Художественная слава Леонардо находится в решительном несоответствии с пониманием его искусства. Это стало уже традицией. Его имя знает каждый; его творчество ясно немногим, - действительно, Леонардо - самый трудный из мировых гениев кисти. Ни у одного художника нет такого разрыва между гениальностью и общедоступностью. По дарованию он не уступит никому, даже самому большому; по обаянию, он окажется за спиной многих, куда более слабых. Как бы ни суживать круг великих мастеров притязающих на первенство мира, будь их всего трое, -Леонардо войдет в их число, как войдет и его недруг Микеланджело, предоставив, скажем, Рем6ранту и Рафаэлю спорить за оставшееся место. Но любой из них сильнее Леонардо общеобязательностью своего искусства. Простой впечатлительности Леонардо не поддается. Он сложен. В нем нет ясной прелести. Недаром так редки люди, которые чувствуют к Леонардо любовь, какую всегда возбуждает Рембрандт, или преклонение, которое обычно вызывает Микеланджело, или благодарность, часто внушаемую Рафаэлем. Первый захватывает своей человечностью, второй - титанизмом, третий - гармонией. Леонардо же загадочен. Сменяющиеся поколения применяли к нему этот эпитет чаще всего. На протяжении четырех с половиной столетий, с 1480-х годов, когда определился его творческий склад, по нынешние девятьсот тридцатые годы, Леонардо вызывал к себе преимущественно почтительное любопытство. Можно сказать, что это художник теоретиков и историков. Широкое же человечество, прочно усвоив его имя я запомнив улыбку Моны Лизы, несло свои вкусы к другим, более открытым и доступным гениям.
"Странности" его искусства были отмечены рано. Они привлекли внимание - первых же биографов Леонардо. Сначала о них говорилось под сурдинку, скорее обиняком, чем в открытую; потом - вслух, но еще сдержанно; наконец - громко и решительно. Тому, кто читает биографию Анонима, шедшую за Леонардо как бы по пятам и написанную вскоре после его смерти, быть может, всего спустя несколько лет, - нужен внимательный и настороженный слух, чтобы уловить в этом славословии скрытые язвительные нотки. Лишь последующие жизнеописания, сочиненные Паоло Джовио и Джордже - Вазари, делают понятным, куда делят упоминания Анонима об „исключительности" и "всеобъемлемости" Леонардо, об его обладании „многими редкими способностями", о "причудах его фантазии" и т. д. Эти замечания надо сопоставить с утверждениями, что Леонардо создал крайне немного произведений искусства, ибо "как говорят, он был всегда недоволен собою". Заключительный же рассказ Анонима о том, как Микеланджело уязвил Леонардо попреком, что свое дело тот делать не умеет, конную статую Сфорца так и не отлил, и вот за чужое дело, за толкование сочинений Данте, берется, - этот финал показывает, из каких кругов исходила первая биография Леонардо, и какие пели она преследовала.
Паоло Джовио, один из виднейших литературных клевретов кардинала Алессандро Фарнезе, постоянный сочлен его гуманистического кружка, равно как Джордже Вазари, сподвижник Джовио в биографическом искусстве, ученик, победивший учителя, писавшие оба в 40-х годах XVI века, подхватили тему Анонима и развили ее более открыто. Джовио говорит о том, что ничто не занимало так Леонардо, как труды над оптикой, что он „отдавал себя нечеловечески - тяжелой и отвратительной работе в анатомических изысканиях, рассекая трупы преступников" и т. д., причем „изобретая многочисленные побочные вещи, он чрезвычайно нерадиво работал над одним определенным искусством и довел до конца очень мало произведений", что "увлекаемый легкостью своего гения и подвижностью натуры, он постоянно изменял своим первым замыслам".
Джордже Вазари в сущности не менял этой схемы. Как ни подробны и ни профессиональны его описания леонардовских произведений, как ни противоположны они общим и туманным характеристикам Джовио, мало что понимавшего в изобразительных искусствах, - исходные точки у обоих одни и те же. Вазари также утверждает, что "Леонардо, при его понимании искусства, начинал много произведений, но никогда ни одного не довел до конца", что "таковы были его причуды, что занимаясь философией явлений природы, он пытался распознать особые свойства растений и настойчиво наблюдал за круговращением неба, бегом луны и движением солнца", что "его мозг никогда не прекращал своих выдумок по части ежедневного делания моделей и чертежей, показывающих, как с легкостью сносить горы и прорывать сквозь них туннели и т. д.", и что он "достиг бы великих итогов в науках и письменности, не будь он таким многосторонним и непостоянным, ибо он принимался за изучение многих предметов, но, приступив, затем бросал их".
