О СЮЖЕТHОЙ И КОМПОЗИЦИОHHОЙ РОЛИ ЖЕСТА. 10

Но если Леонардо гениален и в этой своей неудаче, то у менее одаренных его современников жестовая коммуникация зачастую превращается в посредственно сыгранную пантомиму. Примером тому может служить "Положение во гроб" Перуджино (Флоренция, Галерея Питти). Леонардо советует живописцу "рассматривать действия людей в разных настроениях, но так, чтобы они не видели, что ты их наблюдаешь. Ведь если они заметят такое наблюдение, - продолжает автор, - то душа их будет занята тобою и ее покинет та неукротимость действия, которым первоначально душа была охвачена; так, например, когда двое разгневанных спорят друг с другом [...] их позы соответствуют их намерениям и их словам. Этого ты не мог бы сделать, если бы ты захотел заставить их изображать гнев или другое состояние". Однако это требование естественности, спонтанности жестов, "производимых людьми внезапно", как и многие другие положения, сформулированные Леонардо, остается в сфере желаемого. Это тот самый случай, когда, пользуясь его собственным выражением, "суждение превосходит произведение".

В живописной практике кватроченто жест, как правило, имеет сознательный, произвольный характер. Это - жест сделанный, а не вырвавшийся, это всегда жест - благодаря и никогда жест-вопреки; поэтому жестикуляция в живописи кватроченто театральна в широком смысле этого слова.

Психологизация жеста выражала только одну из тенденций в развитии жестикуляции Возрождения. В ней происходит своеобразное расслоение на жест-говорящий и жест-чистое движение, чистая пластика. Двойственное отношение к жесту ясно обнаруживается уже в трактате о живописи Альберти. Он настаивает на том, что каждое движение тела должно соответствовать определенному "движению души", искренне признаваясь, что для художника "подражать всем движениям души - дело нелегкое". Но затем следует описание чисто архитектурной пластики человеческого тела: "Обрати внимание, как человек в каждой своей позе подставляет свое тело для поддержки головы, самой тяжелой части тела, и как, опираясь на одну ногу, он всегда устанавливает ее по отвесу к голове, как базу колонны, а лицо стоящего прямо почти всегда обращено туда, куда направлена ступня". Здесь уже тело человека выступает не как инструмент для выражения при помощи жестов "движений души, которые называются аффектами, как-то: горе, радость и страх, вожделение и тому подобное". Положения тела рассматриваются Альберти вне всякой связи с психологической пантомимой: "Я вижу, что движения головы почти всегда таковы, что она постоянно имеет под собой опору в какой-нибудь части тела, - такова голова и настолько велик ее вес; или же, во всяком случае, человек протягивает какой-нибудь член в противоположном направлении, чтобы уравновесить голову, подобно коромыслу весов. Мы видим также, что когда человек держит тяжесть на вытянутой руке, укрепив ногу, как ручку весов, вся остальная часть его тела служит противовесом этой тяжести". При этом задача художника-показать красоту тела: "В каждое движение он будет вкладывать красоту и изящество". Теми же соображениями он должен руководствоваться, выбирая позы фигур: "Движения рук и ног очень свободны, но я не хотел бы, чтобы они закрывали какую-нибудь достойную и приличную часть тела". И наоборот: "Некрасивые на вид части тела и другие, им подобные, не особенно изящные, пусть прикрываются одеждой".