ДЕТСТВО

В небольшом горном городке Винчи 15 апреля 1452 г. у молодого, двадцатипятилетнего нотариуса сэра Пьеро да Винчи родился сын, названный весьма распространенным в Тоскане именем Леонардо.

Город или, вернее, местечко Винчи расположен в невысоких горах, со всех сторон окружающих Флоренцию. В середине XV в., как, впрочем, и теперь, в XX в.,-это небольшой глубоко провинциальный центр винодельческого горного района. С 1263 г. Винчи находился под властью Флорентийской республики.

Документы этого скромного городка уже в начале XIV в. сообщают нам о том, что в нем проживает нотариус сэр Гвидо ди сэр Микеле да Винчи, отец которого, сэр Микеле, также был нотариусом. Правнуком этого сэра Гвидо был сэр Пьеро, отец Леонардо.

Нотариус, как его деды и прадеды, Пьеро да Винчи уже с молодых лет начал делать блестящую карьеру. Двадцатичетырехлетним юношей, в 1451 г., он перенес главное поле своей деятельности во Флоренцию и здесь сразу же приобрел видное положение. Однако, успешно работая в крупнейшем городе Тосканы, Пьеро отнюдь не теряет связи со своим родным городком, в котором он большую часть времени живет и в котором происходит его, по-видимому, кратковременный роман с матерью Леонардо - Катериной.

Кем была эта женщина, что она собой представляла, мы не знаем; известно только, что вскоре после рождения Леонардо она вышла Сили была выдана) замуж за одного местного довольно состоятельного хлебопека и земледельца Антонио ди Пьеро, по прозвищу Аккаттабрига, что означает - задира, затеватель беспорядков.
Детство Леонардо протекает тихо и мирно в зажиточном провинциальном доме отца, под опекой мачехи-молодой Альбиеры Амадори, на которой в том же году, когда увидел свет Леонардо, женился его отец. Брак сэра Пьеро и Альбиеры остался бездетным, поэтому единственный ребенок в доме - Леонардо - был в центре внимания. Особенно заботились о ребенке его дед, бабушка и молодой дядя - Франческо.

Мы не знаем, как и чему учился Леонардо в отцовском доме, где твердая семейная традиция поколений нотариусов смотрела из всех углов, куда не проникало модное в больших городах увлечение античностью, где жизнь шла по старинке. Вазари, один из первых биографов Леонардо, посвятивший ему несколько наиболее выразительных страниц своих знаменитых "Жизнеописаний", глухо говорит о математических занятиях юного Леонардо, в которых "он достиг таких успехов, что беспрерывными сомнениями и сложностями не раз ставил в тупик учителя, у которого он обучался". Это не удивительно - и учитель и наука в захолустном Винчи не могли быть сколько-нибудь серьезными. В лучшем случае Леонардо мог получить от местного священника или иного духовного лица лишь начатки школьной средневековой учебы-некоторые сведения по элементарной арифметике, азы латинского языка и начала богословия. Зато несомненно, что одинокое, свободное и привольное детство на холмах тонущего в буйной зелени Винчи, на полях и виноградниках окружавших его деревень и отдельных крестьянских дворов воспитывало в мальчике умение видеть и чувствовать природу, понимать пейзаж во всех его разнообразных оттенках,- умение, обыкновенно совершенно чуждое городским детям. Понимание природы и страстную любовь к ней, привязанность к животным, особенно к птицам и лошадям, Леонардо сохранит на всю жизнь.

Мы не знаем, когда и как начал юный Леонардо свои первые опыты в области живописи,- более чем вероятно, что о нем, одном из завершителей искусства Возрождения, может быть сказано то же, что Вазари говорит об одном из зачинателей этого искусства-Джотто, также выросшем в деревенской обстановке: "Он по природной склонности к живописи проводил целые дни, рисуя на плитах, на песке, на земле что-нибудь с натуры или то, что ему приходило в голову".

Пьеро да Винчи, все реже и реже приезжавший домой, все более богатый и важный, не думал о том, чтобы из мечтательного и несколько чудаковатого мальчика сделать нотариуса, продолжателя семейной традиции. Леонардо был внебрачным сыном, и поэтому следовало придумать ему какую-нибудь менее ответственную, более простонародную карьеру. Детские рисунки Леонардо были известны всем в доме, и Пьеро, имевший широкие и разнообразные знакомства во Флоренции, решил определить карьеру своего двенадцатилетнего сына в этом направлении. "Однажды он взял,-рассказывает Вазари,- некоторые из его рисунков, отвез их к Андреа Верроккио, с которым был очень дружен, и убедительно попросил его, чтобы он сказал ему, добьется ли Леонардо какого-нибудь толку, если будет заниматься рисованием.

Андреа поразился, увидев, насколько замечательны были первые опыты Леонардо, и уговорил сэра Пьеро, чтобы он заставил его заниматься [рисованием], вследствие чего Пьеро распорядился, чтобы Леонардо поступил в мастерскую Андреа, что Леонардо и исполнил с отменной охотой и стал упражняться не только в одной этой области, но и во всех тех, которые были связаны с рисованием".

В 1466 г. Леонардо, четырнадцатилетний мальчик, живо интересующийся всем, что попадает ему на глаза, уже кое-что знающий и страстно желающий узнать больше, переехал во Флоренцию и поселился в многолюдной и популярной мастерской знаменитого художника второй половины XV в.- Андреа Верроккио.

В шестидесятых годах XV в. Флоренция была во многих отношениях самым блестящим и выдающимся городом не только Италии, но и всей Европы. В эти же годы мастерская Верроккио была одним из художественных и технических центров этого богатого знаменитостями и достопримечательностями города.

