардо да Винчи, доставлявшем ему много хлопот. Но кто именно этот Джиакомо Андреа, остается до сих пор невыясненным. По-видимому, это тот человек, который был 12-го мая 1501 г. обезглавлен и четвертован французами, окончательно овладевшими Миланом. Об этом факте рассказывается у историков того времени.

Кроме этих друзей, Леонардо да Винчи имел еще нескольких друзей с неопределенным умственным складом и суеверными настроениями, которые особенно характерно выступают на общем фоне Ренессанса, с его натуралистическими течениями в науке и сладострастными вакханалиями по древним образцам. Мы знаем о том покровительстве, которое оказывал Леонардо да Винчи герцог Джулиано Медичи, родной брат папы Льва X, одна из наиболее привлекательных и несколько загадочных фигур того времени. О внешнем облике этого человека можно судить по дошедшему до нас портрету Рафаэля, в копии, сделанной художником Алессандро Аллори и гравированной Людвигом Грунером. Копия передает живые, несколько болезненные черты этой загадочной и сложной натуры. Джулиано представлен в сидячей позе, до пояса. Продолговатое лицо с густой, коротко подстриженной бородой и длинными темными усами, неопределенный, неподвижный взгляд черных глаз восточного разреза под черными, постепенно редеющими бровями, длинный, неправильный нос, все это сразу производит приковывающее впечатление. Конечно, Рафаэль, в котором никогда не замирали, но и никогда не получали преобладающего характера влияния флорентийского искусства, флорентийской ядовитой психологии, только наметил своей нежной кистью те особенности характера, которые под рукою Леонардо да Винчи озарились бы особенным демоническим огоньком. Но и в этом смягченном изображении Джулиано Медичи представляется типичным покровителем таинственного мага XVI в. В портрете схвачены, как это верно замечено Пассаваном, семейные черты Медичи. Высокий широкий лоб, передающий фантастические порывы не совсем обыкновенного человека, чувственные губы, сомкнувшиеся в брезгливой гримасе, длинная жилистая шея и округлое плечо, выступающие из-под открытого платья, мягкие руки с длинными нервными пальцами, в стиле Боттичелли, невольно выдают напряженную, но смутную душевную жизнь с противоречивыми настроениями и стремлениями, болезненно утонченные чувства и злой ум, не победивший собственного разлада. Костюмировка Джулиано свидетельствует о богатстве и знатности. Черные волосы обтянуты желтой сеткой, поверх которой надет черный бархатный берет с тремя золотыми пряжками и одной сложной квадратной нашивкой. Из-под меховой шубы с серыми штофными рукавами видна на груди расстегнутая жилетка кармазинного цвета, нежная рубашка с кокетливой женственной оторочкой и ниже жилетки - край черного платья. Левая рука опирается пальцами на край столика, правая, сжимая письмо, покоится на левой. Вся поясная фигура слегка обращена влево и смутно, едва уловимо, напоминает Джоконду: тщательная моделировка положенных друг на друга рук, неопределенный, беспредметный и недобрый взгляд, художественно наброшенный оттенок аристократического безучастия ко всему окружающему - эти черты в портрете Джулиано Медичи, как и в некоторых других работах Рафаэля, неоспоримо обнаруживают то влияние, которое оказал на него творчество Леонардо да Винчи, влияние, сохранившее свою силу даже в годы полного расцвета его великого гения. К сожалению, оригинал этого портрета, находящийся, как говорит Вышеславцев, в России, недоступен публике. Копия же Алессандро Аллори находится во Флоренции.

