19

Среди прославленных мастеров классической живописи имя Леонардо да Винчи до недавнего времени пользовалось наибольшим признанием. Рафаэль, провозглашенный вождем в академиях, был предметом критики со стороны романтиков, увлеченных примитивами. Ему противополагали Микеланджело, которого со своей стороны критиковали академисты. В отличие от них заслуги Леонардо почти никем не оспаривались. Можно привести длинный список художников, которые были ему многим обязаны. Среди них такие разные по своему характеру живописцы, как Рафаэль и Дюрер, Рубенс и Пуссен. В XIX веке Леонардо высоко ценили Прюдон и Энгр. Среди русских художников особенно большое значение придавал его наследию Александр Иванов, который в своем собственном творчестве решался состязаться с ним.

В XIX веке имя Леонардо, как легендарное имя Апеллеса, служило синонимом понятия великого художника. Леонардо (наряду с Рафаэлем и Микеланджело) рассматривали как вершину живописи Возрождения, его мерой измеряли других мастеров, и этим их явно недооценивали. Возведение в категорию эстетической нормы художника обычно приводит к тому, что его искусство перестает волновать, вызывает протест, который нередко приводит к полному отрицанию. Признание гениальности Леонардо не должно исключать необходимости разграничивать в нем то, что составляет особенность его как художника своего времени от того, что сохранило свою ценность до наших дней.

Редкое, можно сказать, единственное в своем роде соединение в Леонардо гения художника и гения ученого не может не приводить в восхищение. Универсализм был возможен в эпоху Возрождения и стал невозможен позднее, и потому не следует позднейших гениев искусства ставить ниже Леонардо за то, что они не были так универсальны, как он. Соединение науки и искусства у Леонардо вытекало из развития итальянского искусства его времени. Но этот этап развития искусства не может быть мерой оценки всего последующего. Это соединение было плодотворно, но оно грозило внесением в искусство чего-то чужеродного, утратой им теплоты.

Джорджоне был многим обязан Леонардо, прежде всего его поискам в живописи тонкого настроения, мягкой, дымчатой светотени. Однако даже произведение школы Джорджоне, венский "Мальчик со стрелой", чарует нас той мягкостью форм и моральной чистотой, которой не хватает такому шедевру, как "Джоконда". Леонардо анализирует, наблюдает, разлагает, тогда как у Джорджоне больше непосредственности, естественности и цельности, как у древних греков или мастеров XVII века. Многие высказывания Леонардо в его "Трактате" говорят о том, что дух классификации вытеснял в нем дар художественного созерцания. Самое его определение живописи, как поверхности тел, "которые отражаются в человеческом глазу", носило несколько механический характер. Эстетическая программа Леонардо оправдывается его замечательными шедеврами. Но ее нельзя признать законом, догматом. Его утверждение, что живопись - это рельеф, форма, иллюзия объема означало гипертрофию одного из элементов живописи и явную недооценку колорита. Леонардо посмеивался над мастерами, которые рассчитывают на золото и лазурь, считая их ремесленниками. Но если бы можно было "Троицу" Рублева или гентский алтарь ван Эйков увидеть рядом с "Мадонной в скалах", в которой больше теней, чем света, стало бы очевидно что уже Леонардо впадает в черноту, которая позднее долгое время мешала развитию колоризма. Леонардо справедливо упрекал Гирландайо за то, что его картины перегружены фигурами (рядом с Леонардо Гирландайо это добросовестный ремесленник). Сам Леонардо советовал ставить фигуры в картинах в разных поворотах. Эта нарочитая режиссура порой придает его картинам нечто искусственное. Впоследствии она выродилась в манерность, от которой трудно было избавиться большим художникам.