О КОМПОЗИЦИИ КАРТИHЫ КВАТРОЧЕHТО. 8

В иконе глорификация, как правило, достигается благодаря тому, что фигура вынесена из зоны земного, вознесена над горками, над архитектурой, символически представляющими этот земной мир, и над фигурами предстоящих, этот мир населяющих. В ренессансной картине действуют иные законы иерархии, но они неизменно существуют - правда, отсчет ведется теперь не от неба (то есть выше или ниже), но от зрителя, то есть ближе к переднему плану или дальше от него.

В картине Антонелло да Мессина "Св. Себастиан" главный герой придвинут к переднему плану и одновременно увиден несколько снизу, в то время как все окружение задвинуто в глубину и показано несколько сверху. Тем самым герой оказывается вырванным из-под действия законов перспективы, в то время как весь остальной мир подвержен перспективе, испытывает на себе законы зрительного сокращения, искажения, ракурса.

В средневековой иконе герой, даже вознесенный над всем, пространственно не одинок, он находится в том же измерении, что и все остальные персонажи и предметы, в той же, что и они, двухмерной пространственной безмерности. Герой картины Возрождения, напротив, пространственно всегда одинок, он в ином измерении, в иной, нежели весь остальной мир, пространственной реальности. В этом - драматизм композиционной ситуации ренессансной картины. Средневековая икона, даже самая драматичная по сюжету, не драма, а действо или праздник; напротив, картина Возрождения, даже самая спокойная и светлая по сюжету, всегда драматична.

Если в картине Антонелло да Мессина герой выделен из мира и при этом одинок, то в "Бичевании Христа" Пьеро делла Франческа герой включен в мир, но при этом он унижен, уничтожен именно тем, что подвержен неумолимости пространственных законов. Его унижение и оскорбление - не только сюжетное (насмешки и избиение), но, что гораздо действеннее, композиционное. И это унижение усугубляется еще и тем, что композиционная ситуация оказывается перевернутой по сравнению с традиционной иконографией; фигуры предстоящих оказываются на первом плане, занимают место, Предназначенное для героя, и тем самым композиционно торжествуют над ним.

С особой остротой этот пространственный конфликт разрешается в некоторых произведениях Мантеньи. В его гравюре "Бичевание Христа" фигура главного героя словно рывком отброшена с переднего плана в глубину: впечатление усиливают линии пола, стремительно сокращающиеся в перспективе и намечающие направление этого пространственного броска, или, точнее, его след.

Своей кульминации драматическая ситуация достигает в картине Мантеньи "Мертвый Христос". Живопись знала трагическое изображение героя и до Мантеньи, но никто, кроме Мантеньи, не решался произвести такого страшного перспективного эксперимента над фигурой главного героя христианского пантеона. Перспектива выполняет здесь роль жестокой, бесчеловечной машины, которая, по образному выражению Леонардо, "своими сокращениями помогает поворачивать мускулистую поверхность тел в разные стороны".