Из тихого провинциального отцовского дома, куда только изредка глухо доносились сведения о бурной жизни, кипящей во Флоренции, юный Леонардо сразу попал в самую гущу этой жизни, в один из ее наиболее живых и творческих очагов.

Мастерская Верроккио в 1466-1467 гг. занималась среди прочих тремя работами, которые как бы связывали ее с тремя основными, наиболее острыми сторонами жизни Флоренции: она выполняла надгробную плиту умершему в 1464 г. "отцу отечества" Козимо Медичи, работала над заказанной флорентийским правительством статуей юного Давида и пыталась разрешить до того никем не разрешенную задачу увенчания фонаря купола флорентийского собора.

Во всех этих работах, несомненно, принял участие и Леонардо да Винчи. Все они, как первые его опыты, играли весьма большую роль в формировании творческой индивидуальности художника-самое их содержание, их тематика как бы наметили четырнадцатилетнему ученику дальнейшие пути его жизни и деятельности.

Надгробная плита Козимо Медичи в родовой церкви Медичи Сан-Лоренцо поражает своей простотой и декоративным своеобразием: вписанный в квадрат рисунок геометрического характера выполнен мозаикой из мраморов разных цветов и в углах украшен четырьмя бронзовыми (также плоскими) щитками со знаменитым гербом рода Медичи-шарами, служившими как бы символом и боевым кличем сторонников рода Медичи в боях с внешними и внутренними врагами.

Латинская надпись на двух простых картушах гласит-на одном: "Здесь лежит Козимо Медичи, по решению государства "отец отечества", и на другом: "Жил 75 лет, 3 месяца 20 дней". Никакой торжественности, никаких следов христианской символики нет в скромной плите основателя династии Медичи и "отца отечества"-только игра красок разноцветных мраморов и строгое сплетение геометрических фигур, которое позже будет излюбленным приемом Леонардо. Не следует думать, что эта строгая простота, Это повторение античных мотивов - случайность, прихоть оригинального художника. Нет, она глубоко намеренна, она характерна для всей позиции покоящегося под плитой "отца отечества".

Козимо Медичи, некоронованный властитель Флоренции, оказался у власти не только благодаря своей личной хитрости, ловкости, энергии ,и настойчивости, но также и в результате упорного стремления к ней своего рода, одного из многих флорентийских богатых родов, с жестокой алчностью боровшихся за власть, начиная с середины XIII в. Во второй половине этого века мы еще не встречаем фамилии Медичи на .полных подвигов и крови страницах хроник и дневников. Но именно в это время разыгрались те события, которые в дальнейшем сделают возможным быстрое восхождение Медичи. Именно начиная с XIII в. на улицах и площадях Флоренции появляются ополчения с развернутыми знаменами и с оружием в руках, возглавляемые представителями того класса, который уже отпраздновал к этому времени не одну победу, завоеванную при помощи кошелька и долговой расписки.

Сравнительно немногочисленные, но собирающие в своих руках все более и более мощные капиталы, роды флорентийских богатеев этого времени начали отчаянную и решительную борьбу. Сначала они вместе с широкими народными массами повели наступление на рыцарей-феодалов, опирающихся на свои постепенно хиреющие земельные поместья, затем же-против своих рабочих, все более многочисленных по мере накопления капиталов и расширения предприятий.
Полные сил, жизненной энергии, воли к победе, магнаты торговли, банкового дела,
производства отвоевывали у исторически обреченных представителей феодализма позицию за позицией, завершив свою победу знаменитыми "Установлениями Справедливости" 1293 г. По этому законодательному акту рыцари-феодалы окончательно лишаются всяких политических прав во Флоренции, лишаются их настолько, что звание дворянина становится символом полного бесправия и присваивается представителям буржуазных кругов в наказание за тягчайшие преступления.

Победив своего исконного и основного врага - дворян-феодалов, купцы, банкиры, богатые ремесленники Флоренции в первую половину XIV в. достигают особого богатства и могущества. Они доводят до максимальных размеров текстильное производство родного города, производя до 100 тысяч кусков шерсти в год. Они раскидывают сети своей торговли по всему известному тогда миру, торгуя в Азии, Африке, Европе, гигантски развивают банковско-ростовщическую деятельность, финансируя иногда крупнейшие европейские государства: так флорентийские торгово-банкирские дома Барди и Перуцци финансируют Англию при Эдуарда II и в начале царствования Эдуарда III.

Банковские операции контор Барди и Перуцци окончились грандиозным банкротством в 1343-1345 гг. Банкротство это отразилось на экономике Европы и повергло Флоренцию в состояние длительного кризиса. Уже чувствуя свою неминуемую гибель, в 1343 г., после краха своего наиболее мощного лондонского филиала, некогда дворянский род Барди попытался спасти положение при помощи государственного переворота. Попытка не увенчалась успехом только благодаря решительному сопротивлению нескольких, еще незначительных и небогатых, но стремящихся к власти и к богатству буржуазных родов. Первым из этих родов был род Медичи.

В середине XIV в. Флоренция со своими восьмьюдесятью тысячами жителей, из которых значительная часть занята в текстильной промышленности, со своим твердо регламентированным республиканским строем, со своими смелыми и предприимчивыми купцами и банкирами - несомненно наиболее цветущий, наиболее передовой город тогдашнего культурного мира. Недаром папа Бонифаций VIII говорил, что флорентийцы представляют собой пятый элемент, наряду с известными четырьмя элементами древнего учения о мире - землей, водой, воздухом и огнем.