Талантливый скульптор Рустичи, человек с большими умственными странностями, о которых рассказывает Вазари, с почетом принимал Леонардо да Винчи в своем доме, причем, как мы уже знаем, пользовался его услугами и советами в качестве художника. Наконец, надо упомянуть еще о Зороастре да Перетола, который, будут пятнадцатилетним юношей, растирал краски для Леонардо да Винчи, когда он писал в Palazzo Vecchio «Битву при Ангиари». Этот Зороастр - какое-то живое воплощение загадочного шутовства из сонетов Буркиелло и цинических анекдотов Поджио Браччиолини в смешении с шарлатанским оккультизмом. Исторические источники рисуют его как алхимика, астролога, коллекционера таинственных амулетов, скелетов и разных орудий, бывших в употреблении при казнях и злодействах. Но странно сказать: этот же Зороастр, настоящее имя которого было Томазо Мазини, верил в метемпсихоз, отличался крайней чувствительностью к животным, был вегетарианцем и не носил иной одежды, кроме одежды, сделанной из растительных продуктов, и при всем том был склонен к проделкам, которые, как выражается Эжен Мюнтц, были бы теперь названы шантажом, и к шумному, скандальному цинизму. Один из неприличных анекдотов, записанных Леонардо да Винчи, воспроизводит, как полагает Равессон - Молльен, случай, бывший Шенно с этим Зороастром. Вот какие странные планеты окружают ясное, неподвижное солнце Леонардо да Винчи. Эти люди. Лука Пачиоли, Джиакомо Андреа, Джулиано Медичи, Рустичи, Зороастр да Перетола, являются какими-то осколками полумертвых культур в освеженном воздухе новой умственной эпохи. Они не цельны в своих стремлениях, свет образованности и разнообразных дарований окружен в их душах густою тенью невежества и суеверий. Среди них один Леонардо да Винчи кажется нам, со своими вдохновенными научными предчувствиями, действительною и притом величественною загадкою. «Ни один из ученых его времени, без каких бы то ни было исключений, - говорит Эжен Мюнтц, - не высказывался с такою категоричностью против всякой ложной науки. Его магия состоит в том, чтобы как можно глубже и с небывалою до него независимостью раскапывать тайны природы. Итак, нужно открыто провозгласить: если любознательность и увлекала его в сторону оккультических наук, то бесподобная прямота его ума постоянно отвращала его от них. Если он и любил играть с огнем, то умел и вовремя отдергивать руку, чтобы не быть опаленным». Надо прибавить к этим словам Эжена Мюнтца, что ни один из рисунков Леонардо да Винчи, ни одно его изречение, ни одна фраза из его научных Кодексов не дают пока ни малейшего основания для того, чтобы предполагать в нем какие-либо умственные колебания по отношению к оккультическим наукам. Он постоянно выражается о них с решительным и даже прямолинейным отрицанием, как типичный пионер экспериментального изучения природы и так называемой положительной науки, которой он, поистине гигантским размахом, проложил дорогу вперед на несколько столетий. Если имя его окружено еще дымом легенды, то это потому, что научная его деятельность оставалась до сих пор запечатанной для ученого мира в его оригинальных, не обнародованных своевременно манускриптах, а художественные его работы, с их сложным, болезненно-психологическим содержанием и демонической отчужденностью от мира человеческих интересов и страданий, должны были, до ознакомления с его манускриптами, казаться какими-то пугающими холодными сфинксами. Характер особенной таинственности придала Леонардо да Винчи только его судьба.

Отметим еще, что первый том издания Рихтера снабжен многими рисунками Леонардо да Винчи, взятыми из разных его Кодексов или представляющими отдельные эскизы намеченных им работ. Немало рисунков научного характера, как иллюстрация текстов, заимствовано из манускриптов Французского Института и из трактата по анатомии. Но такие рисунки здесь, в этой блистательной хрестоматии, кажутся вырванными из органического целого и потому почти безжизненными. Другие рисунки, при необычайном разнообразии, производят впечатление волнующей загадки, неведомо куда направляемой. Именно такие неполные издания должны были поддерживать в европейском обществе туманную, запутанную легенду о Леонардо да Винчи: какой-то странный текст на восточный манер мелкими колоннами, разбросанными между великолепными рисунками, пестрота и бессвязность содержания и целые мириады комментариев почти на каждой странице, какой материал для пылкой фантазии со склонностью к банальным преувеличениям да! А между тем, на своем месте, и текст, и рисунки, и разные неоконченные художественные наброски имеют глубокий смысл, без каких бы то ни было искусственных загадок. Вот перед нами старец, сидящий под молодым деревцом. Он несколько согнулся, опираясь на страннический посох и задумчиво поддерживая рукою томленную голову. Резкие черты лица, плотно сжатые губы, взгляд полузакрытых глаз под приподнятыми бровями, редкие вьющиеся волосы и борода на выдающемся вперед подбородке, все это придает ему величавую красоту и характер грустного скептического caмоуглубления. Он сел отдохнуть, собираясь в новый путь. Рисунок навевает неопределенные меланхолические мысли и, может быть, отражает в себе печальные, утомительные странствия самого художника, полные обидных разочарований и горделиво скрытой горечи. На том же листе справа - эскизы женских волос в жгутах, развитых на конце, как у Леды.