Наконец, заключительное слово было во всеуслышание сказано в начале следующего века, через девяносто лет после смерти Леонардо. Оно исходило, от представителя нового поколения художников, уже боровшегося с мастерами и эстетикой ренессанса. В программном труде „Idea dei Pittpri" (1608) Федерико Цуккари громко заявил о том, о чем Вазари говорил еще обиняками. Для Цуккари, типического апологета "маньеризма", теоретика искусства феодальной реакций, Леонардо, - центр нападения. Он открыто обвиняет Леонардо в измене, существу искусства и в порочности методов творчества... Он заявляет, что Леонардо -„очень достойный человек по своему мастерству, но слишком рассудочный в отношении применения правил математики, для передачи движения и поз фигур при помощи линейки, наугольника и циркуля, ибо все эти математические правила надо оставить тем наукам и отвлеченным изысканиям, геометрии, астрономии, арифметике и т. п., которые своими опытами обращаются к рассудку. Мы же, мастера искусства, не нуждаемся ни в каких других правилах, кроме тех, которые дает нам сама Природа, чтобы изобразить ее..."
Эта декларация достаточно красноречива сама по себе. Но ее смысл много более значителен, чем это может показаться по внешности. Обвинение леонардовского искусства в рассудочности, требование освобождения художников от влияния математики, протест против „правил", апелляция к „Природе" с большой буквы, это - совсем не полемика сгоряча, не демагогия, хватающаяся за наиболее эффектные средства нападения и потакающая простейшим инстинктам людей, которых нужно завербовать в свой лагерь. Цуккари только выводит следствие из глубоко продуманной эстетики, которую он противопоставляет художественным методам Леонардо. Он собирает я углубляет то, что по кусочкам, по зернышкам, точно бы сожалея, а не осуждая, и как бы мимоходом, а не в упор, вплетали в свои славословия по адресу Леонардо биографы и теоретики XVI века. Там, где они говорят о „чудачествах" великого художника, - Цуккари говорит о „regole", о методе; там, где они указывают на непостоянство Леонардо, на его отклонения от искусства к наукам и изобретательству, - Цуккари говорит о научно - рационалистической системе искусства; там, где они благочестиво кончают апологией художнику, вопреки его странностям, - Цуккари выступает с хулой и осуждением самого существа леонардовского творчества.
Надо признать, что теоретик маньеризма бьет в корень. Он не прикидывается недоумевающим, как делает Аноним, Джовио и даже Вазари. В самом деле, о чем печалуются первые биографы? - О том, что Леонардо был де слишком разносторонним, увлекался многими вещами разом, отдавал математике, естествоиспытательству, инженерии больше времени, чем живописи, и потому написал очень мало картин, да и те никак не мог довести до конца. Переменить бы эти соотношения, - и все пришло бы в порядок!
Цуккари выставляет иное положение. Дело не в многосторонности Леонардо, а в существе его художественного мировоззрения. Нападения на Леонарда являются у Цуккари следствием общей характеристики, которую он дает всей враждебной системе „Я утверждаю, - и знаю, что говорю истину, - что искусство живописи не полагает оснований своих (nоn piglia i suoi principi) в математических науках, да и не нуждается в обращений У ним (nе ha neeessitat alcuno di ricorre), чтобы обучиться какому-нибудь правилу или знанию для своего мастерства или даже уяснить его себе при помощи отвлеченного мышления (nе аnсо per poterne ragionare in speculatione)... Я не отрицаю, что все создаваемые природой предметы, как показывает Аристотель, обладают пропорциями и мерой; но ежели бы кто-либо пошел на то, чтобы все вещи созерцать и постигать при помощи теоретико-математических спекуляций и соответственно работать, то, помимо совершенно непереносимых тягот (il fastidio intolerabile), это было бы и тратой времени, которая, не принесла бы никаких полезных плодов (un perdunento di`tempo, sensa sostanza di frutto alcuno buono). И в виде решающего примера, Цуккари делает выпад против „очень достойного по мастерству человека, но слишком рассудочного" - Леонардо.
