Фантазия Леонардо о коршуне все еще приковывает наше внимание. В словах, уж cлишком явно напоминающих описание полового акта ("и много раз толкнул своим хвостом в мои губы"), Леонардо подчеркивает силу эротических отношений между матерью и ребенком. Из этого соединения активности матери (коршун) с упоминанием оральной зоны легко извлечь второй запомнившийся элемент фантазии. Мы можем его перевести: мать бесчисленное число раз страстно целовала мои уста. Фантазия составлена из воспоминания о кормлении и о поцелуях матери.
Благосклонная природа наделила художника даром выражать свои самые сокровенные, скрываемые даже от себя душевные порывы с помощью творений, сильно волнующих людей, посторонних художнику, хотя сами они и не умели объяснить, откуда происходит их волнение. Не свидетельствует ли Леонардо всей своей жизнью, что его воспоминание сохранилось как самое яркое впечатление детства? Этого следовало бы ожидать. Но если обдумать, как глубоко должны были преобразоваться впечатления художника, прежде чем он сумел сделать свой вклад в художественное творчество, то именно в отношении Леонардо нужно будет значительно умерить претензии на достоверность такой надежды.
Кто представляет картины Леонардо, у того всплывает воспоминание о странной, пленительной и загадочной улыбке, затаившейся на губах его женских образов. Улыбка, застывшая на вытянутых, трепетных губах, стала характерной для него и чаще всего называется "леонардовской" (1). В своеобразно прекрасном облике флорентийки Моны Лизы дель Джоконды она сильнее всего захватывает и повергает в замешате льство зрителя. Эта улыбка требовала одного толкования, а нашла самые разнообразные, из которых ни одно не удовлетворяет. "Voila quatre siecles bientot que Monna Lisa fait perdre la tete a tous ceux qui parlent d`elle, apres l`avoir longtemps regardee" (2).
Мутер: "Особенно завораживает зрителя демоническая обворожительность этой улыбки. Сотни поэтов и писателей писали об этой женщине, которая кажется то обольстительно улыбающейся, то застывшей, холодно и бездушно смотрящей в пространство, и никто не разгадал ее улыбку, никто не истолковал ее мысли. Все, даже пейзаж, таинственны, подобно сновидению, трепетны, как предгрозовое марево чувственности" (3). Догадка, что в улыбке Моны Лизы соединились два различных элемента, рождалась у многих критиков. Поэтому в выражении лица прекрасной флорентийки они усматривали самое совершенное изображение антагонизма, управляющего любовной жизнью женщины, сдержанности и обольщения, жертвенной нежности и безоглядно-требовательной чувственности, поглощающей мужчину как нечто постороннее. Так, Мюнц заявляет: "On sait quelle enigme indechiffrable et passionnante Monna Lisa Gioconda ne cesse depuis bientot quatre siecles, de proposer aux admirateurs presses devant elle. Jamais artiste (j`emprunte la plume de delicat ecrivain qui se cache sous le pseudonyme de Pierre de Corlay) "a-t-il traduit ainsi l`essence meme de la feminite: tendresse et coquetterie, pudeur et sourde volupte, tout le mystere d`un coeur qui se reserve, d`un cerveau qui reflechit, d`une personnelite qui se garde et ne livre d`elle-meme que son rayonnement..." (4).
Итальянец Анджело Конти видел картину в Лувре ожившей под лучом солнца: "La donna sorideva in una calma regale: i suoi instinti di conquista, di ferocia, tutta l`eredita della specie, la volonta della seduzione e dell`agguato, la grazia del inganno, la bonta che cela un proposito crudele, tutto cio appariva alternativamente e scompariva dietro il velo ridente e si fondeva nel poema del suo sorriso... Bouna e malvaggia, crudele e compassionevole, graziosa e fellina, ella rideva..." (5).