Другой рисунок представляет молодую девушку, воздушно ступающую как бы по облакам, в легком одеянии и с развевающимися волосами. Тело ее, с видной из-под платья ступней, повернуто вправо, одна рука лежит на сердце, другая, с вытянутым указательным пальцем, простерта вперед, в небесную даль. Лицо, круглое, с Широко расставленными глазами и выпуклым лбом, повернуто к зрителю. Во всей фигуре чувствуется легкий полет, но полет не сердечного, а умственного вдохновения. Рисунок сделан углем, который растерся по бумаге, окружая фигуры облаком серой пыли. Мюллер-Вальде полагает, что это изображение Беатриче, художественная иллюстрация к Данте. В другом месте книги перед нами пейзаж удивительной красоты; на первом плане пологие холмы, затем равнина с городом, крутой скалистый подъем и громады скругленных гор в отдалении, точно Флоренция с Фиезоле и другими ее окрестностями. Далее - рисунок исключительный для Леонардо да Винчи, так как он сделан, по-видимому, с античной скульптурной модели, как замечает Рихтер. Этот небольшой, резко очерченный бюст, с гривою вьющихся волос, с рукою, придерживающею перекинутую через плечи тогу, сделан пером и является в своем роде чудом искусства. Черты сухой римской физиономии, с выдвинутым подбородком и орлиным носом, переданы смело и твердо. На этой же странице, прилегая к самому бюсту, набросаны какие-то чертежи, внизу маленькие эскизы всадника с лошадью поднявшеюся на дыбы, стоящего воина и густолиственного дерева, входящего в самую тогу бюста, между складками. Есть рисунок двух отдельных рук на бумаге шоколадного цвета. Длинные болезненные пальцы с тонкою кожею, под которой отчетливо выступают суставы и отдельные мускулы, покоятся на рукаве другой, закрытой руки. Это рука женщины, которая замерла в тихом сосредоточенном внимании. Другая рука, на том же листе, более твердая, сжимает какую-то ветвь или стебель цветка. Может быть, это детальный набросок для какого-нибудь «Благовещения», хотя женская рука, кажется, слишком исстрадавшейся и пригодна более для mater dolorosa, а рука ангела слишком плотная и телесная. Эжен Мюнтц, следуя за каталогом Брауна, ошибочно считает этот рисунок этюдом для рук Джоконды. Затем, имеются два смутных рисунка бури и потопа, как иллюстраций к словесным описаниям на ту же тему. Рисунки эти, передающие общее смятение стихий, без индивидуальных рельефов, производят раздражающее и нехудожественное впечатление, отчасти, быть может, потому, что широкие мазки угля расплываются во что-то совершенно неуловимое и не передают тех оттенков хаоса, которые выступили бы в красках.

В том же томе Рихтера находится ряд эскизов к известным картинам Леонардо да Винчи. Вот перед нами ангел с картины «Мадонна в скалах», на коричнево-серой бумаге. Это женская голова, повернутая вбок, с глазами, обращенными к зрителю. Нужно сказать, что в самой картине, удержав общий характер этой физиономии, Леонардо да Винчи придал ангелу более нежные, тонкие и острые черты. Вслед за этим рисунком другой, на серо-голубой бумаге, изображает нижнюю часть одежды этого ангела, в складках и сборках, под которыми как бы чувствуется живое тело. Какай неутомимая работа над всякою деталью, с научною точностью в воспроизведении не только лиц, рук, но и одежды! К той же картине относится рисунок, в бюсте, маленького Христа, сделанный коричневым карандашом. Этот рисунок кажется портретом какого-нибудь живого ребенка, с углубленной переносицей, пухлой щекой и выпуклым лбом. Отчетливый рельеф уха, мягкие складки детской шеи, короткие пушистые волосы придают этому эскизу чуткую жизненность. Во взгляде почти недетская серьезность. Несколько набросков относятся к «Тайной вечере». Можно проследить по ним, через какие глубокие превращения прошел замысел этой картины в душе Леонардо да Винчи. От смутного виндзорского наброска, с его неопределенными намеками, а также венецианского наброска, сделанного сангвиною, в картине не осталось почти ни следа. Некоторые апостолы, и в особенности Христос, в этом последнем наброске дают чувствовать острую мысль художника, но, в общем, фигуры представляются не связанными единством настроения , хотя некоторые из них обращены друг к другу. Это собрание отдельных художественных мыслей и типов, еще не образующих общего смятенного движения и не подчиненных волшебной механике тончайшего артистического и научного расчета. Но зато отдельные наброски голов Матфея, Филиппа и Иуды и даже эскиз одной только правой руки Петра, хватающего позади себя нож, представляют законченность и характерность, доведенную почти до совершенства. Матфей нарисован, в отличие от картины, с лицом, выражающим римскую твердость духа и воли, способной на смелую борьбу: горбатый нос, небольшой, но выдающийся подбородок и широкая могучая шея при большом округлом черепе. Красивая риторика этого характера, выступающая в его стремительном движении на картине, здесь отсутствует. Склоненная набок голова Филиппа, с лицом, выражающим нежную скорбь, вполне напоминает ту же фигуру на картине, хотя в рисунке более передано сострадание, чем обаятельное заявление преданности и верности учителю. Голова Иуды - высший подъем тонкого, демонического вдохновения в искусстве, а рука Петра, даже не вырисованная в пальцах, полна темперамента, страстной силы, которая делает красноречивым каждый сгиб, каждую складку рукава. В конце первого тома Рихтера находятся рисунки к «Битве при Ангиари» и уже описанные нами выше аллегорические рисунки. В заключение - две небольшие эмблемы, изображающие плуг и компас. Одна страница, исписанная вдоль и поперек текстами и исчерченная геометрическими фигурами, покрыта множеством неотчетливых, мелких рисунков, по-видимому, также для каких-то эмблематических целей: женские и мужские профили, выступающие один из-за другого, женщины парами, наконец, отвратительная мужская голова со змеевидными, развевающимися волосами, как у Медузы.