„Достойный" же человек занес в одну из своих тетрадей: „пусть не читает меня в основаниях моих тот, кто не математик". У этого положения менее всего ограничительный смысл. На „основаниях" воздвигнуто все здание леонардовского мышления и работы. Его наука и его искусство опираются на них и пронизаны ими. Интеллектуализм, научный метод, математические правила не просто уживаются рядом с непосредственным изображением природы, с интуитивным отношением к ней, а входят в самую сердцевину леонардовского искусства, составляют основу его теории и практики.
Цуккари в известной мере прав, - его враждебный взгляд проницателен. Он нащупал самую принципиальную фигуру в противном лагере. Никогда никого нельзя было назвать в такой мере „художником-ученым", как Леонардо. Более того, ни разу во всей истории искусства, ни раньше, ни позже, не случалось, чтобы наука так последовательно и решительно входила в самую кровь художественного творчества, как у Леонардо. В этом - его исключительность, и в этом же - его трудность; здесь его полнота, но и его ограниченность. Леонардо был той точкой Ренессанса, в которой все стремления и интересы передового человечества эпохи, во всех областях знания и искусства, слились воедино. Энгельсовская знаменитая характеристика Возрождения в старом введении к "Диалектике природы" больше всего применима к Леонардо: „Это был величайший прогрессивный переворот, пережитый до того человечеством, - эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености. Люди, основавшие современное господство буржуазии, были чем угодно, но только не буржуазно-ограниченными". И недаром первым под энгельсовское перо легло имя Леонардо. Ему одному дал он эпитет „великого" и дважды повторил это. Перечень леонардовских свойств у него более разителен и впечатляющ, чем то, что он сказал о Дюрере, Макиавелли, Лютере, трех других типических фигурах, им упомянутых: „Леонардо да Винчи был не только великим художником, но и великим математиком, механиком и инженером, которому обязаны важными открытиями самые разнообразные отрасли физики". Это крупнее, чем соединение художника и фортификатора в Дюрере, политика, историка и писателя в Макиавелли, реформатора церкви и реформатора языка в Лютере. Энгельс обобщает: „Люди того времени не стали еще рабами разделения труда, ограничивающее, калечащее действие которого мы так часто наблюдаем на их преемниках. Но что особенно характерно для них, так это тo, что они почти все живут всеми интересами; своего временив принимают участие в практической борьбе, становятся на сторону той или иной партии и борются, кто словом и пером, кто мечом, а кто и тем; и другим. Отсюда та полнота и сила характера, которая делает из них дельных людей".
Ни один из художников Кватроченто или Чинквиченто не может выдержать этой энгельсовской характеристики в такой степени, как Леонардо. Это - мастер Ренессанса par excellence. Он действительно и всеобъемлющ, и целостен в "своем энциклопедизме. В этом смысле, он более титаничен, чем Микельанджело, не переступавший пределов искусства, более человечен, чем Рембрандт, печалующийся, в сущности, о судьбах среднего, обыкновенного бюргера, более гармоничен, чем Pафаэль, умевший в совершенстве уравновешивать лишь формальные части своих произведений. Если искать сопоставлений для Леонардо, его можно сравнить с Данте. Он так же велик, так же сложен, - и так же труден.
Пушкин сказал, что уже самый план "Божественной комедии" есть творение гениальное. В самом деле, в Данте нельзя ничего понять, не уяснив себе композиционного строения его трилогии, иерархии ей фигур и событий, воплотившей его воззрения на мир и историю, - на прошлое, современное и будущее его Италии. Леонардо таков же. Понять его - значит уразуметь то, что можно назвать научностью его художественного творчества. Но это определение не следует суживать. Задача состоит не в том, чтобы определить, как использовал Леонардо геометрию или оптику для создания своих картин. Это, разумеется, существенно, но в этом нет ничего необычного или трудного. Более того, для искусства Ренессанса это даже вполне традиционно. Если бы особенности Леонардо состояли в этом, ничего кроме восхвалений и подражаний он бы не встретил. Применение математики и её дочерних наук, в таком объеме ив таком смысле, никогда никто не отвергал, - даже самые крайние антиподы Леонардо. Те же маньеристы относились в двухсотлетней работе художников над научными основами перспективы, над законами пропорций человеческого тела и т. д. не враждебно и не беззаботно. Они были бережными наследниками. Они сами продолжали раздвигать рамки традиции. Они делали тоньше - мастерство изображения пространства я передавали изысканнее экспрессию жестов и движений. Тинторетто, единственный подлинно великий живописец нового течения, мог отдаваться своим перспективным и анатомическим неистовствам, патетике пространства, уносящегося вглубь картины, и пафосу движений взвихрённых людских тел, только потому, что в совершенстве усвоил себе перспективно-анатомические традиции Ренессанса. Он их перерабатывал и от них исходил.