Леонардо писал эту картину четыре года, вероятно, с 1503 года по 1507 год, во время своего второго пребывания во Флоренции, в возрасте уже более пятидесяти лет. По сообщению Вазари, он использовал самые изысканные приемы, чтобы в ходе сеанса развлечь даму и вызвать на ее лице такую улыбку. Из всех ухищрений, запечатленных его кистью в то время на холсте, в нынешнем состоянии картина сохранила только немногое; в момент рождения она считалась вершиной того, что способно достичь искусство; достоверно, однако, что она не удовлетворила самого Леонардо, что он объявил ее незаконченной, не отдал заказчику и взял с собой во Францию, где его покровитель Франциск I приобрел ее у него для Лувра.
Оставим физиогномическую загадку Моны Лизы нерешенной и отметим несомненный факт, что ее улыбка на протяжении 400 лет не меньше очаровывала художников, чем любого из зрителей. С той поры эта завораживающая улыбка повторяется во всех его картинах и в картинах его учеников. Так как "Мона Лиза" Леонардо - портрет, то мы отказываемся от предположения, что эту столь трудновыразимую улыбку он придал ее лицу и что ее у нее не было. Видимо, мы можем полагать только одно: oн обнаружил эту улыбку у своей модели и настолько подпал под ее чары, что с тех пор стал наделять ею свободные творения своей фантазии. Такое напрашивающееся объяснение предлагает, к примеру, А. Константинова: "В течение долгой работы мастера над портретом Моны Лизы дель Джоконды он настолько сроднился с физиогномической утонченностью этого женского облика, что его черты - в особенности таинственную улыбку и необыкновенный взгляд - переносил на все написанные или нарисованные им впоследствии лица; мимическое своеобразие Джоконды можно усмотреть даже в изображении Иоанна Крестителя в Лувре; но прежде всего оно отчетливо заметно в чертах лица Марии на картине "Анна сам-третья" (6).
Конечно, могло быть и иначе. Потребность в более глубоком постижении той притягательности, с которой улыбка Джоконды захватила художника, чтобы больше его не покидать, рождалась не у одного из его биографов. У. Патер, увидевший в изображении Моны Лизы "воплощение всего любовного опыта культурного человечества" и очень тонко трактовавший "ту непостижимую улыбку, которая у Леонардо постоянно кажется связанной с чем-то зловещим", наводит нас на другой след, заявляя:
"Впрочем, эта картина - портрет. Мы можем проследить, как с детства в ткань его сновидений вплетается то, что, хотелось бы думать, - не оспоривая явные свидетельства - и является его наконец-то найденным и олицетворенным идеалом женщины..." (7)
Пожалуй, что-то весьма сходное по смыслу высказывает М. Херцфельд: в "Моне Лизе" Леонардо встретил самого себя, поэтому ему удалось внести очень много из своего собственного существа в образ, "чьи черты издавна пользовались загадочной симпатией в душе Леонардо" (8).
Попробуем эти намеки довести до ясности. Видимо, дело обстояло так: Леонардо был пленен улыбкой Джоконды, потому что она пробудила в нем нечто, что с давних пор дремало в его душе, быть может, какое-то старое воспоминание. Это воспоминание, всплыв однажды, оказалось достаточно важным, чтобы более не покидать художника; он был вынужден снова и снова изображать его. Уверение Патера, что мы можем проследить, как лицо, подобное лицу Моны Лизы, с детства вплеталось в ткань его cновидений, кажется достоверным и заслуживает буквального понимания.
Как его первый художественный опыт Вазари упоминает "teste di femmine, che ndono" (9) ("головы улыбающихся женщин"). Цитата, не вызывающая подозрений, потому что она не намерена ничего доказывать, в полном немецком переводе гласит: "Когда он в юности отформовал из глины не сколько улыбающихся женских голов для копирования в гипсе и несколько детских голов, столь прекрасных, словно они были созданы рукою мастера" (10).
Итак, мы знаем, что его занятия искусством начались с изображения двояких объектов, которые должны напомнить нам о двоякого рода сексуальных объектах, открытых нами путем анализа его фантазии о коршуне. Если прекрасные детские головки были умножением его самого в детстве, то улыбающиеся женщины всего лишь повторяют Катарину, его мать, и мы начинаем догадываться, что она, вероятно, обладала таинственной улыбкой, которую он утерял и которая так его пленила, когда он вновь обнаружил ее у флорентийской дамы (11).