Но, победив более или менее окончательно дворян-феодалов, флорентийские магнаты капитала не могли считать свое положение окончательно упрочившимся. В течение всего XIV в. положение это расшатывается притязаниями и революционными попытками средних и мелких ремесленников и особенно многочисленных и почти совершенно бесправных рабочих крупных текстильных мастерских, эти мелкобуржуазные и полупролетарские массы, на глазах которых происходит постепенное возвышение к богатству и политической власти буржуазных родов, не теряют надежды добиться благополучия и достатка, стремятся получить политические права и некоторые экономические льготы.

Однако богатей не имеют никакого желания делиться положением, достигнутым с таким трудом и дающим такие выгоды и удобства. Некоторые из них используют революционные порывы низов в своих личных интересах. Они всегда умеют расколоть единство между мелкобуржуазными и пролетарскими элементами, изолировать последние - естественно, наиболее опасные-и радикально расправиться с ними. Так кончилось в 1378 г. восстание чомпи, давшее на несколько десятков дней власть в руки флорентийских рабочих, восстание, из которого и мелкобуржуазные и пролетарские элементы вышли окончательно ослабленными и разбитыми. И опять за кулисами событий, сначала провоцируя революционные выступления ремесленно-пролетарских масс, затем предавая их, стоит фигура представителя рода Медичи - Сальвестро, после которого носители герба с шарами уже не сходят с первых мест исторической сцены.

Победив в последние годы XIV в. и второго своего антагониста - рабочих, буржуазные магнаты Флоренции приступили к закреплению своей власти и своего положения. Они установили в управляемом ими городе тиранию, чтобы, с одной стороны, были раз и навсегда исключены всякие возможности нового подъема оппозиции как справа, так и слева, с другой же стороны, чтобы возможно было оставить заботы о будущем, сложить оружие, не вкладывавшееся в ножны уже в течение века, и спокойно пользоваться плодами той победы, которая при помощи этого оружия достигнута.

Тирания в итальянских городах республики XIV и XV вв. заключалась в поручении исполнительной власти одному лицу, в большинстве случаев впоследствии основывающему династию. Лицо это обыкновенно действовало целиком в интересах той, сравнительно немногочисленной, группы родов, которые добились первенствующего положения  в городе-республике. Выдвижение такого единоличного правителя, отвечающего за экономическое и политическое положение в городе, делало весьма оперативной и гибкой всю систему управления и развязывало руки всем представителям правящей верхушки, давало им возможность вступать в борьбу только в исключительных случаях, по призыву выдвинутого ими вождя. В остальное время они могли заниматься личными делами, пользуясь возможно более полно своим привилегированным положением.

Родом, на долю которого выпала сомнительная честь руководить победившими флорентийскими богатеями и охранять их от всех и всяческих возможных опасностей, оказался род Медичи, пожинающий наконец плоды своей многолетней хитроумной и коварной деятельности, получающий свои сребреники за предательство флорентийского народа во время восстания чомпи.

В первые годы XV в. Джованни д'Аверардо Медичи стал самым богатым человеком во Флоренции. Этот исключительно предприимчивый делец в 1409 г. сделался банкиром папского двора, в 1421 г. основал филиалы банкирского дома Медичи в Брюгге и в Лондоне и в том же году был избран на высшую правительственную должность во Флоренции-должность гонфалоньера справедливости.

Однако Джованни д'Аверардо занимал политические руководящие посты только кратковременно и случайно. Его основною целью было создать экономическое могущество семьи. Основателем же политической власти рода Медичи сделался его сын Козимо, родившийся в 1389 г. и ставший главой семьи в 1420 г., после смерти отца. Ловкий и осторожный, Козимо в 1434 г; окончательно овладел властью и не только не выпустил ее из рук до своей смерти в 1464 г., но передал ее своему сыну и внуку.

Не занимая почти никаких руководящих политических должностей, ведя жизнь частного гражданина, Козимо Медичи при помощи сложной сети закулисных политических махинаций, пуская в ход изгнания, подтасовки выборов, налогово-финансовый нажим, банковско-деловые связи, фактически с 1434 г. сделался тираном-властителем некогда свободной демократической республики Флоренции. В правительственных органах сидят его ставленники, к нему обращаются иностранные государства по вопросам внешней политики, он казнит и милует внутри города. Естественно, что, овладев властью в наиболее богатом и передовом городе-государстве Италии, Козимо энергично принялся за выполнение тех заданий, для которых его выдвинула флорентийская верхушка. При помощи внешне мягкого, а в действительности весьма решительного и определенного управления, он создал этой верхушке условия для легкого и спокойного существования, заботясь и о том, чтобы это существование надлежащим образом обставить. Он строит дворцы и церкви, заказывает фрески и статуи, покровительствует поэтам и философам, окончательно закрепляя за Флоренцией прозвание "новых Афин" - центра всяческих искусств и наук.

Надгробная плита этого некоронованного короля города, умершего за два года до приезда Леонардо да Винчи во Флоренцию, и была одной из работ мастерской Верроккио в первые дни пребывания в ней юного винчианца. Видя тревогу, особые старания, поспешность, с которой выполнялся этот заказ, слушая разговоры мастера и учеников о покойном Козимо, его сыне - бесцветном Пьеро и его внуках - блестящих кутилах, жестоких и энергичных Лоренцо и Джулиано, Леонардо начал разбираться в закулисном механизме жизни большого города. Он видел выгодность хороших отношений с правителями города, даже помимо своей воли на чужих примерах учился смиренному прислуживанию влиятельному заказчику и глубокому молчаливому презрению к этому заказчику.