В таких узких, можно сказать, - художественно-профессиональных рамках, применение науки никого не отталкивало. "Комментарии" старого Гиберти, содержавшие первые, еще наивные сводки перспективных знаний, продолжали вызывать сочувствие потомков. Основоположный труд ученого друга. Леонардо, миланского математика Лукки Пачоли о "божественной пропорции" - De divina proporzione - мог с течением времени отходить в тень и делаться ненужным, но не встречал со стороны новых поколений ни вражды, ни усмешки. А капитальный трактат большого человека флорентийской живописи, непосредственного предшественника Леонардо в перспективных опытах, Пиеро деи Франченки - De prospe-ctiva pingendi" - вызывал и в позднейшие времена пиэтет молодежи. Вазари, этот барометр вкусов Чинквиченто, лакмусова бумажка переходной поры, от высокого Возрождения к маньеризму, ни разу не позволил себе обронить осуждающего или хотя бы двусмысленного слова, по адресу такой науки. Надо было быть маньяком, каким Вазари изображает Паоло Учелло, якобы превращавшим изучение перспективы в самоцель, чтобы вызвать у автора „Жизнеописаний художников" иронию или предостережение.
Оставайся Леонардо в пределах прикладных наук живописца, - ссоры с ним не было бы. Новые люди с почтением обходили бы его - и только. Такова была судьба ряда больших мастеров Кватроченто, ненужных следующему веку. Такова была участь даже Рафаэля. Учителем он еще не был,- это пришло позднее, с началом классицизма, - но реликвией уже был. Леонардо же вызывал ожесточение. Его "математизм" озлоблял. Эрвин Пановский отмечает („Idea" 1924, стр. 42), что математика, почитавшаяся в течение всего Ренессанса крепчайшим фундаментом изобразительных искусств, стала теперь "gradezu mit Hass verfolgt", "прямо таки с ненавистью преследоваться". Федерико Цуккари, в роли гонителя, и Леонардо, в роли гонимого, иллюстрируют это положение. Особое место Леонардо среди художников обусловливалось тем, что для него художественность и научность были тождественностями. Он был не живописец плюс математик, плюс естественник, плюс инженер и т. д., а именно художник-ученый. Он был неделим. Одно вне другого не мыслилось. Вся его многосторонность была лишь разными поворотами одной целостности.
Но так могло быть только потому, что для него искусство не отражало, а постигало природу. По его воззрениям, самым лучшим инструментом познания мира является живопись. Совершенное живописное отражение природы есть и высшее научное познание природы. Весь ненасытный универсализм Леонардо, его уходы по многим направлениям, его научные домыслы и технические изобретения стекаются к живописи как к центру, как к венцу людских усилий осмыслить мир и его законы.
История искусства знает много славословий, которые возносились художниками в честь своей профессии, но ни до Леонардо, ни после него, не было такой апологии могущества живописи. Я имею в виду не только риторическую схоластику paragone - красноречивых сравнений поэзии, музыки, живописи, скульптуры, которые Леонардо сочинил во славу своей избранницы (см. первые фрагменты этого тома). Сами по себе его paragone слишком отзываются светскими турнирами остроумцев при дворе Людовико Моро. Но это - литературные проявления [более существенных вещей. Суть же заключается в особенностях леонардовского метода познавания природы, в его специфическом материализме, в тех щупальцах, которые его любознательность протягивает повсюду, чтобы достичь мироздание. Ни один мастер кисти не поднимал задачи своего искусства на такую высоту; но и нигде ограниченность этих возможностей не проявлялась так ярко, как в приемах Леонардо.