Картина, следующая за "Моной Лизой" по времени, - это так называемая "Святая Анна сам-третья". Она демонстрирует леонардовскую улыбку на лицах обеих женщин в прекраснейшем исполнении. Нет нужды доискиваться, насколько раньше или позже, чем портрет Моны Лизы, Леонардо начал писать ее. Поскольку обе работы затянулись на годы, нужно предположить, что мастер работал над ними в одно и то же время. С нашим предположением лучше всего согласовалось, если бы именно углубление в черты Моны Лизы побудило Леонардо сформировать в своей фантазии композицию "Св. Анны". Если именно улыбка Джоконды вызвала в нем воспоминание о матери, то мы понимаем, что это подвигло его прежде всего к прославлению материнства, а улыбка, обнаруженная им у знатной дамы, - к воспроизведению матери. Следовательно, мы имеем право перенести наше внимание с портрета Моны Лизы на эту едва ли менее прекрасную картину, находящуюся теперь тоже в Лувре.
Святая Анна с дочерью и внуком - тема, редко разрабатывавшаяся в итальянской живописи; во всяком случае, изображение Леонардо заметно отличается от всех известных. Мутер говорит: "Некоторые мастера, как, например, Ганс Фрис, Гольбейн-старший и Джироламо дай Либри, сажали Анну рядом с Марией, а между ними помещали ребенка. Другие, к примеру Якоб Корнелиус в своей берлинской картине, в буквальном смысле писали "Святую Анну сам-третью", то есть изображали ее с маленькой фигуркой Марии на руках, а на ее коленях располагался еще меньший по размеру младенец Христос" (12). У Леонардо Мария сидит на коленях своей матери наклонившись и обеими руками придерживая ребенка, играющего с овечкой, которую он, видимо, слегка обижает. Бабушка оперлась одной видимой рукой на бедро и взирает с блаженной улыбкой на обоих. Несомненно, композиция не сколько натянутая. Но улыбка, играющая на губах обеих женщин, потеряла, хотя она, очевидно, та же, что и в изображении Моны Лизы, свой тревожащий и загадочный характер; она выражает нежность и спокойное блаженство (13).
При некотором углублении в эту картину зритель как бы вдруг понимает: только Леонардо мог написать ее, равно как только он способен вообразить фантазию о коршуне. В этой картине заключен синтез истории его детства; ее детали объяснимы, исходя из самых интимных впечатлений Леонардо. В доме своего отца он нашел не только добрую мачеху донну Альбиеру, но и бабушку, мать своего отца, Мону Лучию, которая, как мы склонны предполагать, не была с ним суровее обычных бабушек. Это обстоятельство, видимо, подтолкнуло его к изображению детства, охраняемого матерью и бабушкой. Другая удивительная черта картины еще более важна. Святая Анна, мать Марии и бабушка младенца, которой следовало быть пожилой женщиной, здесь выглядит, быть может, несколько более зрелой и важной, святая Мария, но все он с молодой женщиной с неувядшей красотой. Действительно, Леонардо наделил мальчика двумя матерями, одной, простер к нему объятия, и второй, находящейся на втором плане; обе они наделены блаженными улыбками материнского счастья. Это своеобразие картины не преминуло вызвать удивление у авторов, писавших о ней; Мутер, например, полагает, что Леонардо не мог родиться писать старость и изборожденное морщинами лицо, а потому сделал и Анну ослепительно красивой. Можно ли удовлетвориться этим объяснением? Другие авторы вообще склонялись к отрицанию того, что мать и дочь выглядят как ровесницы" (14). Но мутеровское объяснение, пожалуй, удовлетворительно доказывает, что впечатление моложавости святой Анны почерпнуто из картины, это - не результат пристрастия.