Но не только жизненный опыт приобретал юный винчианец в мастерской Верроккио. Творческая сторона только начинающего формироваться характера Леонардо развивалась в ней быстро и решительно. Вторая работа мастерской в шестидесятых годах XV в. предоставила для этого все возможности.

Работа эта была заказана кем-то из рода Медичи, по-видимому, сыном и наследником Козимо-Пьеро Подагриком, и была предназначена украшать сад виллы Кареджи, отделанной архитектором Микелоццо еще в первые годы медичейского правления, это была скульптурная фигура Давида-одна из лучших работ Верроккио. На невысоком красного камня постаменте высится стройная, смелая, красивая фигура юноши, почти мальчика. Тонкий панцирь так обтягивает торс, что он кажется нагим; правая, еще напряженная рука держит меч, только что отсекший лежащую между ног юноши бородатую голову великана Голиафа. Молодое лицо смотрит смело и вызывающе, как бы говоря: "Всякого, кто посягнет на мой народ и на меня, постигнет та же участь"; губы слегка искривлены той несколько насмешливой улыбкой, которая впоследствии станет одной из особенностей художественной манеры Леонардо. Вся статуя задумана и выполнена как произведение явно панегирическое, агитационное; молодую, полную сил и энергии власть Медичи символизирует Этот воинственный юноша, самоуверенный и насмешливый.

Наблюдая за выполнением второго заказа, может быть, позируя для юношеской фигуры Давида, Леонардо опять слышал разговоры об се заказчиках и вдохновителях - богатых и всемогущих Медичи.

Участие в работе над "Давидом" ставит Леонардо лицом к лицу с проблемой создания новой идеологии, проблемой, которая была с полной ясностью и определенностью выдвинута новым классом-гегемоном перед писателями и философами, художниками и скульпторами.

Победив оружием и кошельком своего предшественника по власти-феодальное дворянство и закрепив победу установлением тирании, флорентийские цеховые тузы почувствовали себя прочно и уверенно. Активнее, чем раньше, пошла перестройка всей идеологической системы, завещанной классической порой феодализма. Перестройка эта была необходима потому, что по политическим соображениям нельзя было оставить нетронутой систему, созданную для оправдания и возвеличения строя, с которым велась борьба, и потому, что система эта была несовместима со всем мироощущением представителей нового класса-гегемона. Энергичные, напористые, умеющие использовать экономическую и политическую конъюнктуру, флорентийские богатей не могли мириться с абстрактной церковной идеологией, отрицающей ценность и значение реального мира, богословски направленной, проповедующей строгую мораль. Новым правителям нужна новая философия, новая литература, новая живопись - более реалистические, более полнокровные, менее церковные. Первые гуманисты-Петрарка и Боккаччо закладывают фундамент новой идеологической системы, в центре которой стоит не бог, как это было в течение многих веков, а реальный земной человек и окружающая его природа, системы, получающей название гуманизм. Многие их ученики, а затем ученики этих учеников развивают взгляды учителей, распространяют их на другие отрасли, создают новую историю, филологию, точные науки, более практические, более нужные для реальной жизни.

Однако флорентийские магнаты капитала еще не чувствуют в себе достаточно сил, чтобы окончательно порвать со всеми основами завещанного отцами, дедами и прадедами образа мыслей. Они еще слишком многим связаны с феодализмом, слишком окружены со всех сторон феодальными силами, чтобы начисто отказаться от двух основ идеологии европейского феодализма - христианской религии и принципа авторитета. Поэтому, создавая свою философию, литературу и изобразительные искусства, флорентийские богатей, группирующиеся вокруг Козимо Медичи, стремятся не порывать и с основами католицизма и с представляющим его папством. Церковь всегда была лучшим помощником правящего класса, всегда давала ему в руки прекрасные средства для одурманивания народных масс, и поэтому ссориться с ней отнюдь не выгодно. Что же касается принципа авторитета, то, не отказываясь от него, новые флорентийские идеологи заменяют авторитет священного писания и отцов церкви авторитетом античности, в первую очередь римской. В историческом прошлом Италии, в мировом значении Римской республики и империи эти идеологи находят подходящий материал для возвеличивания своих заказчиков и своего времени. Римской меркой начинают мерить все окружающее, эпитет "античный" служит высшей похвалой красоты, храбрости, добродетели, христианские имена заменяются громкими и нередко фантастическими римскими, и даже христианский бог часто именуется Юпитером.

Так, из пестрого сочетания различнейших элементов, из смеси реалистической, возвеличивающей человека идеологии и элементов католицизма, из смеси христианства и античного мировоззрения создается идеология итальянского Возрождения. Идеология эта, рождая немало крупных произведений во всех областях культуры, в области изобразительных искусств выдвигает плеяду неподражаемых творцов, создает замечательные творения, одним из которых был "Давид" Андреа Верроккио.

Заказчиками, а иногда и создателями новой идеологии были флорентийские богачи, плоть от плоти и кость от кости тех предприимчивых, смелых и бодрых купцов, банкиров, ремесленников, которые в течение века боролись с феодалами и победили их в ряде кровавых боев. Создатели этой идеологии - Петрарка и Боккаччо были сыновьями купцов, гуманисты второго и третьего поколения (также нередко отпрыски купеческо - ремесленных семейств) все без исключения жили на жалованье, получаемое от правительства "жирного народа", или на подачки от отдельных его представителей.