Таков, по своему содержанию, первый том издания Рихтера.

Второй том открывается заметками по скульптуре и рисуночными эскизами к памятнику Франческо Сфорца. Краткие тексты почти не отражают сложной и мучительной драмы, пережитой художником по поводу этой его колоссальной работы, на которую он возлагал так много надежд. Сравнительно недавно Мюллер-Вальде обнародовал свои изыскания по этому вопросу. Сопоставляя старые и новые им самим открытые документы, он старается доказать, что Леонардо да Винчи явился в Милан именно для исполнения этой художественной задачи, предложенной ему Людовико Моро. Имея про запас свои инженерные, живописные и научные таланты, Леонардо да Винчи ухватился за нее и сразу взялся за работу. Однако, судя по одному письму от 1489 г., обнародованному Мюллер-Вальде, надо думать, что готовая в это время модель работы совсем не удовлетворяла миланского градоправителя. Он искал, через своих поверенных, других художников, которые могли бы выполнить его заказ. Этим объясняется, может быть, обстоятельство, отмеченное в 1490 г. в одном из Кодексов, где Леонардо да Винчи говорит, что он приступил к работе над новою моделью. Далее, Мюллер-Шральде подвергает сомнению тот факт, что эта новая модель была выставлена в 1493 г. во время торжественного бракосочетания Бианки Марии Сфорца с императором Максимилианом, под триумфальною аркою, перед герцогским дворцом. По его мнению, модель, которая изготовлялась в старом дворце, в другой части города, не могла быть перевезена к дворцу градоправителя без опасности для ее целости. Затем, Мюллер-Вальде стремится выяснить, через какие видоизменения прошла у Леонардо да Винчи самая мысль о конной статуе Франческо Сфорца, причем он отчасти следует в этом вопросе за рассуждениями и указаниями Рихтера. 0ба исследователя полагают, что Леонардо да Винчи хотел сначала представить коня в разъяренном беге и топчущим копытами поверженного неприятеля, каким он описан у Паоло Джиовио, но впоследствии он решил осуществить более спокойную и величественную концепцию. В самом деле, в одной из своих заметок Леонардо да Винчи говорит, что скульптурные фигуры, изображающие бег, но по существу неподвижные, производят впечатление чего-то Неустойчивого, шаткого, падающего. Сойдясь в первых рисуночных проектах с Антонио Полайоло, он в дальнейших набросках явным образом останавливается на проекте, близком к уже существующим образцам такого рода памятников, как, например, конные статуи, сделанные Верроккио, Донателло, и даже древняя конная статуя Марка Аврелия. Рисунки, приводимые Рихтером в довольно большом количестве, показывают нам ход его работы в этом направлении. Сначала перед нами поднявшаяся на дыбы лошадь с всадником на сложном и роскошном постаменте, с фигурами связанных пленников. Есть рисунок, выражающий ту же идею в еще более резкой форме: разъяренная лошадь с всадником взвилась над подверженным врагом, как бы готовясь размозжить ему голову своими копытами. Изогнутая голова лошади, ее развевающаяся грива и хвост на отлете, наконец, воинственное движение всадника, все передает победоносный боевой натиск смелого воина. Этот рисунок имеет несколько вариантов на бумаге разных цветов. Один из них производит особенно сильное впечатление своею цельностью, страстным воодушевлением, которое сливает всадника с конем. Всадник, с яростно откинутою вверх рукою, как бы сжимая арапник, перескакивает через врага, поверженного во прах и уже превращенного в какую-то бесформенную массу. Затем следует несколько рисунков, намечающих поворот в замысле художника. Попадаются лошади в тихом, величавом беге и одна, идущая мерным шагом, со спокойным победоносным всадником, который широким жестом руки указывает на завоеванные владения. Передней ногою конь опрокидывает сосуд с водою, которая льется вниз, с пьедестала, длинною струек». Некоторые рисуночные эскизы представляют лошадь без всадника на вольном бегу. Наконец, три рисунка отчетливо передают влияние великих скульптурных образцов, сделанных старыми и новыми художниками. Один рисунок изображает молодого воина, спокойно держащего поводья, со взглядом, устремленным вперед, и гордо поднятою головою. Голова лошади тоже несколько вскинута, и все ее упругое тело, полное силы и уверенности, выступает в резких черных контурах. Из-за этих очертаний можно уловить бледные, полустертые абрисы той же лошади, но с иными, более страстными движениями. В этом наброске нетрудно узнать влияние конной статуи Марка Аврелия. Эскиз, носящий на себе следы влияния Донателло, гораздо грубее и напряженнее: между всадником и лошадью не чувствуется гармоничного соответствия и слитности настроения. Третий эскиз показывает влияние конной статуи, сделанной Верроккио. Всадник едва намечен, но лошадь, повернувшая вбок голову и насторожившая уши, кажется нервным, мыслящим существом. Один рисунок, взятый из «Атлантического Кодекса» и сделанный красным карандашом, показывает модель лошади без всадника в деревянной клетке, как бы для перенесения. Комментатор этой страницы Кодекса в другом издании, Коломбо, говорит, что, по-видимому, это рисунок «Колосса», приготовленного к перенесению на дворцовую площадь в 1493 г. Но отсутствие всадника не подтверждает этой догадки, хотя указывает на то, что был момент, когда модель статуи была готова только в фигуре лошади. Этот момент, во всяком случае, не мог совпасть с бракосочетанием Бианки Марии Сфорца, когда поэты описывали торжественную выставку статуи под триумфальною аркою.

