О ЖИВОПИСИ В ПРОШЛОМ И О HЕДОСТАТКАХ СОВРЕМЕHHЫХ ЖИВОПИСЦЕВ

481. Ash. I, 17 v.

482. Т. Р. 81.

483. С. А. 141 r.

484. Ash. I, 25 r.

485. Т. Р. 425.

486. Ash. 1, 16 r.

481. Ash. I, 17 v.

Первая картина состояла из одной-единственной линии, которая окружала тень человека, отброшенную солнцем на стену.

482. Т. Р. 81.

Я говорю живописцам, что никогда никто не должен подражать манере другого, потому что он будет называться внуком, а не сыном природы в отношении искусства. Ведь если природные вещи существуют в столь великом изобилии, то скорее хочется и следует прибегнуть к ней, чем к мастерам, которые научились у ней. И это я говорю не для тех, кто стремятся посредством искусства приобрести богатства, но для тех, кто от искусства жаждут славы и чести.

483. С. А. 141 r.

Как живопись из века в век склоняется к упадку и теряется, когда у живописцев нет иного вдохновителя, кроме живописи, уже сделанной. Картина у живописца будет мало совершенна, если он в качестве вдохновителя берет картины других; если же он будет учиться на предметах природы, то он произведет хороший плод, — как это мы видим на живописцах после римлян, которые все время подражали один другому и из века в век все время толкали это искусство к упадку. После них пришел Джотто, флорентиец. Родившись в пустынных горах, где жили только козы и подобные звери, он, склоненный природой к такому искусству, начал рисовать на скалах движения коз, зрителем которых он был; и так начал он делать всех животных, которые ему встречались в округе: таким образом, после долгого изучения, он превзошел не только мастеров своего века, но и всех за многие прошедшие столетия. После него искусство снова упало, так как все подражали уже сделанным картинам, и так из столетия в столетия оно склонялось к упадку, вплоть до тех пор, когда флорентиец Томазо, прозванный Мазаччо, показал совершенным произведением, что те, которые вдохновлялись иным, чем природой, учительницей учителей, трудились напрасно. Так хочу я сказать об этих математических предметах: те, кто изучают только авторов, а не произведения природы, те в искусстве внуки, а не сыны природы, учительницы хороших авторов. — О величайшая глупость тех, которые порицают учащихся у природы и пренебрегают авторами, учениками этой природы!

Примечания
Изложенная в этом отрывке концепция истории итальянской живописи, очень характерная для Леонардо, с другой стороны, предваряет знаменитую, но мало самостоятельную концепцию Вазари, являясь, таким образом, приговором живописцев Возрождения своим непосредственным предшественникам. Альберта так формулирует трудности, которые пришлось преодолевать при зарождении нового итальянского искусства: «Все великое не только дар природы и времени, но зависит от нашего стремления, от нашей неутомимости. Древним легче было стать великими, так как школьная традиция воспитывала их для прекрасных искусств, которые теперь стоят нам столь многих трудов, так как мы без учителей и образцов находим искусства и науки, о которых мы прежде ничего не видели и не слышали». Своеобразна терминология Леонардо: он осуждает тех, кто берет в качестве вдохновителя, образца, «autore», уже готовую живопись, тем самым, может быть, намекая не только на церковный «авторитет», но и на преклонение перед всякой «книжной» ученостью. Призыву учиться непосредственно у самой природы и опыта сам Леонардо следовал особенно прямолинейно, и поэтому ему было очень удобно воспользоваться старой, изложенной еще у Гиберти, легендой о флорентийском мальчике-пастушке, реформировавшем живопись. Современная критика устанавливает непосредственную связь Джотто (ок. 1266— 1337) с теми самыми «римлянами», по существу представителями византийского иконописного стиля, которых так бранит Леонардо за каноническую условность письма. И, несмотря на хронологическую несообразность — от Джотто до Мазаччо (1401 — ок. 1428) не могли пройти века, — эти два имени и до сих пор считаются переломными вехами в истории итальянской живописи.

484. Ash. I, 25 r.

Существует некоторый род живописцев, которые вследствие своего скудного обучения по необходимости живут под покровом красоты золота и лазури; они с величайшей глупостью заявляют, что они, мол, не берутся за хорошие вещи ради жалкого вознаграждения и что и они сумели бы сделать хорошо, не хуже другого, лишь бы им хорошо платили. Так посмотри же на глупое племя! Разве не могут они задержать какое-либо хорошее произведение, говоря: «Это на высокую цену, это — на среднюю, а это — сортовый товар», и показать, что у них есть произведения на всякую цену?

Примечания
живут под покровом красоты золота и лазури... — Во времена Леонардо стали уже архаизмом иконописные приемы накладного золота и т. д. Сохранились они лишь в консервативной сиенской школе живописи.

485. Т. Р. 425.

Величайший порок обнаруживается у многих живописцев, именно — что они делают жилища людей и иные околичности таким образом, что городские ворота доходят только до колена обитателей, даже если они ближе к глазу зрителя, чем человек, который обнаруживает желание в них войти. Мы видели портики, нагруженные людьми, и колонны, поддерживающие их, были в кулаке человека, на них опиравшегося вроде тоненькой палочки. Также и других подобных вещей следует всячески избегать.

Примечания
В этих отрывках еще раз осуждаются архаические иконописные приемы. По рецепту Леонардо, хотя и совершенно независимо от него, Рафаэль изобразил на одной картине три эпизода из жизни св. Петра («Освобождение апостола Петра из темницы», Рим, Ватикан).

486. Ash. 1, 16 r.

Тот общеупотребительный способ, которым пользуются живописцы на стенах капелл, следует весьма порицать на разумных основаниях. Именно, они изображают один сюжет в одном ряду со своим пейзажем и зданием, затем поднимаются на другую ступень и изображают снова один сюжет, изменяя точку зрения первого ряда, затем третий и четвертый, так что одна и та же стена видна сделанной с четырех точек зрения, что является высшей глупостью подобных мастеров. Мы знаем, что точка зрения помещается в глазу зрителя сюжета. И если бы ты захотел сказать: каким образом могу я изобразить жизнь святого разделенной на много сюжетов на одной и той же стене? — то на это я тебе отвечу, что ты должен поместить первый план с точкой зрения на высоте глаза зрителя этого сюжета, и именно в этом плане должен ты изобразить первый большой сюжет; потом, уменьшая постепенно фигуры, дома, на различных холмах и равнинах, сделаешь ты все околичности данного сюжета. А на остатке стены сверху сделай большие деревья, для сравнения фигур, или ангелов, если они подходят к сюжету, или же птиц, облака и подобные вещи. Другим способом и не пытайся, так как всякое твое произведение будет фальшивым.

Примечания
В этих отрывках еще раз осуждаются архаические иконописные приемы. По рецепту Леонардо, хотя и совершенно независимо от него, Рафаэль изобразил на одной картине три эпизода из жизни св. Петра («Освобождение апостола Петра из темницы», Рим, Ватикан).