Но культура, создаваемая богачами и для богачей, далеко не всегда и далеко не во всем подходила многотысячным массам городских рабочих, мелких ремесленников, торговцев. Бесправные и полубесправные, полуграмотные и задавленные работой, они не имели возможности ни бороться с теми лозунгами, которые выдвигали всевластные хозяева города, ни создавать свою идеологическую систему.

Но они отнюдь не оставались безмолвными, не ограничивались ролью простых зрителей, а сами, часто в пику хозяевам жизни, создавали произведения значительно менее Эффектные, менее отточенные по форме и потому менее знаменитые, но зато простые, человечные, брызжущие здоровым народным юмором, сверкающие блестками злого сарказма, а иногда и проникнутые тяжелым трагизмом. Так, рядом с блестящими, в течение нескольких десятилетий прогремевшими на всю Европу новеллами "Декамерона" Боккаччо, стоят созданные его современником Саккетти новелы, мало кому известные, но глубоко реалистические и народные. Так, одновременно с учеными, написанными на замысловатой классической латыни филологическими трактатами гуманистов, анонимными авторами из народа сочиняются злые и острые стихотворные сатиры на гуманистов и их ученость, вроде поэмы "Джетта и Бири", или сборники народных анекдотов, вроде знаменитых рассказов, связываемых с именем полулегендарного сельского священника Пьовано Арлотто.

Две струи-буржуазная и народная,-ясно различимые в литературе, философии, науке, гораздо труднее отличить в изобразительном искусстве. Подавляющая часть произведений здесь выполняется по заказу богачей или для продажи им, но большинство исполнителей этих произведений-выходцы из народа, чаще всего небогатые и не теряющие связей с породившей их средой в течение всей своей жизни. Поэтому в их творчестве своеобразно переплетаются особенности той и иной струи. И, может быть, именно это переплетение создает те замечательные успехи, которых достигают изобразительные искусства Возрождения.

Победный путь искусства Италии начинается еще с XIII в. В это время в литературе Данте гигантским синтезом своей "Божественной комедии" создает лебединую песнь средневековой поэзии, одновременно пророчествуя о наступлении новой эры. В это же время в скульптуре отец и сын Пизано и особенно в живописи Джотто, используя весь опыт предыдущего развития искусства, создают основы искусства нового. Данте, Пизано, Джотто-поэт, скульптор и живописец-почти однолетки, и творчество их носит на себе одни и те же черты здорового реализма, яркого темперамента, сильной воли.

Творцы XIII - начала XIV в. закладывают фундамент новой идеологии; расцвет и широкое распространение ее происходят позже, с XV в., со времени, когда окончательно победившие богатые горожане вручили во Флоренции власть Козимо Медичи и принялись со всей свойственной им энергией за переустройство и украшение окружающего их мира. В преддверии этой блестящей поры развития искусства стоят три фигуры: Брунеллески, Мазаччо и Донателло. Первый из них-Филиппе Брунеллески (1377-1446), архитектор, скульптор и инженер, ученый самоучка и известный во всем городе веселый шутник и затейник, оказал особое влияние на дальнейшее развитие искусства Флоренции и, в частности, на формирование творческого облика юного Леонардо, который, впрочем, родился через восемь лет после его смерти. Смелый новатор во всем, за что он брался, Брунеллески первым из художников пытался, не имея сколько-нибудь серьезной научной подготовки, поставить искусство и технику на научную основу, создать архитектурный стиль Возрождения и, что особенно важно, учение о геометрической перспективе.
Традиция Брунеллески сохранялась именно в мастерской Верроккио, и именно в ее русло сразу попал юный Леонардо.

Второй (Мазаччо) за свою короткую жизнь (27 лет, 1401-1428) в созданных им живописных произведениях с необычайной полнотой и четкостью выразил то новое мироощущение и миропонимание, которое стремились в те же годы выработать в области литературы, философии, науки флорентийцы-гуманисты, как и он, выразители вкусов и чаяний новых хозяев жизни.

Старая, привычная церковная живопись, со своими золотыми фонами, одухотворенными, но бестелесными мадоннами и святыми, со своим презрением ко всему земному, конкретному, вещному, никак не могла удовлетворить земных, без остатка захваченных реальными интересами заказчиков. Недостаточными казались им и те, громадные для своего времени изменения, которые внес в предыдущем-XIV в. в живопись великий Джотто, уже вдохнувший в нее дыхание новой жизни.
Мазаччо, только что начавший свою художественную карьеру, с удивительной отзывчивостью почувствовал требования, как бы носившиеся в воздухе, властно диктовавшие основные принципы нового живописного стиля. В фресках, выполненных им в 1406- 1409 гг. во флорентийской церкви "Дель Кармине" по заказу богатого шелкодела и политического деятеля Феличе Бранкаччи, Мазаччо создал как бы манифест нового искусства.

Тяжелые, несколько приземистые, прочно стоящие на земле своими сильными ногами фигуры фресок капеллы Бранкаччи не имеют в себе уже решительно ничего иконного. Помещенные в реальном пейзаже, глубина которого сознательно подчеркивается художником, фигуры эти почти осязаемо объемны. У большинства из них энергичные, резко очерченные лица деятельных граждан города на Арно, и одеты многие из них в современные флорентийские костюмы, гамма цветов которых подчеркивает жизненный драматизм происходящего в каждой композиции. Зрчгвль не должен в благоговейном молитвенном экстазе взирать на изображенное, а как очевидец и современник как бы участвовать в происходящем, жизненном, реальном, близком ему событии.