С одной стороны, он ни во что не верит наперед; он все хочет исследовать сам. С другой стороны, если в отдельных дисциплинах он выступает великим экспериментатором, гениальным ученым, чистейшим опытником, если отдельные открытия делают его предшественником изобретателей последующих веков, то в совокупности, в последнем счете, там, где надо было подводить итоги, где складывалась система, он прежде всего и главным образом - художник. Его мировоззрение - мировоззрение живописца.
Это не значит, что его научная работа была простой суммой отдельных наблюдений и разрозненных теорем. Разоблачительный полемизм Олышки в „Истории научной литературы" ошибочен не только своим антиисторизмом, но и тем, что принимает посмертное состояние леонардовских рукописей за норму его мышления. То обстоятельство, что Леонардо не оставил систематических трудов, еще не значит, что он довольствовался своими фрагментами. Есть данные, что он продумал план грандиозной системы знаний. Он отчетливо представлял ее себе. Он знал место каждой дисциплины в общем ряду. Слишком много манускриптов Леонардо исчезло, -может быть, завалено где-то в еще неведомых архивах. Энциклопедические схемы Леонардо могут еще найтись. Во всяком случае, он ясно знает, какой вид у его рукописей, равно как знает и то, во что они должны превратиться. О первом од говорит во флорентийской записи 20 марта 1508 года: „...беспорядочный сборник, извлеченный из многих листов, которые я переписывал здесь, надеясь потом распределить их в порядке по своим местам, соответственно материям, о которых они будут трактовать..." Второе мыслится ему с такой величественной яркостью, что он поминает свои 113 книг о природе, 120 книг об анатомии, 10 книг о живописи, 7 книг о тенях, квиту о летавши, книгу о пространственном движении и т. д., и т. д.
Верно, что он никогда их не написал, - они остались лишь в больших и малых отрывках. Но верно и то, что свою систему он создал. Это - главное. Это свидетельствует, что он не мирился с эмпирическим набором сведений, наблюдений и открытий. Он искал объединения частностей, верховного единства знаний.
Однако, когда он подходил к решению этой последней задачи, - его учености не хватало. Она меняла свою природу. Выдвигалась на первый план его ограниченная природа художника. В этом смысле Олышки прав. Леонардо обретал единство мира так, как его может обретать лишь живописец. Его материализм был материализмом мастера кисти. Глаз, зрение оказывались для Леонардо верховным орудием, главным методом, последним критерием познания вселенной. Почему? Потому что „око" охватывает природу в целом, и вместе с тем распознает мельчайшую крупицу естества. Закрепить великое и малое, общее и частное может всех лучше, вернее, глубже и нагляднее искусство живописца. Наглядность - решающее мерило достоверности. Картина есть зеркало мира. Законы его строения и их гармонию она отражает, как совершеннейшее подобие мироздания. Познавательная ценность живописи - здесь. Этим обусловлена, леонардовская похвала глазу: - „Глаз, называемый окном души, есть главный путь, которым общее чувство может с наибольшим богатством и великолепием рассматривать бесконечные творения природы" (№ 468); „разве не видишь ты, что глаз обнимает красоту всего мира? Он является начальником астрологии; он создает космографию; он советует всем человеческим искусствам и исправляет их; он направляет человека в различные части мира; он является государем математических, наук, его науки - достовернейшие; он измерил высоту и величину звезд; он нашел элементы и их места; он сделал возможным предсказание будущего посредством бега звезд; он породил архитектуру и перспективу; он породил божественную живопись!.. Он - окно человеческого тела, через него душа созерцает красоту мира и ею наслаждается... С его помощью человеческая изобретательность нашла огонь, посредством которого глаз снова приобретает то, что раньше у него отнимала тьма" (№ 472); „живопись в состоянии сообщить свои конечные результаты всем поколениям вселенной, так как ее конечные результаты есть предмет зрительной способности"...; „живописец представляет чувству с большей истинностью и достоверностью творения природы, нежели слова или буквы"...; „поистине, живопись - наука и законная дочь природы, ибо она - порождение природы; но чтобы правильнее выразиться, мы скажем, - внучка природы, - так как все видимые вещи порождены природой, а от этих вещей родилась живопись" (№№ 459, 462).