Среди заметок этого отдела имеются также указания относительно проекта скульптурного памятника генералу Тривульцио, относящиеся к тому времени, когда Миланом окончательно овладели французы. Затем начинается целый хаос текстов, рисующих энциклопедические знания и универсальный гений Леонардо да Винчи. Заметки по архитектуре, собранные преимущественно из манускрипта В Французского Института и из «Атлантического Кодекса», снабжены предисловием большого знатока этого дела Генри Геймюллера и, по-видимому, им редактированы. Эта часть книги иллюстрируется превосходными рисунками Леонардо да Винчи, в которых явным образом проглядывает иногда влияние великого архитектора Браманте. Самое имя Браманте упоминается в книге два раза: в заметке, извлеченной из кодекса L Французского Института, и в заметке из «Атлантического Кодекса». Постройки светские, церковные, мавзолей, военные сооружения, в рисунках и заметках, все это показывает, что архитектура живо интересовала Леонардо да Винчи, и что он изучал ее опытным путем, лишь изредка прибегая к теоретическим обобщениям. За этою довольно обширною частью книги следуют извлечения из трактата по анатомии и других манускриптов по этому же предмету. Тут же помещены заметки по физиологии, которую Леонардо да Винчи изучал связи с анатомией. Среди последних заметок некоторые имеют более общий, философский характер. Попадаются также полемические заметки против медиков и указания на то, что в некоторых отношениях люди стоят ниже животных, потому что между ними есть племена, которые употребляют в пищу мясо себе подобных. По поводу этой заметки Рихтер указывает на письма Америго Веспуччи к гонфалоньеру Пиетро Содерини, от 1503 г., может быть, давшие материал Леонардо да Винчи для рассуждений на эту тему. При этом Рихтер говорит, что, по-видимому, Леонардо да Винчи был вегетарианцем, о чем свидетельствует косвенное показание Андреа Корсали. Отрывки по астрономии, о земле как о планете, о солнце, о луне, о звездах, по физической географии, о приливах и отливах океана, о реках, горах, об атмосфере, по геологии, потом целый ряд заметок географического характера, относящихся к Италии, Франции, Малой Азии, вопрос о плавании в воде и о полете дополняют представление о безмерном интересе художника к разным явлениям природы, к разным странам и народам. На все он хочет пролить свет своего ясного разумения. Из этих отрывочных материалов легко было бы сделать ряд цельных специальных трактатов, которые могли бы показать связь Леонардо да Винчи с новейшими движениями в области науки, с ее открытиями и теоретическими обобщениями. Тут же несколько превосходных карт, Дающих представление о Леонардо да Винчи, как о тонком географе. Имеется план романьольского городка Имола, карта Тосканы с чудесным изображением ее рельефа и береговой линии, расцвеченной голубою окраскою моря. Реки, горы, даже деревушки, холмистые пути представлены с необычайною отчетливостью. Этот благодатный уголок мира начерчен как бы с высоты птичьего полета, во всей красоте. Далее, мы находим карту центральной Италии, тоже в темнеющих горных рельефах, с голубыми пятнами озер и извилистыми реками. Карта, изображающая берег между Римом и Неаполем, с лесистою равниною, переходящею в громады диких скал, производит на тех, кому приходилось проезжать по этим местам, почти волнующее впечатление. Надо думать, что Леонардо да Винчи сам побывал здесь и созерцал дикую поэзию этого ошеломляющего контраста между первобытными скалистыми исполинами и широкою голубою пеленою моря. Направляясь от Сорренто в Амальфи, идешь узкою дорогою, которая пробита в скалах, нависших над водою. Все кажется мелким и ничтожным, все умаляется, как на карте, между горами и морем, и только длинные белеющие борозды, следы ушедших кораблей на тихой поверхности голубой воды возбуждают в душе какую-то мечтательную тревогу. На карте Леонардо да Винчи художественно передана волшебная окраска морской воды, с переливами яркой и бледнеющей лазури. Другие карты, приведенные у Рихтера, не представляют такого художественного интереса.