Третий из создателей нового искусства Флоренции-скульптор Донателло прожил длинную, почти восьмидесятилетнюю жизнь (1386-1465); он был связан со всеми правительствами города, выполнял для них заказы на крупные и мелкие скульптуры. В них художник создал образы громадной жизненной энергии, силы, боевого задора. Так, уже ранняя работа Донателло -"Св. Георгий", предназначенная для украшения фасада одного из центральных зданий Флоренции, как бы воплощает в своей смелой юношеской фигуре, в гордом, уверенном в своей силе лице, в спокойной позе воина-победителя все устремления правителей Флоренции.

Но мастер идет дальше и в зрелых работах, отказываясь от обобщенного, идеализированного образа, придает своим фигурам резко индивидуальные черты, не только не заботясь о красоте произведения, но, наоборот, подчеркивая характерную уродливость образа. Пристальное внимание ко всему индивидуальному, впервые проявляющееся в творчестве создателя гуманизма поэта и мыслителя Франческо Петрарки, находит яркое отражение в донателловых фигурах пророков для ниш флорентийской колокольни. Их выразительное, жизненное уродство произвело такое впечатление на современников, что биограф XVI в. Вазари, передавая, несомненно, более старые рассказы, пишет, что когда Донателло создавал одну из этих фигур, так называемого "лысого" (Zuccone), он сам, пораженный необычайной жизненностью своего создания, часто обращался к нему со словами: "Говори же! Говори! Черт тебя побери!"

Как бы синтезом обобщающей и индивидуализирующей манер Донателло явилась созданная им по заказу венецианского правительства для одной из площадей города Падуи конная статуя кондотьера Гаттамелаты. В ней художнику удалось в монументальной, явно восходящей к античным образцам фигуре несколько грузного старого воина, спокойно сидящего на грузном, медленно шагающем коне, создать образ громадной, грозной силы и выразительности. Исполненный за несколько лет до рождения Леонардо, образ этот, вместе с циклом фресок Мазаччо в капелле Бранкаччи, как бы подытожил те глубокие сдвиги, которые произошли в искусстве Флоренции к середине XV в.

Одна из знаменитейших статуй Донателло- юный воин победитель Давид является первым из трех "Давидов" - "Давида" Донателло, "Давида" Верроккио и "Давида" Микеланджело, которые как бы отмечают поворотные моменты итальянского искусства.

 "Давид" Верроккио (второй из этого ряда), работу над которым четырнадцатилетний Леонардо застал в мастерской учителя,-одно из центральных и наиболее ярких творений в той массе замечательных картин, статуй, рельефов, которые во второй половине XV в. заполнили дворцы и церкви, улицы и площади Флоренции.
Различны по своим устремлениям, вкусам и характерам были создатели этих произведений искусства. Острый интерес ко всему индивидуальному недаром был краеугольным камнем всей идеологической системы итальянского Возрождения - каждый из живописцев, скульпторов, архитекторов обладал своими, особыми чертами. Но, может быть, наиболее ярким или, во всяком случае, наиболее определившим художественную атмосферу Флоренции второй половины XV в. было творчество двух из них: живописцев Доменико Гирландайо и Паоло Учелло.

Молодой, ко времени прибытия Леонардо, Доменико Гирландайо (он был только на три года старше винчианца) с поразительной полнотой и четкостью отразил вкусы и мировоззрение тех "жирных пополанов", которые руководили Флоренцией в годы ее постепенного подъема и теперь заправляли ею через своих представителей-Медичи. Спокойный, трезвый, земной, уверенный в своих силах и во всемогуществе своих заказчиков, он наполняет создаваемые им только по названию религиозные композиции вереницей образов флорентийских богачей. Люди на его фресках и картинах телесно реальны, облачены в костюмы, материями и деталями которых художник явно любуется, украшены замысловатыми модными прическами. Спокойные, довольные, сытые выражения их хищных лиц явно взяты из окружающей действительности. Художник не задается какими-нибудь сложными композиционными задачами, не стремится через внешний облик своих героев раскрыть их внутренний мир. Твердо стоя на почве, созданной для него великим Мазаччо, он целиком отдается радости созерцания и передачи окружающей его действительности, которой он вполне доволен, которую считает замечательной, полностью достойной увековечения. Э(tm) качества особенно ярко сказываются в цикле фресок, которые он писал в церкви Санта-Мариа Новелла по заказу знатного и богатого рода Торнабуони с 1486 по 1490 г. Флорентийские дамы в своих ярких платьях из драгоценного бархата и парчи, выработанных в их родном городе, с пышными и замысловатыми прическами, перевитыми жемчугом, пришедшие полюбоваться на новорожденную богоматерь, поражают и современного зрителя земной конкретностью и бездумной жизненностью.

Совсем иными были жизнь и творчество другого крупного художника Флоренции - Паоло Учелло. Родившись на полстолетия раньше Гирландайо, Паоло всю свою жизнь посвятил поискам новых путей в искусстве, в котором Гирландайо, казалось, нашел все, что ему было нужно. Бедный, плохо одетый, полуголодный, постоянно упрекаемый женой Т"а свое экспериментаторство, не дававшее ему возможности браться за выгодные заказы, Учелло первый из живописцев серьезно взялся за изучение перспективы. В каждом, своем произведении Учелло видел в первую очередь задачу перспективного характера, причем всегда старался разрешить ее самым сложным, невиданным для того времени образом. Эго страстное новаторство приводило художника на пути, расходившиеся с теми, которые, казалось, прочно и окончательно открыл Брунсллеско и по которым шли другие мастера, но оно же отвлекало его внимание от других сторон живописного творчества, делало его произведения сухими, жесткими, более похожими на геометрические штудии, чем на произведения искусства.