Детство Леонардо отличает то же, что эту картину. У него было две матери: одна - его настоящая мать, Катарина, которой он лишился в возрасте от трех до пяти лет, и юная ласковая мачеха, жена его отца, Анна Альбиера. Художник соединил этот факт детства с вышеупомянутым, наличием матери и бабушки, тем самым матери слились в составное единство, сформировав композицию "Святой Анны сам-третьей". Материнское лицо подальше от младенца, принадлежащее бабушке, по своему виду и пространственному отношению к младенцу соответствует подлинной, более ранней матери, Катарине. Блаженной улыбкой святой Анны художник, казалось бы, отвергал и маскировал зависть, испытываемую этой несчастной, вынужденной уступить знатной сопернице ранее мужа, а теперь и сына (15).
Таким образом, на основе другого творения Леонардо мы пришли к подтверждению догадки, что улыбка Моны Лизы дель Джоконды пробудила в зрелом человеке воспоминание о матери своего раннего детства. Отныне мадонны и знатные дамы предстают у художников Италии со смиренно склоненной головой и с по-особому блаженной улыбкой бедной крестьянской девушки Катарины, давшей миру блистательного сына, предназначенного для живописи, исследования и терпения.
Когда Леонардо в лице Моны Лизы удалось воспроизвести двоякий смысл ее улыбки, обещание безграничной нежности и зловещей угрозы (по словам Патера), то тем самым он сохранял верность содержанию своего самого раннего воспоминания.
Ибо нежность матери стала для него роком, предопределившим его участь и будущие лишения. Пылкость ласк, что подразумевает его фантазия о коршуне, была более чем естественной; бедная покинутая мать вынуждена была заново вложить в материнскую любовь все свои воспоминания о пережитых ласках, как и свою тоску; кроме того, она торопилась вознаградить не только себя, оставшуюся без мужа, но и ребенка, оставшегося без отца, готового его ласкать. Стало быть, подобно всем неудовлетворенным матерям, она поместила маленького сына на место своего мужа и из-за слишком раннего пробуждения его эротики лишила его части мужских черт. Любовь матери к грудному младенцу, которого она кормит и лелеет, - это нечто более захватывающее, чем ее более позднее расположение к подрастающему ребенку. По своей природе она представляет собой полностью удовлетворяющую любовную связь, которая реализует не только все психические желания, но и все физические потребности. А когда такая любовь становится одной из форм достижимого человеком счастья, то не в последнюю очередь это проистекает из возможности без укоров удовлетворить и давно вытесненные и называемые извращенными порывы души (16). В раннюю, самую счастливую пору брака отец чувствует, что ребенок, в особенности маленький сын, стал его соперником, а отсюда берет свое начало глубоко укоренившееся в бессознательном соперничество с тем, кого предпочли. Когда Леонардо на вершине жизни снова встретил ту блаженно восторженную улыбку, подобную некогда игравшей на устах его матери во время ее ласк, он надолго подпал под власть торможения, запрещающего ему когда-либо впредь домогаться таких нежностей от женских губ. Но он стал художником и соответственно стремился воссоздать эту улыбку кистью; он наделяет ею все свои картины, независимо от того, исполняет ли он их сам или позволяет исполнять их под своим руководством ученикам ("Леда", "Иоанн" и "Вакх"). Две последние являются видоизменением того же образца. Мутер говорит: "Из библейской истории о прожорливой саранче Леонардо заимствует Вакха, притворяющегося разновидностью Аполлона, с загадочной улыбкой на губах cкрестившего свои мокрые ляжки, рассматривающего нас обворожительным взором". Эта картина дышит мистикой, в чью тайну не рискуют вторгнуться, в лучшем случае пытаются сблизить ее с ранними творениями Леонардо. И снова фигуры женственно-мужские, но уже не в духе фантазии коршуне, это - прекрасные юноши с женскими формами и по-женски нежные; они не опускают взгляд, а смотрят таинственно и победоносно, словно уверены в грядущем большом счастье, о котором нужно молчать; знакомая обольстительная улыбка позволяет догадаться, что речь идет о любовной тайне. Возможно, Леонардо этими образами отвергал и искусно преодолевал злосчастие своей любовной жизни, так как в счастливом соединении мужского и женского начал изображал осуществление желания мальчика, завороженного матерью.