В том же томе собрано из разных манускриптов Леонардо да Винчи, из «Атлантического Кодекса», из Кодексов Французского Института и других, множество басен, шуток и рассказов, так называемых пророчеств и отдельных юмористических заметок. В баснях, преимущественно из животного мира, отражается созерцательная мудрость Леонардо да Винчи. Иногда он дает в них чувствовать, тонкими оттенками высшего юмора, свои собственные не то скептические, не то меланхолические настроения. Язык этих басен прост, чист, точен и достоин острого ума и таланта Леонардо да Винчи. Иные черты, в особенности передающие характер некоторых любимых им животных, поражают своею поэтичностью. Что касается шуток и юмористических рассказов, то надо сказать, что Рихтер захватил в свое издание наиболее благопристойные, опустив, за небольшими исключениями, анекдоты, шокирующие своим грубым цинизмом. «Пророчества» Леонардо да Винчи, представляющие, как мы уже знаем, под апокалиптически темной оболочкой, ряд простых загадок, собраны здесь в огромном множестве, преимущественно из «Атлантического Кодекса» и из манускриптов французского Института. Следует заметить, что эти великолепные загадки, являющиеся поэтическими параллелями между разнородными, иногда очень отдаленными явлениями природы и жизни, кажутся в издании Рихтера, в отчуждении от естественнонаучного содержания манускриптов, которое бросает на них ясный свет логики, особенно таинственными и многозначительными, в каком-то несвойственном Леонардо да Винчи стиле. Затем, в книге имеется множество отдельных записей из разных моментов жизни Леонардо да Винчи, его письма и отрывочные сообщения, необходимые для восстановления его биографии. Особенное внимание обращают на себя его «Письма к Диодарию Сирийскому, наместнику султана в Вавилоне». Эти письма, с рассуждениями о разных местностях Востока, подали Рихтеру повод к гипотезе, что Леонардо да Винчи до переезда из Флоренции в Милан побывал в Азии, откуда вывез немало редкостных познаний. Вопрос этот обсуждался одно время в Англии, Италии и Франции и даже побудил Равессона-Молльена рассмотреть его научным образом, с целью показать, что пестрая образованность Леонардо да Винчи могла быть приобретена им в Италии. Другие исследователи, более решительные, чем Равессон-Молльен, пришли к убеждению, что эти «Письма к Диодарию Сирийскому» не обнаруживают обычной у Леонардо да Винчи точности в географических именах, в их современной живой форме, что некоторые местности Азии обозначены им не употреблявшимися в то время книжными названиями, из чего нужно сделать заключение, что «Письма» являются только литературными произведениями. Указания на туринский рисунок с изображением трех голов восточного типа, приведенный в издании Рихтера, тоже, конечно, не могут служить доказательством пребывания Леонардо да Винчи на Востоке. Восточных людей он мог видеть и не выезжая из Италии, во всех ее торговых городах, поездка же на Восток, наверное, дала бы в результате, при живой наблюдательности Леонардо да Винчи и привычке его беспрерывно отмечать свои впечатления в словах и карандашных набросках, целое множество удивительнейших характеристик и рисунков. Вообще, эпизод предполагаемого путешествия Леонардо да Винчи на Восток, с фантастическими предположениями о переходе его в магометанство, которые высказывались по поводу гипотезы Рихтера в газетах, сложился как-то сам собою на почве сборного, отрывочного издания манускриптов и рисунков. Серьезного, научного значения эта гипотеза не имеет. Интересно еще отметить, что рисунок трех голов в восточном типе, несмотря на характерность, значительно уступает по силе и художественному достоинству другим рисункам Леонардо да Винчи, сделанным с близко знакомых ему итальянских фигур. В его восточных головах не чувствуется знания Востока в каких-нибудь живых подробностях, и потому они в общем кажутся несколько плоскими и мертвенными. Рядом с этим эскизом рисунок, представляющий пять мужских голов с различными выражениями лиц, является великолепным в своем роде сатирическим произведением. Каждое лицо характерно вырисовано в деталях и передает сухой, жесткий смех Леонардо да Винчи. На первом плане римский профиль, увенчанный дубовым венком. Видно напряжение каждого мускула в лице. Глаза с морщинками, расходящимися