Но не только в области перспективы, составляющей главный предмет его исканий, проявилось новаторство Учелло: он страстно любил природу и первый стал уделять большое место пейзажу, являющемуся иногда важнейшей частью его картин. Интересовали его также животные, и он потратил много времени и сил, наблюдая, изучая и зарисовывая птиц, кошек, собак и особенно всякого рода экзотических зверей, в первую очередь львов, постоянно содержавшихся во Флоренции.

Особый интерес проявлял Учелло к изображению батальных сцен, в которых сложное переплетение тел коней и воинов, перекрещивающихся копий и мечей ставят перед художником сложные и своеобразные задачи.

Появление этого плохо одетого, но всегда до безумия увлеченного своими странными, для многих непонятными работами художника в мастерской Верроккио не могло не вызывать особого интереса у юных, пытливых и любопытных учеников мастерской.

Экспериментатор Учелло и трезвый, земной Гирландайо были, конечно, не единственными художниками, имена которых постоянно звучали на улицах медичейской Флоренции. Юный Леонардо мог встретить в мастерской учителя и блестящего красавца, капризного и нежного Сандро Боттичелли, и жизнерадостного беглого монаха Филиппе Липпи, и создателя нарядных, пестрых фресок Беноццо Гоццоли, и братьев Антонио и Пьеро Поллайуоло, и изобретателя блистающих яркими, живыми красками, украшенных реалистически изображенными цветами и фруктами рельефов Луку делла Роббиа, и многих других, к разнообразию обликов и творческих методов которых пытливый юноша присматривался внимательно, стремясь усвоить то, что ему подходило, резко критикуя то, что ему не нравилось. С пристальным вниманием вглядываясь в практику мастерской, в которой проходило его обучение, со страстным любопытством стараясь подметить приемы других художников, юный Леонардо, наверное, искал ответа на возникающие у него вопросы в литературных произведениях о живописи. Но не находя его ни в явно устарелой "Книге об искусстве" Ченнино Ченнини, ни в более новых "Комментариях" создателя бронзовых дверей флорентийского Баптистерия - Лоренцо Гиберти, он отыскивал свои методы, собственные нехоженые дороги.

С работы в мастерской Верроккио над "Давидом" началось для юного Леонардо знакомство с искусством Возрождения и с его наиболее яркими представителями, начались поиски своих решений тех задач, которые этим искусством ставились.

Третья работа мастерской Верроккио в шестидесятых годах носила несколько особый характер и вводила юного Леонардо в круг проблем другого рода. С 1368 г., когда в основном была закончена постройка корпуса главного собора Флоренции, в городе встал вопрос о сооружении купола, венчающего все здание. Грандиозные купола построек императорского Рима были предметом восхищения архитекторов средневековья, с завистью осматривавших внушительный купол Пантеона и не смевших мечтать о повторении чего-нибудь подобного.

Только в начале XV в. Флоренция осмелилась приступить к достройке собора, увенчанию его куполом диаметром в 42 метра. Купол этот должен был выситься над всеми зданиями и еще издали возвещать усталому, спешащему с горных высот Тосканы путнику о том славном городе, к которому он приближался.

Вопрос о постройке купола стал на десятилетия одним из актуальных вопросов флорентийской жизни, но самая постройка не двигалась с места,- собор стоял с зияющим восьмигранным тамбуром, незаконченный и как бы взывающий к смелости и умению многочисленных флорентийских художников.

Мастер, осмелившийся взяться за это трудное предприятие, явился только во втором десятилетии XV в. Им оказался названный выше Филиппе Брунеллеско. После длительного размышления и изучения римского Пантеона, в 1420 г. он приступил к работе. При бурном восторге не только Флоренции, но и всей Италии работа была закончена в 1434 г., в год утверждения власти Медичи. Но Брунеллеско выполнил свое задание только вчерне. Выстроенный им купол не имел венчающего его фонаря, запроектированного, но не выполненного художником, и собор стоял все-таки незавершенным. Фонарь был в основном закончен в 1461, и только в 1467 г., через три года после смерти Козимо Медичи, как раз в первые месяцы пребывания Леонардо да Винчи во Флоренции, завершалось его перекрытие.

Начались споры о том, как завершить Это перекрытие и установить венчающий его золотой шар, на котором должен быть укреплен крест, В разрешении этой задачи, носившей чисто технический характер, живейшее участие в качестве технического эксперта принял Верроккио, и он же 10 сентября 1468 г. получил заказ на выполнение самой работы. Почти десять лет продолжалась в мастерской Верроккио работа над увенчанием славнейшего здания Флоренции, над завершением технического замысла Филиппе Брунеллеско. Леонардо принимал активное участие в этой работе, проектировал и выполнял необходимые для нее технические приспособления, зарисовывал уже выполненные. Рисунки его как этого времени, так и ряда последующих годов донесли до нас следы участия начинающего техника в одной из ответственейших работ учителя.

28 мая 1472 г. громадный позолоченный шар, венчающий фонарь купола, был установлен на место, а через два дня-30 мая в 20 часов 30 минут при громадном скоплении народа, среди которого, несомненно, находился и двадцатилетний Леонардо, на вершину собора был поднят крест, завершивший это громадное, центральное в городе здание.