от углов, горбатый нос, склоняющийся к длинному тяжелому подбородку, старческие, запавшие губы, все живет в этой фигуре. Другие лица в юмористическом стиле, с обычным у его комических фигур резким шаржем, очевидно, рисованы по живым моделям, с преувеличением той или другой особенности. Две фигуры являются типичными уродами из обширной коллекции его демонических чудовищ в человеческом облике. Один из этих уродов неестественно широко разинул рот, зевая во всю глотку. Другой выдвинул нижнюю губу. Несмотря на неопределенность содержания, рисунок приковывает к себе внимание, возбуждает желание разгадать его внутренний замысел, тогда как карандашный рисунок трех голов в восточном типе не представляет ничего особенно интересного.

Чтобы покончить с содержанием второго тома Рихтера, остается еще рассмотреть отдел, которому издатель придал широковещательное название: «Философские изречения, мораль, полемические заметки и отвлеченные рассуждения». Надо сказать, что писать о философских взглядах Леонардо да Винчи по такого рода отрывочным извлечениям из его манускриптов нет почти никакой возможности. Философия Леонардо да Винчи не в том, что обыкновенно называется философскими рассуждениями, а в поразительной определенности его научного метода, в точности всех его изысканий и экспериментов, не говоря уже, конечно, о его художественных произведениях, отразивших в наглядных образах его особенную душу. Когда мы читаем его характеристики животных, тонкие и проникновенные, откуда бы они ни были заимствованы, когда мы изучаем его математические и естественнонаучные рассуждения, которые все направлены в сторону высшей механики, когда перед нами вдруг открываются в рисунках сотни смертоносных орудий, какими испещрены страницы французских манускриптов «Атлантического Кодекса», мы видим живого, цельного и понятного нам Леонардо да Винчи, чувствуем его ум и его характер. Его философский взгляд на мир, сложность его натуры, весь этот расцвет Ренессанса в одной гигантской фигуре овладевает нашим воображением, как что-то необъятно величественное, но доступное разумению. Иного подхода к этому человеку, к его миросозерцанию нельзя найти: оно дано в его манускриптах, взятых целиком, и в его художественных творениях, секреты которых уже и теперь, при ознакомлении с документами его жизни, должны считаться раскрытыми. Философия, в точном и педантическом смысле этого слова, попадается в Кодексах Леонардо да Винчи только отдельными проблесками, с неизбежными недомолвками и противоречиями. Вот почему вышеназванный отдел в издании Рихтера, сам по себе, без предварительного изучения классических изданий «Атлантического Кодекса», манускриптов Французского Института, Кодекса Тривульцио, трактатов об анатомии и о полете птиц, представляет в научном отношении лишь весьма незначительную ценность. Отрывочные изречения Леонардо да Винчи кажутся иногда даже неожиданными и не отражающими его общей физиономии. Первые три афоризма относятся к Богу. «Я послушен тебе, Господи, - пишет Леонардо да Винчи, во-первых, во имя любви, которую я должен, на разумном основании, тебе воздавать, во-вторых, потому что ты умеешь сокращать и удлинять жизнь людей». Второй афоризм гласит: «Ты, о Боже, продаешь нам все блага за цену труда». От этих ортодоксально-благочестивых обращений к Богу, столь поразительных в устах человека, который всем складом ума был чужд догматическому христианству и никогда не впадал в тон простой, наивной веры, мы переходим к знаменитому отрывку манускрипта А Французского Института, где Бог называется перводвигателем и, вообще, рассматривается, как великая, закономерная механическая сила. Эти три изречения, стоящие рядом, не могут не производить самого странного, противоречивого впечатления. Дальнейшие цитаты Рихтера довершают эту тягостную путаницу в представлении о Леонардо да Винчи. Одни из них являются прославлением законов причинной необходимости. Речь идет о материальных законах природы, и мысль художника имеет знакомый нам характер тонкого научного натурализма. И вдруг, между двумя изречениями именно в этом стиле, проскальзывает следующая удивительная фраза из Кодекса Тривульцио: «Наше тело зависит от неба, а небо зависит от духа». Фраза эта, как яркий луч света из совершенно иного мира понятий, кажется сначала, особенно в устах Леонардо да Винчи, какою-то загадкою, и если бы тут же, почти рядом, не стояли другие афоризмы в том же идеалистическом направлении, можно было бы подумать, что это какой-то случайный каприз великого ума. Но вот слова, дополняющие и объясняющие эту мысль: «Душа никогда не повреждается от повреждений тела, но действует в теле, как движение воздуха в органе, который при порче одной трубы не дает хорошего звука». Эти два изречения о том, что чувственный мир - тело и вся земная атмосфера - подчинен духу, и что дух этот, в человеческом воплощении, представляет самостоятельную среду, есть, конечно, великий, истинно остроумный ход к философии идеализма. Немногими строками Леонардо да Винчи поднимается в своих общих философских представлениях на высоту, исключительную для его эпохи. Несмотря на разделение души и тела, образное сравнение последнего с музыкальным инструментом намечает широкие пути для разрешения целого ряда психологических вопросов. Дальнейшие философские изречения представляют такое же чередование проблесков несовершенного идеализма с излюбленными афоризмами на тему об экспериментальном познании и механике. «Чувство, - пишет Леонардо да Винчи, - земного происхождения, а разум со своим созерцанием стоит вне чувства». И тут же мы встречаем несколько заметок, служащих к прославлению опыта как главного источника всякого знания: «Каждое наше познание истекает из восприятий», «Мудрость есть дочь опыта», «Опыт никогда не ошибается, ошибочными бывают только наши суждения, заставляющие нас ждать от опыта таких явлений, которых он не дает». Такого рода сентенциями кончаются страницы, озаглавленные Рихтером «Философские изречения». Чистого, строгого идеализма, выдержанного в каком-нибудь одном направлении, у Леонардо да Винчи не было. По справедливому замечанию Прантля, его философские взгляды представляют мозаику суждений и мнений разных типов. Они не сливаются в целую умственную систему. Что касается отдельных блестящих мыслей в несвойственном ему идеалистическом направлении, то должно сказать, что они являются для него случайными и не могут быть приведены в гармоническую связь с общим механическим строем его понятий. За философскими изречениями следуют моральные изречения и разные обобщения, опять-таки представляющие смесь идей различных порядков. В частности, моральные рассуждения Леонардо да Винчи, при полной безукоризненности содержания, не представляют ничего замечательного, потому что, по самому своему темпераменту, не согретому огненным чувством, он не был и не мог быть проповедником каких бы то ни было нравственных доблестей. Остальные заметки представляют живую и остроумную полемику против разных средневековых предрассудков, еще не искорененных Ренессансом. Он борется логическими доводами против алхимиков, из мыслителей perpetuum mobile, против некромантов, и каждое его соображение дополняет представление о нем, как о пионере твердого опытного знания. Обороты мысли, предвосхищающие логику современной науки, получают выражение в точных и ясных словах.

Но все рассуждения Леонардо да Винчи в его трактатах и Кодексах, с их необозримым пестрым содержанием, рисуют пред нами ученого человека с орлиным зрением, а не мудрого философа, Не мудреца. Мысли его иногда поднимаются высоко к небу, но в таких случаях мы не можем проследить их соотношения с миром малых человеческих величин. Земля остается для него где-то в отдалении, среди безмерных, вечно борющихся сил природы, действующих на нее и в ней по строгим законам механики. Обыкновенно же, почти всегда, его крылатая фантазия носится над землею, вблизи от нее, рассыпая бесчисленные замыслы и изобретения внешне культурного характера, но, не оплодотворяя жизнь людей, с ее духовными противоречиями и мучительными осложнениями между человеческой борьбы, никакими новыми, освободительными истинами. В его ученой изобретательности, в этом океане разносторонних познаний нет благодати. Почти из всех его Кодексов глядят на нас чудовищные смертоносные сооружения, как бы угрожая маленьким мирным людям. Его ум не пролил на жизнь ни одного теплого луча, а художественный гений его не создал ни одной простой, органически цельной теплой формы, способной восхищать, умилять, потрясать душу идеальными ощущениями и божественным состраданием.