Поручение сложного и ответственного, чисто технического задания мастерской крупного художника и скульптора отнюдь не представляло чего-нибудь необычного для XV в. Наоборот, именно мастерские художников поставляли в это время различного рода техников, нужда в которых резко росла. Вышедшие сами из мастерских цеха Лана, Калимала или Пор сан Мария и в большинстве остающиеся членами этих цехов, новые хозяева Флоренции хорошо понимали важность и значение техники и ее быстрого развития. Правда, постепенно превращаясь в паразитический правящий класс, надежно .охраняемый эгидой Медичи, флорентийские богатей теряли тягу к производству, желание вкладывать в него сколько-нибудь крупные капиталы, но все же их связи с техникой и ее представителями были гораздо теснее и органичнее, чем в феодальные времена. Вместо усовершенствования своих красильных чанов или ткацких станков они стали интересоваться постройкой роскошных дворцов и загородных вилл, строением каналов и дорог, а для этого опять-таки нужны были опытные техники.

Понятно, что спрос на техников, который в XV в. возникает не только во Флоренции, но и во всех крупных городах-государствах Италии, не мог быть удовлетворен теми учеными, которых выпускали университеты. Система университетского образования была ориентирована на создание совсем других кадров: богословов, юристов и математиков абстрактно-философского направления. Смешно было бы представить себе математика, доктора Падуанского университета, в его длинной тоге и с цитатами из священного писания и схоластов на устах, карабкающимся по шатким лесам купола флорентийского собора и пререкающимися с рабочими. А именно это должен был делать и действительно делал инженер типа Брунеллеско или Верроккио. Но техники были нужны, и они появились из рядов цехового ремесла, из рядов художников, которые занимали среднее, промежуточное положение между цехами младшими, оставшимися на уровне средневекового мелкого ремесла, и старшими - обуржуазившимися цехами.

Художник XV в. универсален-он и живописец (иконный и фресковый), и скульптор по мрамору и по бронзе, и архитектор. Как архитектор он выполняет и работу строителя, то есть сугубо техническую работу, как скульптор он отливает бронзовые статуи, высекает и перемещает громадные глыбы мрамора, то есть вплотную соприкасается с задачами технического порядка. Поэтому совершенно естественно, что из рядов художников-практиков вышли первые техники-специалисты, основывающие как свое техническое мастерство, так и мастерство художественное на ряде чисто эмпирически полученных приемов, еще не возвышающихся до теоретических обобщений. Таков Филиппе Брунеллеско, таков и Андреа Верроккио - учитель Леонардо.

Ко второй половине XV в. число таких инженеров-практиков сильно растет. Каждый крупный город имеет на службе "городского инженера", каждый тиран-своего инженера. Громадное количество работы, в первую очередь строительной и военной, привело к выделению из все увеличивающейся инженерной массы специалистов по отдельным отраслям техники, приобретавших общеитальянскую (а иногда и европейскую) славу. Аристотель Фиоравенти, специалист по перемещению больших грузов, принимал участие в постройке в Москве Успенского собора. Франческе ди Джордже Мартини, специалист по фортификациям и артиллерии, был буквально "нарасхват" в итальянских городах-государствах.

Интерес к технике получил в то время столь широкое распространение, что наиболее крупные и культурные ее представители старались закрепить свой (часто весьма солидный) опыт в книге по той или иной отрасли техники или технике во всем ее объеме. Руководством при осуществлении этих стараний служил трактат знаменитого римского архитектора, инженера и писателя Витрувия "Об архитектуре", составлявший как бы техническую энциклопедию своего времени. Немалую помощь этим людям практики и опыта оказали и гуманисты, ученые нового типа. Один из них, Леон-Баттиста Альберти, разностороннейший писатель и ученый, стремился сделать технику основным объектом своих занятий. Он изучал античную научно-техническую литературу, консультировал при постройке ряда значительных зданий, а иногда и являлся их архитектором, например, спроектировал античный фасад, одевающий старую готическую церковь святого Франциска в Римини. В своем трактате "Десять книг об архитектуре", законченном в 1452 г., Альберти, опираясь на Витрувия и частично пересказывая его, создал образцовое для XV в. произведение научно-технического характера.

Сильно отличались от подражающего античности, многословного и несколько риторического сочинения Альберти чисто технические трактаты, создаваемые инженерами-практиками. Так, технические работы Франческо ди Джордже Мартини, уже упомянутого нами сиенского военного инженера, не что иное, как сборники кратких, чисто эмпирических рецептов и указаний, пересыпанных, правда, цитатами из того же Витрувия или Альберти. Однако и эти, чисто практические сочинения свидетельствовали о новом отношении к технике, о новой ее социальной роли в условиях итальянского Возрождения.

Работа мастерской Верроккио над завершением величайшего создания Брунеллески, несомненно, стояла в центре внимания всех связанных с техникой не только во Флоренции, но и далеко за ее пределами. Старик Альберти (он умер в 1472 г.) в 1470 г. работал над фасадом одной из многочисленных флорентийских церквей. Наверное, не раз заходил он в мастерскую, где ковались, клепались, золотились громадные листы меди, предназначенные для шара купола, делился своими гуманистическими знаниями и описывал величественные руины грандиозных римских зданий, изучением которых он с такой страстью занимался. С величайшим вниманием должен был слушать рассказы старого знатока юный Леонардо, с увлечением должен он был работать над трудной, но славной задачей увенчания собора, над которым трудились уже больше века.

Так, поступив по воле отца учеником в мастерскую Верроккио, сын нотариуса из Винчи сразу же столкнулся с заказами правящей семьи Медичи, а следовательно, и с самой Этой семьей, принял участие в выполнении художественных и технических заданий, которые стояли в центре внимания бурной идеологической жизни Флоренции, и с головой окунулся в эту жизнь.